旅游視域下“東巴跳”技藝傳承者的角色沖突與調(diào)適

李開文，呂 品

時下，旅游已經(jīng)成為一種時尚的社會生活方式，與此同時，旅游也成為研究現(xiàn)代性(或現(xiàn)代社會)的一個重要領(lǐng)域［1］。在現(xiàn)代旅游的市場經(jīng)濟中，民族傳統(tǒng)技藝作為最具吸引游客的地域文化之一，被搬上舞臺，被資本化運作，為此少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝傳承者往往需要履行多種角色扮演。由于場域、語境、地位、權(quán)利等變化，少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝傳承者被置于不同角色期待的沖突之中，即自我角色內(nèi)沖突、主體與客體的角色間沖突。在旅游與區(qū)域內(nèi)技藝文化的融合、發(fā)展現(xiàn)實中，如果少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝傳承者角色沖突得不到有效的管控，那么角色間關(guān)系勢必會影響區(qū)域內(nèi)技藝文化的傳承與旅游文化的可持續(xù)發(fā)展，為此少數(shù)民族傳統(tǒng)技藝傳承者的角色調(diào)適也就成為必要。筆者選取麗江納西族“東巴跳”為微觀研究場域，以“東巴跳”技藝傳承人的表演為載體，從“東巴跳”技藝傳承人與游客間的互動為出發(fā)點，探尋技藝傳承人在旅游情景中的角色沖突與調(diào)適。

1 研究對象與方法

麗江屬云南省西北高原的一個地級市。1997年麗江古城被列為世界文化遺產(chǎn);2010年7月被國家旅游局評定為國家5A級景區(qū)［2］;2012年獲中國特色魅力城市200強［2］。“東巴跳”表演在麗江旅游中隨處可見，最具有代表性的場域是麗江古城的四方街。

筆者主要采用參與式觀察、深度訪談以及民族志、田野調(diào)查4種研究方法，并基于2006年9月—2016年10月的田野調(diào)查、深度訪談以及民族志的資料收集與分析展開研究。在民族志作業(yè)中首先主要了解納西族“東巴跳”的文本及其文化內(nèi)涵。文本主要查閱了納西族古籍《東巴經(jīng)》及《東巴古文獻》等。在田野調(diào)查中觀看、記錄了麗江四方街及麗江涑河古鎮(zhèn)20場次的“東巴跳”。深度訪談了2位“東巴跳”技藝傳承人、1位研究納西族文化的專家。在田野調(diào)查、深度訪談的作業(yè)中有針對性地了解(1)“東巴跳”技藝傳承者在旅游語境中傳承物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化帶來的沖突;(2)傳承者與游客間的沖突。

2 “東巴跳”技藝傳承者的角色沖突

2.1 神圣與旅游的融合:旅游語境中傳承物質(zhì)空間轉(zhuǎn)化導(dǎo)致的角色內(nèi)沖突

納西族“東巴跳”總共有三百多套動作，也叫作三百六十跳。其中包括大神、神靈坐騎、動物、護法神等幾大類舞蹈。“東巴跳”是開喪、超度、祭風(fēng)、祭什羅、祭拉姆、祭勝利者、祭工匠、求壽、解穢等東巴儀式中的重要內(nèi)容。傳承地點相對固定，“東巴跳”在形體動作和場地設(shè)置上都有著密不可分的關(guān)系，且蘊含著豐富的象征意義。如:納西族“東巴跳”技藝擁有者表演祭自然神時，原始的祭祀地點在玉龍雪山山腳的玉水寨，時間固定，參與人只能是納西族族群成員，其蘊意是為了祈禱風(fēng)調(diào)雨順，為族群帶來生產(chǎn)豐收。從其物質(zhì)傳承空間看，它是一種固有文化形態(tài)。但近幾十年隨著旅游的介入，這種固定儀式有所改變。為了能更好地吸引游客，讓游客體驗納西族濃郁的民族文化，促進旅游業(yè)發(fā)展，1999年在麗江地區(qū)旅游管理委員會的推動下，以四方街為場域，納西族原生態(tài)歌曲和納西族“東巴跳”為主要內(nèi)容的納西族文化登上了商業(yè)表演的舞臺，與此同時“東巴跳”技藝傳承人也登上了商業(yè)表演的舞臺。表演的目的是為了吸引游客，制造一個好客、善良、具有神秘文化的納西族形象，為此商家借助戲劇化的舞臺形式，將“東巴跳”技藝傳承者、民族服飾、建筑、自然景觀、歌舞、宗教器物等具有納西族文化語境的物質(zhì)背景集中安置在同一空間。如:在表演祭自然神時，通常將圖畫式的玉龍雪山作為祭祀背景，將塑料造的草、樹放置在不同空間充當景物陪襯，允許所有人參加到祭祀的表演中，每隔幾天就表演一次，其文化蘊意表現(xiàn)出的是為在場所有人祈禱來年豐衣足食，目的在于為游客提供一次文化狂歡的體驗盛宴。物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)化是為了方便游客了解、參與、體驗納西族“東巴跳”而設(shè)計。商家使用納西族具有典型特征的物質(zhì)符號與文化符號設(shè)計表演空間，將游客置于一個真實的納西族“東巴跳”環(huán)境之中，并試圖通過“東巴跳”技藝傳承者的表演將民族文化符號的意義表征出來。表演時間、地點及文化蘊意的改變進一步說明了納西族“東巴跳”的表演性質(zhì)，即為了游客提供民族文化體驗。納西族“東巴跳”在旅游價值化的進程中，神圣與旅游的融合，使其物質(zhì)空間的意義或形式發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化雖然使得納西族“東巴跳”文化語境得到快速的整合，繼而形成一種流動的文化形態(tài)，在一定程度上快速地滿足了游客了解“東巴跳”文化背景的預(yù)期，但表演時間、地點、器物等物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)變無疑消減了納西族族群及技藝傳承者對“東巴跳”文化傳承的預(yù)期，由此使得技藝傳承者經(jīng)常體驗到物質(zhì)文化的紊亂，導(dǎo)致嚴重的角色內(nèi)沖突。因為一方面要從旅游中獲取經(jīng)濟效益，使其文化物質(zhì)場域在展演中得到快速整合［3］;另一方面又要使其文化物質(zhì)場域的神圣性得到保護。由此固化物質(zhì)文化形態(tài)與流動物質(zhì)文化形態(tài)在傳承者內(nèi)部造成了角色內(nèi)沖突。

2.2 傳統(tǒng)走向商業(yè)的痛苦:傳統(tǒng)內(nèi)容的本真性與表演的商業(yè)性導(dǎo)致的角色內(nèi)沖突

“東巴跳”是納西族古老而神秘的一種族群文化，起源與納西族先民的祭祀信仰有關(guān)，隨著納西族的形成與發(fā)展逐漸走向成熟?！皷|巴跳”就功能來說一般包含祭祀和娛樂等功能，如:在祭祀自然神時跳金孔雀舞;在農(nóng)閑時經(jīng)常舉行“喔熱熱”民族“打跳”?！皷|巴跳”技藝傳承人，被稱為是納西族的智者、族群的精神領(lǐng)袖。他們是納西文化的堅定守衛(wèi)者、傳承人。他們在納西族族群中有著較高的威望。

在旅游實踐中，“東巴跳”以地域稀有文化資源進入資本化運作，與此同時，“東巴跳”技藝傳承者也被納入到資本化運作過程之中。資本運作的本質(zhì)就是利用資本市場，實現(xiàn)價值增值。舞臺表演的“東巴跳”是表演者與游客互動的主要內(nèi)容之一。此時“東巴跳”具有資本的性質(zhì)，旅游開發(fā)者會根據(jù)游客的需要對“東巴跳”進行包裝，設(shè)計，并進行程序化表演，其目的就是盡可能吸引游客對文化的消費。在“東巴跳”的展演中，為了迎合游客喜好，原本在“東巴跳”儀式中表演內(nèi)容具有神圣性、只能在固定時間、有固定“東巴”完成的儀式，變得表演內(nèi)容隨意，游客想看什么就表演什么，內(nèi)容也被修改。表演時間靈活，表演者穿上“東巴”服裝，那么表演的就是“東巴”，使得“東巴跳”語境、表征、內(nèi)容、意義等被改變。為此“東巴跳”正經(jīng)歷著一場由傳統(tǒng)走向商業(yè)的轉(zhuǎn)型陣痛。那么擁有傳統(tǒng)文化的族群及傳承者也就不可避免地遭受這種轉(zhuǎn)型所帶來的角色內(nèi)沖突。首先是由傳統(tǒng)內(nèi)容的本真性與表演的商業(yè)性導(dǎo)致族群及傳承者角色無法達成自我文化認同預(yù)期，其根本原因在于商業(yè)表演內(nèi)容的不真實性所導(dǎo)致;其次，“東巴跳”技藝表演者既是傳承者，同時還是職業(yè)演員的雙重身份同樣導(dǎo)致了角色內(nèi)沖突。作為“東巴跳”技藝傳承者期望的是傳承、保護好傳統(tǒng)文化，作為職業(yè)演員需遵從市場規(guī)律對表演的運作，為此導(dǎo)致了角色內(nèi)的沖突、抵觸和矛盾。傳統(tǒng)技藝的傳統(tǒng)與商業(yè)的雙向化引發(fā)了“東巴跳”技藝傳承者及族群對自我的角色與身份的進一步反思與批判［4］。

2.3 地位、權(quán)利、利益的碰撞:技藝傳承人與游客的角色間沖突

一個人在社會中占據(jù)著不同的社會地位，扮演著不同的社會角色，社會對人所扮演的不同的社會角色有著不同的社會期望，當客體角色對主體角色提出不一致的行為要求或者提出相反的角色行為要求時，角色期望無法達成一致，于是就產(chǎn)生了角色間沖突。表演過程中技藝傳承人與游客是兩個不同的利益主體。二者有著不同的利益訴求，對各自角色有著不同的期望，其無論是利益訴求還是期望都是通過一連串面對面交往的社會情境而發(fā)生［5］。“東巴跳”技藝傳承人不僅要承擔文化傳承、保護的本位角色，同時還擔負商業(yè)文化表演者角色，由此在旅游互動中技藝傳承者角色的變化往往也會產(chǎn)生不同的主客間的角色沖突。

2.3.1 技藝表演者與游客 在技藝表演中，技藝表演者與游客經(jīng)常會發(fā)生這樣的一種情境，即雙方因消費與表演而建立了一種商業(yè)互動的雙向角色關(guān)系，但由于消費一方不滿意表演一方的服務(wù)或者表演一方不能解決消費一方提出的行為要求，就會產(chǎn)生角色間沖突。

在游客進行符號消費或者體驗的過程中，在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下和某些契約管理下，傳統(tǒng)技藝傳承者在角色地位上往往處于劣勢，而消費者處于優(yōu)勢，因為服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系存在于表演之中。在訪談中發(fā)現(xiàn)，游客認為自己是花錢來體驗文化，那么技藝傳承者就要最大限度地來服務(wù)其客人的需求。技藝傳承者認為，將自己的技藝文化作為商品出售，獲得經(jīng)濟利益，應(yīng)該提供服務(wù)，但傳承者同時認為民族文化的出售不能等同于一般商品的買賣，而應(yīng)該是一種高雅、長時間且符合民族特質(zhì)的文化體驗。但在現(xiàn)實中游客停留時間短，很多游客只是因為好奇而體驗，談不上對民族文化的深度理解，也無法形成民族文化的主體意識?？觳褪轿幕M導(dǎo)致游客與技藝傳承者在服務(wù)與被服務(wù)角色關(guān)系中地位上的不一致，進而產(chǎn)生了角色間的沖突。

在旅游文化消費過程中，游客往往會在民族意識和民族觀念上處于優(yōu)勢地位［6］。在田野作業(yè)中觀察到，當游客參加“東巴跳”時，游客希望通過“凝視”和參與獲取視覺上的愉悅感和身心上的滿足感［7］。當游客的“凝視”沒有達到預(yù)期，再或者體驗未能滿足身心要求時，技藝表演者與游客間的沖突就會產(chǎn)生。游客相對于技藝表演者來說具有一定自在性。一般來說，游客的文化背景、生活習(xí)慣、宗教信仰等本身結(jié)構(gòu)對于技藝表演者來說具有外在的獨立性質(zhì)，這種外在獨立的性質(zhì)對于技藝表演者被稱為新文化主體。也就是說，游客與技藝表演者之間存在“自我”和“為我”的文化活動異同?！白晕摇蓖跈?quán)利關(guān)系中處于主導(dǎo)地位，表現(xiàn)出一種主體文化優(yōu)越感［6］，會對其地方民族文化和民族傳統(tǒng)技藝進行定位;而技藝表演者則處于游客“凝視”和參與的被動地位。由此在某種程度上也體現(xiàn)了游客與地方性文化或者技藝傳承者的話語權(quán)關(guān)系［8］。從沖突的實質(zhì)看，二者間角色的沖突是話語權(quán)沖突的結(jié)果。

沖突使得技藝傳統(tǒng)改變的同時，也使得“表演者”在“新”和“舊”傳統(tǒng)之間找到一種內(nèi)在聯(lián)系［9］。這種內(nèi)在聯(lián)系在行為中表現(xiàn)在處理二者之間的利益關(guān)系上。面對經(jīng)濟效益，技藝表演者在處理二者互動間出現(xiàn)的沖突時，一般采用以下三種方式解決:首先根據(jù)當時的沖突情境度量游客“凝視”和參與文化的需要，進而調(diào)適他們之間的沖突關(guān)系;其次根據(jù)游客的需求對其原來的技藝及文化進行改編、或創(chuàng)編來調(diào)試;再次為了更好地吸引游客，滿足游客對原生態(tài)文化的探尋或者體驗，傳統(tǒng)技藝表演者的表演更具程序化、標準化，更具符號化。這就是一些專家提到的傳統(tǒng)話語權(quán)的旁落［10］。利益使得二者間的角色沖突得到進一步調(diào)試，在一定程度上對游客與技藝傳承者的沖突產(chǎn)生了積極的影響。

2.3.2 技藝傳承者與游客 技藝傳承人與游客間的沖突還表現(xiàn)在技藝傳承人的日常生活行為習(xí)慣與游客的角色間沖突。當技藝傳承人完成表演后，便回歸到了其本真地位，即:“東巴跳”技藝傳承人是納西族的智者、族群的精神領(lǐng)袖，是納西文化的堅定守衛(wèi)者、傳承人。此時游客不再是商業(yè)上的服務(wù)對象，游客對“東巴跳”文化的探尋也不再是以“凝視”的方式出現(xiàn)，而是自覺的、主動的、積極的探尋過程。由此二者間互動關(guān)系的改變使得角色間沖突也發(fā)生了變化。這種變化主要存在于技藝傳承人的日常生活行為習(xí)慣與游客間發(fā)生的角色間沖突。一位游客拜訪“東巴跳”技藝傳承人，想探尋“大鵬跳”相關(guān)文化，并要求進行表演，而傳承人認為可以提供文化咨詢，但表演“大鵬跳”應(yīng)在族群祭祀的具體時間、場域里才能進行。因為不能完全滿足游客探求的需要，游客經(jīng)常感到沮喪或不快。在技藝傳承人看來真實的“大鵬跳”表演時間及場域是必須具備的條件，此時這種條件要比游客的期望更加重要。當他以民間藝人的角色為游客提供技藝文化咨詢時，此角色并不需要為游客主動提供商業(yè)服務(wù)。就是要服務(wù)，該服務(wù)也只是被動提供，由此技藝傳承人在與游客互動過程中，技藝傳承人又往往處在文化權(quán)利的高位，游客處在低位。技藝傳承人表演任務(wù)完成后，其角色便回位到他民間藝人及族群文化主人本位生活之中，此時技藝傳承人與游客間的沖突往往產(chǎn)生在技藝傳承人的日常生活行為習(xí)慣之間。

3 “東巴跳”技藝表演者的角色調(diào)適路徑

當“東巴跳”技藝傳承者被置于旅游表演商品的特殊語境之中，對于“東巴跳”技藝傳承者來說，他既是主體，又是客體。在旅游語境下作為表演的客體，他必須考慮接受游客對其角色的要求，即技藝表演要符合商業(yè)需求。但在傳統(tǒng)文化傳承語境下，作為民族文化的主體，他是可以按照自己的理解和認識進行角色活動的。然而現(xiàn)實中，面對旅游商業(yè)的介入，“東巴跳”技藝舞臺化取代了原來的民間表演?！皷|巴跳”技藝已從鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)文化資源向經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化。在此過程中不可避免地發(fā)生了角色內(nèi)沖突與角色間沖突，“當個體被置于不同的角色情境中，要完全滿足不同角色期待的需要在現(xiàn)實中是不可能實現(xiàn)的［11］?！币虼耍巧{(diào)適也就成為必要。

3.1 增強民族文化自覺，加強文化的自主調(diào)適能力

在“東巴跳”技藝傳統(tǒng)文化調(diào)適中需要有強烈的文化自覺意識。如果作為傳承者個體或者一個民族共同體對自我文化沒有內(nèi)化出一種強烈的文化自覺意識，那么就無從談起這個民族文化的保護與傳承，同時也就無法在社會變遷過程中經(jīng)受洗禮與考驗，也將無法在時代的變遷中通過文化調(diào)適來適應(yīng)新的時代需要。因此作為傳承人一定要擔負起文化自覺培養(yǎng)與宣傳的責任。培養(yǎng)其對自我文化的認知，同時通過表演的方式向其他民族傳遞其技藝傳統(tǒng)文化的過去和現(xiàn)在，同時以表演的方式展望其技藝傳統(tǒng)文化的未來，以此適應(yīng)“東巴跳”技藝文化在旅游語境下的文化轉(zhuǎn)型，增強技藝傳承者對于民族文化選擇的自主地位。其次要轉(zhuǎn)變心態(tài)，保持開放。文化自覺要求民族群體要有開放、包容、創(chuàng)新的心態(tài)。也就是說，作為“東巴跳”的技藝傳承者既要認識到民族文化優(yōu)秀的內(nèi)涵和品質(zhì)，在面對自我民族文化的不足或缺陷時也要敢于反思和創(chuàng)新，同時，面對外來文化的沖擊時要秉承開放、包容的心態(tài)汲取精華，要以高度的文化自覺，加強文化的自主調(diào)適能力［12］。

3.2 強化“東巴跳”技藝傳統(tǒng)發(fā)展路向的獨立性

在旅游中出現(xiàn)了“東巴跳”技藝傳承者或者表演機構(gòu)為了經(jīng)濟利益，滿足游客需要而過度地包裝其文化，甚至為了表演的藝術(shù)性而過濾了民族文化的本真性，進而導(dǎo)致“東巴跳”技藝傳承者與文化、游客間的沖突。因此有必要對“東巴跳”技藝傳承者與文化進行調(diào)適，促使“東巴跳”技藝文化傳承與發(fā)展建立在本民族文化的選擇與創(chuàng)造之上［13］。

3.3 強化表演組織機構(gòu)在角色沖突中的介入

“東巴跳”技藝傳承者在與游客互動中，為了使表演能盡可能地獲得游客的認同，往往會增加表演的藝術(shù)性或是選擇簡化東巴跳技藝及文化呈現(xiàn)給游客。“東巴跳”技藝傳承者試圖想傳達一種令游客信服的文化及角色，但有時這樣的表演并不能滿足游客的期待，由此也并不被認同文化時，角色個體往往尋求修復(fù)的辦法及認同管理的策略［14］。因此作為權(quán)威表演的組織機構(gòu)，有義務(wù)和權(quán)利在第一時間向社會發(fā)布相關(guān)文化及技藝的真實內(nèi)容，并引導(dǎo)游客理性看待民族文化的本源及發(fā)展過程，以此緩解技藝傳承者與游客間的沖突。其次，表演組織機構(gòu)作為管理者與調(diào)適者，必須管控好、治理好表演互動中帶來的各種沖突，通過角色規(guī)范，合并等手段予以治理。角色規(guī)范就是清晰地劃分技藝傳承者的身份、權(quán)利等社會問題，這樣技藝傳承者角色的沖突就會盡可能減少。技藝傳承者經(jīng)過角色規(guī)范化，角色就會按照這些規(guī)范去履行社會的角色期待。合并就是在一定語境下考慮使技藝傳承者與表演者兩種角色合二為一，發(fā)展為一個新的角色。同時表演組織機構(gòu)必須深入了解民族文化，了解沖突的根源，并在此基礎(chǔ)上進行制度的規(guī)范化，以緩解角色沖突帶來的困擾，使其技藝表演健康持續(xù)發(fā)展。

3.4 科學(xué)地實現(xiàn)角色創(chuàng)新

由于現(xiàn)代社會的不斷進步，族群的生產(chǎn)方式、生活方式，價值觀念、文化觀念等已經(jīng)發(fā)生了較大變化，社會的變革對傳統(tǒng)技藝傳承者角色提出了新的要求、新的角色期望和新的挑戰(zhàn)。這既是一種壓力，又是一種機遇。為此實現(xiàn)技藝傳承者角色創(chuàng)新也就成為了一個民族文化創(chuàng)新的邏輯起點。首先應(yīng)該對已經(jīng)習(xí)慣接受的傳統(tǒng)角色的規(guī)范、期望、權(quán)利和地位給予豐富，發(fā)掘其原有潛力，使其逐漸完善、更清晰地表達現(xiàn)實社會與族群的要求，適應(yīng)社會變革，即提高傳統(tǒng)文化角色的表現(xiàn)力，或?qū)ζ溥M行必要的擴充或重新定義;其次，在民族文化傳承進程中，自覺地判斷、評價和認識自我民族文化所處的社會現(xiàn)實，創(chuàng)造性地設(shè)計和承擔新的社會角色。只有這樣，才能給民族文化注入新的活力，也才能使民族文化獲得更大的發(fā)展。

4 結(jié)語

筆者將“東巴跳”技藝傳承者置于旅游表演商品的特殊語境之中進行角色沖突分析:在旅游商業(yè)的介入下，旅游表演取代了原來的民間“東巴跳”形式，原來與觀眾互動交融的關(guān)系被打破，隨之建立的是一種新型的具有商業(yè)性質(zhì)的主客體間互動關(guān)系。這種新型關(guān)系帶來了新的文化矛盾和角色沖突，對“東巴跳”技藝及技藝傳承人的生存與發(fā)展也產(chǎn)生了深刻的影響。角色的沖突其實是不同文化相互交流、相互碰撞的結(jié)果。通過合理的角色調(diào)適，這些沖突將會有利于民族區(qū)域內(nèi)的技藝文化整合，并為民族技藝的現(xiàn)代化提供發(fā)展的土壤，進而實現(xiàn)民族技藝文化的可持續(xù)發(fā)展。