向內(nèi)坍塌的人

李瑞

摘 要：莉迪亞·戴維斯是一位復(fù)雜而獨(dú)特的作家，她的短篇小說創(chuàng)作堪稱標(biāo)新立異而又有著一以貫之的“私語性”特點(diǎn)。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，在她的短篇小說中頻繁地對(duì)自我身份進(jìn)行建構(gòu)和凸顯；其次，莉迪亞·戴維斯的作品表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的情緒傳達(dá)欲，而這種情感、情緒的傳遞通過各種極具創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性的寫作方式得以完成；最后，莉迪亞·戴維斯的作品中表現(xiàn)出了私人化的生活描寫和鮮明、獨(dú)特的女性主義特征。

關(guān)鍵詞：莉迪亞·戴維斯 短篇小說 私語性

一、引言

美國當(dāng)代小說家莉迪亞·戴維斯（Lydia Davis）對(duì)于國內(nèi)的很多研究者和讀者來說都是比較陌生的，她的作品在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)只是在美國作家圈子內(nèi)悄然流傳。直到2013年她獲得布克國際文學(xué)獎(jiǎng)，國內(nèi)的研究者和讀者才開始注意到她。

莉迪亞·戴維斯迄今為止出版了七部短篇小說集。其中Break It Down：Stories（1986）、Almost No Memory：Stories（1997）、Samuel Johnson Is Indignant：Stories（2001）和Varieties of Disturbance（2007）在2009年被結(jié)集出版為The Collected Stories of Lydia Davis。另外三部是Cant and Wont： Stories（2014）和早期的The Thirteenth Women and Other Stories（1976）、Sketches for a Life of Wassilly（1981）。漢譯本有吳永熹譯的《幾乎沒有記憶》（2017）、《困擾種種》（2016）和《不能與不會(huì)》（2019）三本，在內(nèi)容上收錄了莉迪亞·戴維斯目前已出版的絕大部分短篇小說。

這位“美國當(dāng)代最具原創(chuàng)力的小說家”在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里被冠以“作家的作家”的稱號(hào)，這一現(xiàn)象本身也含有另外一層含義，那就是她與普通讀者之間保持著一定的距離，這其實(shí)是很多作家不愿意主動(dòng)選擇的。如果我們因此說她是一位耐得住寂寞的作家，倒不如說她的寫作一直都是保持著一個(gè)低聲自語的狀態(tài)。持有這種寫作觀念和寫作狀態(tài)的作家在很大程度上是向內(nèi)傾的，這種觀念反映在寫作中的具體表現(xiàn)就是其作品中極強(qiáng)的“私語性”。

目前國內(nèi)學(xué)者對(duì)于莉迪亞·戴維斯的小說創(chuàng)作的研究較少，只有零星的幾篇文章，而且大多都是書評(píng)，僅有的幾篇學(xué)術(shù)論文也都只是對(duì)其較為知名的幾篇文本進(jìn)行較為表層的分析和討論。因此對(duì)莉迪亞·戴維斯的小說創(chuàng)作，尤其是其短篇小說創(chuàng)作進(jìn)行一個(gè)細(xì)致、深入的挖掘研究很有必要。本文將以莉迪亞·戴維斯小說創(chuàng)作中核心且極具特色的一點(diǎn)：私語性為切入口展開，對(duì)其短篇小說創(chuàng)作做一次有必要的深入探討。

二、自我身份的建構(gòu)

（一）作為寫作姿態(tài)的“私語”

莉迪亞·戴維斯在自己的短篇小說中頻繁地建構(gòu)著一個(gè)個(gè)似曾相識(shí)而又互相補(bǔ)充的人物形象碎片，這些人物形象碎片都與作者本人有著種種刻意的貼合，莉迪亞·戴維斯短篇小說的“私語性”特點(diǎn)正是建立在這種頻繁的自我身份建構(gòu)基礎(chǔ)之上。

小說作品的“私語性”其實(shí)是指作者在自己的作品中展現(xiàn)出的一種寫作姿態(tài)或者說是寫作方式，主要表現(xiàn)為作者通過在文本中不斷地建構(gòu)、凸顯自我身份和形象，盡量地縮短讀者與敘述者之間的距離，借以將其想要表達(dá)的情緒或者私人化的情感、觀念以一種耳邊低語的方式傳達(dá)到讀者那里。這就涉及兩個(gè)方面，首先，作者要想完成這種敘述姿態(tài)，就必須在文本中建構(gòu)一個(gè)較為穩(wěn)定的敘述者形象，以此為讀者提供一個(gè)貼近文本敘述者的“窺視”視角；其次，這一極具作者本人側(cè)影的文本敘述者以這種貼近的方式將私人化的情感、情緒傳達(dá)給讀者，而為了保證這些私人性極強(qiáng)且時(shí)常是雜亂的、碎片化的情緒盡可能準(zhǔn)確地傳達(dá)出來，作者會(huì)嘗試使用各種寫作方式。莉迪亞·戴維斯的短篇小說創(chuàng)作中有著很明顯的“私語性”特點(diǎn)。

作者在作品中進(jìn)行自我身份的建構(gòu)是很常見的，有些作者甚至故意以曖昧不明的態(tài)度混淆寫作者與文本敘述者之間的差別，要明確的是“私語”寫作并不能看作是私人寫作或者自傳性寫作。這是閱讀莉迪亞·戴維斯小說最容易想入非非的部分，也是最容易走進(jìn)的誤區(qū)。

（二）作者與敘述者形象的貼合

戴維斯短篇小說“私語性”的基礎(chǔ)建立在小說文本中反復(fù)出現(xiàn)的與作者本人相似度極高的人物形象碎片之上。我們可以很頻繁地看到她筆下的“我”：一個(gè)戴眼鏡的女人、黑色頭發(fā)剪得很短、和丈夫的分居、在大學(xué)里任職。在她的小說文本中對(duì)這些標(biāo)志性特點(diǎn)進(jìn)行反復(fù)的凸顯，從而建構(gòu)出一個(gè)模糊但統(tǒng)一的敘述者形象。我們不能說她筆下的那些人物碎片就是作者的寫照，但是那輪廓清晰的敘述者以耳語的姿態(tài)娓娓道來卻讓讀者很難將這些話語與作者自身分開。

離婚的獨(dú)居女人、高校教師、法語文學(xué)翻譯家，這些碎片化的人物形象在戴維斯的小說中不斷被提及。此類標(biāo)志性的符號(hào)如同一個(gè)個(gè)閃爍的信標(biāo)頻繁出現(xiàn)在不同的篇章中，這就使得讀者本能地將其作為閱讀過程中的錨定點(diǎn)。

（三）翻譯與寫作

當(dāng)然，莉迪亞·戴維斯短篇小說中的自我身份建構(gòu)并沒有停留在表面的輪廓縫合術(shù)，而是有著更深層次的凸顯。法語文學(xué)翻譯作為她的另一項(xiàng)重要事業(yè)伴隨著她的大半生。戴維斯譯的普魯斯特《追憶逝水年華》曾引發(fā)過一次頗受關(guān)注的討論，這一事件在她的短篇小說《散步》中就被很直白地寫了出來：“一個(gè)翻譯和一個(gè)批評(píng)家剛好都在著名的大學(xué)城牛津……他對(duì)她的翻譯持有負(fù)面的看法。”“他覺得她的翻譯與原著太接近了。他更喜歡一個(gè)更加抑揚(yáng)頓挫的較早譯本，口頭和寫文章時(shí)都這么說過?！贝骶S斯也在小說中表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，“她認(rèn)為他將抒情性和華麗空洞的修辭置于準(zhǔn)確性和對(duì)原作的忠實(shí)性之上，她說，相對(duì)于那個(gè)華麗的、令人困惑的較早版本，原作的風(fēng)格要樸素得多”。在戴維斯看來，相對(duì)于蒙克里夫的華麗、抒情譯本，“普魯斯特（原文）的語言更加樸素、更加直接，也更具現(xiàn)代感?！?/p>

文學(xué)翻譯對(duì)于莉迪亞·戴維斯的寫作所產(chǎn)生的影響是顯而易見的，這不僅見于翻譯工作本身對(duì)其寫作風(fēng)格的影響，也見于她的翻譯對(duì)象的對(duì)其寫作內(nèi)容和語言風(fēng)格的影響。在戴維斯的諸多作品中有一組副標(biāo)題為“來自福樓拜的故事”共十四篇比較特殊，這是直接從福樓拜的信件中獲得的材料，其中大部分是福樓拜寫給他的朋友與情人的書信，經(jīng)過刪減、翻譯、改寫、組合拼貼而形成。另有一組二十四篇結(jié)尾標(biāo)注“夢(mèng)”的小說則是依據(jù)作者本人做過的夢(mèng)以及類似夢(mèng)的遐思經(jīng)歷寫成，還有一些是依據(jù)親人和朋友的夢(mèng)以及信件寫成。在這一組文本中采用了如普魯斯特般的意識(shí)流寫法，游移、恍惚的語言將夢(mèng)境的縹緲和虛誕寫的自然、妥帖。在《關(guān)于一個(gè)牌子的想法》一文中，“我”從一塊牌子在乘火車旅行時(shí)戴的牌子的設(shè)計(jì)開始展開聯(lián)想，從使用手機(jī)到調(diào)座椅靠背，再到吃飯時(shí)的情況……絮絮叨叨巨細(xì)靡遺，隨思緒飄散而鋪展開來。

戴維斯曾在一次訪談中直言：“翻譯讓我對(duì)于多種詞義的細(xì)微差別更敏銳?！币?yàn)椤澳惝?dāng)面臨一組問題的時(shí)候，你無法回避它。你必須找到那個(gè)正確的詞”，“我不僅對(duì)混合隱喻而且對(duì)任何寫作錯(cuò)誤都非常警惕”。這就使得戴維斯的小說語言書面性很強(qiáng)而又干凈簡(jiǎn)潔。在《老女人，陳魚》中，她以不到三行的篇幅就將一個(gè)年老女人的心境和處境寫得非常妥帖?！爱?dāng)我煮熟它并吃掉它的時(shí)候，待在我肚子里整個(gè)下午的那條魚已經(jīng)太陳了，怪不得我會(huì)不舒服——一個(gè)老女人在消化一條陳魚。”老女人，陳魚，失落的自嘲。在戴維斯的作品中這類爽利、干凈的篇章比比皆是。她的語言用詞準(zhǔn)確而表意清澈，風(fēng)格鮮明。邁克爾·西爾弗布拉特夸贊道：“文學(xué)界人士們了解，在句子和單詞層面上，戴維斯是最好的。”在《試著理解》中有這樣一句：“我試著理解這個(gè)開我玩笑的愛玩鬧的男人與那個(gè)和我談錢時(shí)嚴(yán)肅得不再能注意到我的嚴(yán)肅的男人以及那個(gè)在我困難的時(shí)候向我提供建議的耐心的男人以及那個(gè)離開家時(shí)摔門的憤怒的男人是同一人?！本渥与m長(zhǎng)，但用詞簡(jiǎn)潔、邏輯清晰連貫。

（四）“私語性”非“自傳性”

莉迪亞·戴維斯作品中頻繁的自我身份建構(gòu)基礎(chǔ)上為讀者的閱讀提供了一個(gè)簡(jiǎn)單有效的閱讀方式，但是也應(yīng)該注意到“私語”并非私人寫作，更不是自傳性寫作，這是閱讀戴維斯小說時(shí)最容易想入非非的部分，也是最容易走進(jìn)的誤區(qū)。

盡管戴維斯在文本中建構(gòu)的敘述者形象無限地貼近作者自身，但在本質(zhì)上來看，其文本是根本不存在“自傳契約”的文本?！白詡髌跫s”是法國學(xué)者菲利浦·勒熱納提出的術(shù)語，他認(rèn)為在自傳或自傳性文本在寫作時(shí)“作者欲與讀者訂立一種真實(shí)性承諾或約定，明確而鄭重地承認(rèn)他所講述的是真實(shí)的，以求得讀者的一種默契和理解”，是作者“執(zhí)意與讀者‘有話要說”。顯然，戴維斯的短篇小說并不在此列，她的短篇小說中表現(xiàn)出的“私語性”只是在于一種寫作姿態(tài)或者說是寫作方式。

三、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)

莉迪亞·戴維斯的短篇小說中不斷建構(gòu)和凸顯自我身份是其“私語性”展開的基礎(chǔ)，主體則是個(gè)人情緒和感受的表達(dá)。與作者本人貼近的敘述者形象的建構(gòu)為讀者提供了一個(gè)貼近文本的視角，文本敘述者也表現(xiàn)出了很強(qiáng)的情緒表達(dá)欲，但這種情緒表達(dá)欲也僅僅表現(xiàn)為低聲的自語和呢喃，讀者只能通過文本提供的“窺視”視角去以細(xì)膩的感覺去觸碰文本中潛藏著的隱約、纖微的情緒。

戴維斯的短篇小說給讀者提供了迅速進(jìn)入的捷徑，文本中隨處可見各種表達(dá)強(qiáng)烈感情的詞語，但讀者想要去直接觸碰到敘述者的確很難。這種另類的封閉性使得戴維斯短篇小說的“私語”更像是一種悶聲的自語。

（一）“一句話”大師

這種悶聲自語狀態(tài)的產(chǎn)生原因是多方面的。首先就是其小說文本的短小簡(jiǎn)潔而情緒強(qiáng)烈。戴維斯有著“一句話作家”的謔稱，這是因?yàn)樗龑懥舜罅烤畹囊痪湓捫≌f。如《塞繆爾·約翰遜很憤慨》正文只有一句“蘇格蘭的樹那么少”。全篇沒有故事情節(jié)，沒有人物形象，只有一個(gè)無頭無尾的“塞繆爾·約翰遜因?yàn)樘K格蘭的樹太少而表示憤慨”的碎片化情緒表達(dá)。又如《春日的怒氣》中“我很高興葉子長(zhǎng)得那么快。很快它們就能把鄰居和她哭叫不停的小孩給擋住了”。相較于上一例，這一篇的情緒表達(dá)更加清晰，但除此之外擺在讀者面前的仍然只是碎片化的信息。這就導(dǎo)致了讀者在閱讀戴維斯的小說文本的時(shí)候就像是被憑空扔進(jìn)一個(gè)個(gè)微型劇場(chǎng)，然后在這個(gè)異常簡(jiǎn)潔的小空間內(nèi)匆匆一瞥后又被扔了出來。這種“快閃”式的閱讀體驗(yàn)中，能夠留在讀者記憶內(nèi)的也只有那短促、強(qiáng)烈而莫名的聲音。戴維斯獲得2013年的布克國際獎(jiǎng)在很大程度上要?dú)w功于這一點(diǎn)，評(píng)委會(huì)認(rèn)為“莉迪亞·戴維斯是極具原創(chuàng)性的作家，她的文字充滿了機(jī)智和警覺，給讀者以極大的想象空間”。刪盡枝蔓只寫出一個(gè)突兀的情緒碎片，使得戴維斯的小說輕盈而銳利。如評(píng)委會(huì)主席克里斯托弗·里克斯說：“戴維斯的作品中有一種警覺，以及極大的對(duì)想象力的關(guān)注。這種警覺是指她對(duì)于將事物落實(shí)到每一個(gè)詞，甚至每一個(gè)音節(jié)的努力；這種警覺還指她對(duì)于我們每個(gè)人不純的行為動(dòng)機(jī)和關(guān)于情感幻象的洞察力?！泵恳黄加腥缫宦暥檀俚淖哉Z，以簡(jiǎn)短的篇幅、準(zhǔn)確的語言迅速地捕捉到讀者的閱讀觸角，將強(qiáng)烈的個(gè)人化情緒傳達(dá)到位，這是戴維斯短篇小說的“私語性”最為鮮明的體現(xiàn)。

（二）實(shí)驗(yàn)性文本

為了盡可能準(zhǔn)確地將這種低聲“私語”傳達(dá)出來，戴維斯采用了各種新奇甚至實(shí)驗(yàn)性的寫作。諸如前文提到的一句話小說和微型情景劇式的小說。也有學(xué)究式的文本分析，如《我們想你：一份對(duì)四年級(jí)生為慰問信的研究》，這一篇中不僅完整地錄入了一則報(bào)紙刊文，還煞有其事地對(duì)二十七封慰問信進(jìn)行了各方面的分析：從“信件的總體外觀和形式”到信件的“長(zhǎng)度”“總體連貫性”“句子結(jié)構(gòu)”“套話”甚至對(duì)寫信人的表現(xiàn)出的“時(shí)空觀念”“性格與思想狀態(tài)”進(jìn)行了細(xì)致的分析。全文都充斥著近乎零度感情的文本分析，對(duì)于收信人史蒂芬的情況只是簡(jiǎn)單地一筆帶過，“從這些信的共同特點(diǎn)來看，這明顯是一份學(xué)校作業(yè)，是為了教授某些信件寫作技巧的”。

有著偵探小說風(fēng)格的《諾克利先生》凸顯著荒誕的內(nèi)核，小說開篇就說：“去年秋天，我姑姑的寄寓公寓著火了，她被燒死了?！碑?dāng)“我”無意間在圍觀的人群中看到姑姑的情人諾克利先生之后，“我”就開始不斷尋找著諾克利先生，“我”為什么要找諾克利先生呢？“我姑姑已經(jīng)死了，他也沒有理由再留在這里了，但當(dāng)我再見到他時(shí)，我感覺好像一直以來我都想要見到他?！倍Z克利先生也一直在躲著“我”。直到文章結(jié)尾“諾克利先生死的時(shí)候我在現(xiàn)場(chǎng)”。他被一群身份不明的人殺死在垃圾場(chǎng)，“我打電話給警察報(bào)告了他的案子。當(dāng)他們問起我的名字時(shí)我掛斷了電話。”全篇一直籠罩在偵探式的追蹤中，但是對(duì)于諾克利先生與我姑姑的死到底有沒有關(guān)系？我為什么要跟蹤他？這些都沒有得到解答?！拔摇彼坪跻蚬霉玫乃蓝萑肓艘环N荒誕的執(zhí)著之中，在一切的合理內(nèi)核中似乎又閃現(xiàn)著種種的不合理。在平淡和齊整中見出荒誕，既是戴維斯式的，也是卡夫卡式的。

在很多篇章中，戴維斯的手法更具有實(shí)驗(yàn)性。如正文中插入各種符號(hào)（《一家人》），邏輯游戲（《偶然性vs1必然性2：度假時(shí)》《關(guān)于短“a”、長(zhǎng)“a”和中性原因的小事件》），寫給不同對(duì)象的各種信件（《給基金會(huì)的信》《給冷凍豌豆廠商的信》《給營銷經(jīng)理的一封信》《給薄荷糖公司的一封信》）乃至一只貓的健康報(bào)告單（《莫莉，母貓：歷史/發(fā)現(xiàn)》）。這些多變混雜的文本既是文本實(shí)驗(yàn)，也是戴維斯選擇的最直觀、最具沖擊力的方式，通過這些文本，她將自己想要傳達(dá)的碎片化情緒的功效放到了最大。讀莉迪亞·戴維斯的小說讀者會(huì)被拋到一個(gè)她精心構(gòu)造的空間內(nèi)，三言兩語之內(nèi)將讀者與文本之間的距離不斷縮短，然后短促而積累的情緒傳達(dá)過來，點(diǎn)燃讀者大腦中那顆精心安裝的情緒炸彈。

（三）戴維斯的“魔術(shù)”

從最早的《幾乎沒有記憶》，到之后的《困擾種種》，再到最新的《不能與不會(huì)》，戴維斯每一本小說集的出版間隔時(shí)間大約是二十年，大致分別是她青年、中年和晚年時(shí)期的作品結(jié)集。她將那些使自己掙扎又難以掙脫的情緒以“私語”的方式傳遞給讀者，因?yàn)椤皩懽魈?jīng)常是關(guān)于無法應(yīng)付生活的人的。現(xiàn)在我已經(jīng)變成了這些人當(dāng)中的一個(gè)”（《寫作》）。

《紐約客》特約撰稿人詹姆斯·伍德這樣評(píng)價(jià)戴維斯：“莉迪亞·戴維斯的作品在美國文學(xué)中是獨(dú)一無二的，它們以其清晰、箴言式的簡(jiǎn)潔、形式創(chuàng)新性、狡黠的幽默感、形而上的灰暗、哲學(xué)上的張力和人生智慧而出類拔萃?！鼈?nèi)绱霜?dú)特、又如此奇特地私人化。”莉迪亞·戴維斯的文本中貫穿首尾的都只是一小節(jié)低聲的絮語，這種建立在敘述者身份建構(gòu)基礎(chǔ)上的私人化的情緒表達(dá)就是這位“自我意識(shí)的魔術(shù)師”完成其高超魔術(shù)的奧秘。

四、獨(dú)居女性的絮語

莉迪亞·戴維斯的短篇小說中充斥著各種聲音和情緒，在這些斷斷續(xù)續(xù)的低聲私語中，有一個(gè)聲音是一以貫之的。戴維斯建構(gòu)出的那個(gè)與作者貼合度極高的敘述者形象就是一位喃喃自語的老女人。以至于當(dāng)我們將戴維斯的作品縱覽一遍之后，腦海中浮現(xiàn)出最多的便是這位孤獨(dú)、固執(zhí)的老女人一個(gè)人在房間里絮絮叨叨地言說著?！八蟛糠謺r(shí)間都是一個(gè)人……她密切地觀察著每一件事物：她自己，這個(gè)公寓，窗戶外面的東西，以及天氣。”她將自己再房間里看到的每一件事物，想到的每一件事情都慢慢悠悠地說了出來，她在房間里讀書、喝酒、寫作、失眠，她之外的每一件事情都對(duì)她造成了種種困擾，她只能小心翼翼地躲閃著，每一刻都在惶恐，每一刻都在惶恐中等待著，“她想一切最后可能會(huì)好起來，結(jié)局并不會(huì)太壞”（《困擾的五個(gè)特征》）。在這樣一個(gè)近乎純情緒的文本中，一個(gè)無名無姓的女人在房間里過著莫名的焦慮而惶恐的生活。這個(gè)房間作為安全屋的同時(shí)又如同一個(gè)敞開著大門的囚籠，空蕩蕩的房間里只有一聲又一聲斷斷續(xù)續(xù)的嘆息。

（一）房間與囚牢

戴維斯筆下的那些自囚于的房間中的獨(dú)居女性，很容易就讓人聯(lián)想到伍爾夫。伍爾夫直言女性作家要想安心寫作就必須擁有一間屬于自己的房子，戴維斯則展現(xiàn)出了當(dāng)她們擁有了一間可以容納自己的生活的屋子之后的處境。

那些寫出優(yōu)美詩句的女人“她一定把自己關(guān)在鄉(xiāng)下的一間屋子里寫作，也許又因悲痛和顧慮而心神分裂，盡管她丈夫是最和藹的人，而且他們的婚姻生活完美無瑕”。戴維斯的低語正是將女性的這種獨(dú)立而孤獨(dú)的內(nèi)在心態(tài)言說了出來?！皼]有人打電話給我。我不能去聽答錄機(jī)，因?yàn)槲乙恢痹谶@里。要是我出門，我不在的時(shí)候也許會(huì)有人給我打電話。等我回來的時(shí)候，我就能去聽答錄機(jī)了。”（《孤獨(dú)》）

在戴維斯的短篇小說中總是表達(dá)著對(duì)男性懷疑、不滿，以及由此產(chǎn)生的憤怒和不安全感。在《奧蘭多太太的恐懼》中，“奧蘭多太太的世界是黑暗的”。她無時(shí)無刻不在提防著一個(gè)可能會(huì)向她發(fā)起襲擊的黑人男性。還有各色男性的“眾生相”：易怒而無能、懦弱、不可理喻。

戴維斯筆下的男女之間仿佛有著一道不可逾越的屏障，二者是絕對(duì)無法溝通的“他者”。女人是“容易激動(dòng)的：在丟了一支筆后，一個(gè)女人抑郁難過了好多天。然后她因?yàn)橐粋€(gè)鞋子打折的廣告而激動(dòng)萬分，開了三個(gè)小時(shí)的車去了芝加哥的一家鞋店”。男人是“頭腦冷靜的”，“一天晚上，一個(gè)男人發(fā)現(xiàn)一棟公寓著火了，他去了另一棟樓尋找滅火器。他找到了滅火器，帶著它回到了火災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)”（《兩種類型》）。戴維斯筆下的女性也會(huì)毫不拘束地表達(dá)著自己的生理欲望。在《米爾德里德和雙簧管》中，“昨天晚上米爾德里德，我樓下的鄰居，用一根雙簧管自慰了。”“雙簧管在她的陰道里尖叫著，呼嘯著。米爾德里德呻吟著?！迸缘目旄袀鬟f到了整個(gè)公寓。在這座快感的公寓里，住著“尖叫的米爾德里德”“三個(gè)來自康涅狄格州的女人”“一個(gè)女鋼琴家和她的兩個(gè)女兒”“幾個(gè)女同性戀者”。整個(gè)公寓在此刻就像是“一個(gè)陰道亂顫亂跳的馬戲團(tuán)”。她為我們展現(xiàn)的只是一個(gè)獨(dú)居的女性是如何直面自己的孤獨(dú)和欲望，“一個(gè)女人，30歲了，但她不想離開從小長(zhǎng)大的家。我為什么要離開家？他們是我的父母。他們愛我。我為什么要嫁給一個(gè)會(huì)和我吵架，對(duì)我兇的男人？不過，這個(gè)女人還是喜歡在窗戶前換衣服。她希望至少有男人會(huì)看她”（《一個(gè)女人，30歲》）。

（二）愛情與婚姻

婚姻和愛情是戴維斯筆下傾注情感和精力最多的一個(gè)題材，“離婚”主題以及對(duì)婚姻中的瑣碎和不幸的不滿是戴維斯展現(xiàn)得最多的內(nèi)容?！八麄儸F(xiàn)在搬到了不同的房間。那天晚上她夢(mèng)到她把他抱在懷里。他夢(mèng)到他在和本·瓊森共進(jìn)晚餐?！保ā都磳⒔Y(jié)束：各自的房間》）在這場(chǎng)失敗的婚姻中，“他”顯然才是那個(gè)“肇事者”。這是婚姻結(jié)束的預(yù)告，也是對(duì)內(nèi)里緣由的剖析。

戴維斯筆下的愛情大多都是單方面的情感糾纏，表現(xiàn)出一個(gè)女性面對(duì)即將失敗或者已經(jīng)失敗的感情的一種挽留和神經(jīng)質(zhì)的詰問?！独鲜蟆烽_篇寫到女人在讀一本關(guān)于老鼠的書。書中以貓和老鼠寓意著婚姻的雙方：“他在貓附近，她的影子映在雪地上，她在捉那只老鼠。”女人在自己的家里也看到了老鼠，直到“早上四點(diǎn)鐘，女人還在讀書，有時(shí)候觀察那只老鼠”。而男人“坐在廚房里的一只高腳凳上，是同一只凳子，在廚臺(tái)前，他把他們的小貓抱在懷里，用他粉紅色的寬大的手握著她的脖子，手指撫摸著她的頭頂，女人在他身后靠著他的后背站著……他們?cè)趶N臺(tái)上放了一些面包屑來引誘老鼠，等著它盲目地出來，這樣小貓就可以去抓它”。故事中的女人又想到了一個(gè)故事：一個(gè)男人和一個(gè)女人住在一起，他們過著同床異夢(mèng)的日子，女人在捕鼠，最終“仲冬時(shí)男人離開了，女人獨(dú)自一人住在房子里”?！芭俗詈笠淮巫哌M(jìn)房子時(shí)，房子依然空而黑?！?/p>

戴維斯現(xiàn)實(shí)中的婚姻對(duì)她的影響極大，她的第一任丈夫是作家保羅·奧斯特。雖然兩人的婚姻僅僅持續(xù)了不到四年，但是“婚姻”的不完滿似乎一直都是戴維斯內(nèi)心的隱痛。在一次訪談中，當(dāng)提問者談及保羅·奧斯特的時(shí)候，“我還沒說完他名字的最后一個(gè)音節(jié)，她就說：‘Oh yeah， I dont go there. 我想知道她是否覺得他們對(duì)彼此的工作有共同的影響，她回答說：‘無論如何這都是無法估量的。我不想談這個(gè)?！?/p>

戴維斯所寫的“婚姻”多指向女性的孤獨(dú)處境。女性在擁有了一座外在的房子之后，婚姻的不幸則成為女性另一所囚籠般的房子?！霸谝凰粐У姆孔永镒≈粋€(gè)男人和一個(gè)女人。男人和女人在廚房里蜷縮著，并聽到了輕微的爆炸聲?！秋L(fēng)，女人說?！谦C人，男人說。‘是雨，女人說?！擒婈?duì)，男人說。女人想要回家，但她已經(jīng)在家里了，在這鄉(xiāng)下的深處一所被圍困的房子里?！保ā对谝凰粐У姆孔永铩罚?/p>

五、結(jié)語

莉迪亞·戴維斯的短篇小說創(chuàng)作展現(xiàn)出了明顯的“私語性”特點(diǎn)。在大量的文本中建構(gòu)一個(gè)與作者高度貼合的敘述者形象，然后將私人化的情緒和情感傳達(dá)到讀者那里。戴維斯在“私語性”的文本中娓娓道來，以最簡(jiǎn)潔的語言表達(dá)出了真摯、深刻的主題。正如戴維斯作品的譯者吳永熹所說，在戴維斯的小說中，“她探討孤獨(dú)、焦慮、自我意識(shí)、身份的不穩(wěn)定性、種種形式的愛（它的深度、它的無望、它的受挫、它的失去）、痛苦、疾病、衰老、社交、倫理、情緒和思維的運(yùn)作方式……她思考了那些我們可能會(huì)思考卻從未想過要去思考的問題”。

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