范 悅

論范成大題畫詩(shī)的敘事藝術(shù)

范 悅

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350000）

宋詩(shī)表現(xiàn)出敘事性不斷加強(qiáng)的明顯趨勢(shì)，范成大的題畫詩(shī)也順應(yīng)了這一轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出較強(qiáng)的敘事性特征。他以內(nèi)聚焦的敘事視角表達(dá)觀畫感受，或寓己于畫中，抒發(fā)自我之意，或自覺揣摩畫作，傳達(dá)畫家之意；準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)畫中富有包孕的片刻，由此推想過去和未來(lái)，在詩(shī)中設(shè)想故事情節(jié)，更好地表現(xiàn)畫家之意的同時(shí)，也使畫中景物更加鮮活靈動(dòng)；通過聚焦于“虛”的敘事方式，營(yíng)造出一個(gè)虛空邈遠(yuǎn)的詩(shī)歌意境，擴(kuò)大了詩(shī)歌容量，延伸了詩(shī)歌空間。

范成大； 題畫詩(shī)； 敘事性； 虛實(shí)關(guān)系

宋代題畫詩(shī)的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)高峰階段，與前代相比，不僅數(shù)量上空前，在題材與技巧上也有所突破，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。同時(shí)，相較于唐詩(shī)，宋詩(shī)亦表現(xiàn)出敘事性不斷加強(qiáng)的趨勢(shì)，正如日本學(xué)者吉川幸次郎指出的：“宋人不僅將詩(shī)視為抒情或流露感情的場(chǎng)所，同時(shí)還將詩(shī)作為傳達(dá)理智的地方。宋詩(shī)是具有敘述性的詩(shī)，是顯耀才智的詩(shī)?！盵1]有宋一代詩(shī)歌表現(xiàn)出來(lái)的這兩個(gè)傾向值得我們重視，因此，有必要作進(jìn)一步的探討。

題畫詩(shī)有廣義和狹義之分。一般說(shuō)來(lái)，狹義的題畫詩(shī)指的是題寫在畫面上的詩(shī)歌。而“凡以畫為題的詩(shī)歌，或題寫在畫上，或題詠于畫外；或稱美畫作，或寄托情懷，或闡明事理，或諷喻世情”[2]1均屬于廣義題畫詩(shī)。本文的研究對(duì)象為廣義的題畫詩(shī)。中國(guó)文學(xué)所謂的“敘事”也存在狹義與廣義兩種情況。狹義層面上與西方的“敘事”概念較為接近，強(qiáng)調(diào)故事的完整性，不太適用于解讀以片斷敘事為主的中國(guó)古典詩(shī)歌。對(duì)此，周劍之女士提出“泛事觀”的概念。她解釋：“泛事觀對(duì)‘事’理解具有寬泛性，既包括相對(duì)完整的事件，也包括片斷式的‘事’，并且以片斷的‘事’為主流?！盵3]在“泛事觀”視角下來(lái)考察中國(guó)古典詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)，較切合實(shí)際，廣義的“敘事”概念體現(xiàn)出更大的包容性，為我們的研究提供了新的視角和廣闊的探討空間。

范成大的題畫詩(shī)數(shù)量較多，內(nèi)容也較為豐富，但學(xué)界對(duì)其的關(guān)注度較弱。在探討中國(guó)詩(shī)畫的相關(guān)研究專著中雖多有提及范成大的題畫詩(shī)，但多點(diǎn)到為止，并未設(shè)專章專節(jié)進(jìn)行介紹。研究論文也僅見鐘巧靈、陳天佑《范成大題畫詩(shī)論》一篇，但所論不夠深入。拓展不同的角度切入分析，有利于加深對(duì)范成大題畫詩(shī)的理解。目前關(guān)于范成大詩(shī)歌敘事性的研究也較少，周劍之女士在其博士論文《宋詩(shī)敘事性研究》中，專列一節(jié)來(lái)談?wù)摲冻纱蟆端臅r(shí)田園雜興》和使金七十二絕句的敘事性，但并不涉及范成大題畫詩(shī)的敘事性研究。范成大詩(shī)歌表現(xiàn)出較強(qiáng)的敘事性，他的題畫詩(shī)也不例外，因此本文試圖從敘事視角出發(fā)，通過梳理和解讀范成大題畫詩(shī)，探討其題畫詩(shī)中的虛實(shí)關(guān)系。

范成大共有題畫詩(shī)三十五題，所涉及的繪畫題材以山水、花鳥、人物三類為主。在他的這三類題畫詩(shī)中，虛實(shí)關(guān)系主要表現(xiàn)在情感意緒和畫中景象事物的搭配調(diào)和上。從詩(shī)歌敘事性視角切入分析這種虛實(shí)關(guān)系，范成大的題畫詩(shī)呈現(xiàn)出以下三個(gè)特點(diǎn)。

一、內(nèi)聚焦敘事

閱讀范成大題畫詩(shī)，尤其是山水類和人物類，最直接的感受就是，詩(shī)人將自己置身于圖畫所描繪的情境中，仿佛他就是畫中景象的真實(shí)見證者，是畫中故事的親歷者，詩(shī)中所寫的是他眼中所見之景，所抒發(fā)的是他在此情境下萌生的真切感受。若不指明其為題畫詩(shī)，與詩(shī)人平日所寫之詩(shī)相較，并無(wú)明顯的分別。按理說(shuō)詩(shī)人應(yīng)為畫外人，他自然會(huì)寓其觀畫感受于詩(shī)中，但他與畫中情境的界限仍然是鮮明而無(wú)法逾越的，那么為什么范成大的題畫詩(shī)能給讀者如此的閱讀感受呢？很大程度上是由于他在詩(shī)中選取了內(nèi)聚焦的敘事視角。法國(guó)學(xué)者熱拉爾﹒熱奈特將聚焦方式分為“無(wú)聚焦”“內(nèi)聚焦”“外聚焦”三類。其中，“內(nèi)聚焦，以第一人稱‘我’的身份敘事，又可以分為敘述者內(nèi)聚焦和人物內(nèi)聚焦兩種?！盵4]27在敘述者內(nèi)聚焦中，詩(shī)人即事件親歷者，他將自己置身于畫境中，“述說(shuō)自己的行蹤和所見、所聞、所感”[4]27；在人物內(nèi)聚焦中，詩(shī)人藉由故事中的人物觀點(diǎn)進(jìn)行敘述，此人物可以為畫作中出現(xiàn)的主人公，也可以是隱藏在圖畫背后的畫家。這兩種內(nèi)聚焦敘事方式在范成大的題畫詩(shī)中均有表現(xiàn)。

敘述者內(nèi)聚焦的敘事方式主要見于范成大的山水類題畫詩(shī)中，如《題畫卷五首》其三：

春陰十日溪頭暗，夜半西風(fēng)雨腳收。

但覺奔霆吼空谷，遙知萬(wàn)壑正爭(zhēng)流。[5]113

詩(shī)歌的一、二句對(duì)應(yīng)兩個(gè)不同時(shí)空中的場(chǎng)景。從時(shí)間上看，首句中，“春”交代了時(shí)節(jié)，“陰”和“暗”兩個(gè)形容詞則表明此句所描繪的應(yīng)是白天的景象。第二句中的場(chǎng)景則發(fā)生在“夜半”，描繪了一個(gè)西風(fēng)忽起，暴雨將停的午夜。兩句之間表現(xiàn)出明顯的時(shí)間跨度，從白天到午夜，從陰云籠罩到風(fēng)吹雨收。從空間上看，首句的焦點(diǎn)落在大雨將至前的昏暗的溪頭；第二句雖無(wú)明顯的聚焦對(duì)象，但我們可以感受到此時(shí)聚焦者所處的位置，或佇立窗前望著窗外雨收云散，或只是在屋內(nèi)聽到雨聲漸行漸遠(yuǎn)，雜糅進(jìn)越發(fā)嘈雜的枝葉搖晃時(shí)的簌簌的聲音。

其實(shí)整首詩(shī)中出現(xiàn)了四個(gè)不同的空間，除了一、二句中的“溪頭”、窗邊或屋內(nèi)，詩(shī)人在第三、四句還分別寫到了“空谷”和“萬(wàn)壑”。雖然我們無(wú)法了解范成大所題的這幅畫具體畫了什么，但可以明確的是，一幅畫中只可能表現(xiàn)一個(gè)時(shí)空?qǐng)鼍埃虼?，這就涉及到了詩(shī)歌中虛實(shí)手法的運(yùn)用。從虛實(shí)角度出發(fā)來(lái)考察整首詩(shī)，我們或許可以這樣理解，其實(shí)詩(shī)中所寫的真實(shí)空間只有一個(gè)，即第二句中聚焦者所處的窗邊或屋內(nèi)。無(wú)論是白日昏暗的溪頭，暴雷怒吼的空谷，還是溝壑中奔流的溪水，這三個(gè)場(chǎng)景應(yīng)該都是聚焦者基于窗邊或屋內(nèi)所聽、所見、所感之情境下思緒翻騰的想象，屬于虛寫。雨漸漸稀疏了，主人公（聚焦者）回憶起白日里依舊陰沉沉的天色，就料想今晚這雨還得下，春雨綿延少說(shuō)也有十日，雖在屋內(nèi)，主人公仿佛聽到此刻的山谷還回蕩著雷電的轟鳴，仿佛看到高漲的溪水正湍急地在溝壑之間奔流。范成大善于運(yùn)用通感，在這首詩(shī)中詩(shī)人調(diào)動(dòng)了聽覺和視覺的體驗(yàn)來(lái)表現(xiàn)畫面形象，緊扣聚焦者的心理活動(dòng)，使整個(gè)情境更加逼真，使讀者可以真切地感受到此時(shí)聚焦者的心理狀態(tài)。如果把這首詩(shī)當(dāng)作敘事者內(nèi)聚焦來(lái)解讀，即詩(shī)中出現(xiàn)的主人公（聚焦者）就是范成大本人，我們或許也不會(huì)產(chǎn)生懷疑，因?yàn)樵?shī)中所描繪的情境，所表現(xiàn)的主人公（聚焦者）的內(nèi)心世界，讀來(lái)是那么的真實(shí)可感。眼前這幅實(shí)在的畫僅僅作為興起詩(shī)人情緒的觸媒，或許讓他記起過去的某個(gè)春雨淅瀝的夜晚，當(dāng)時(shí)他的所思所想；抑或是詩(shī)人被畫境吸引，不禁將自己置身于畫中，成為畫面故事的主人公，想象在此情境下的他的感受。

因此，從敘事者內(nèi)聚焦的角度來(lái)品味這首詩(shī)是合乎情理的，詩(shī)人的敘述者身份與詩(shī)中的聚焦者重合，全詩(shī)僅有第二句為實(shí)寫，其余三句均是基于第二句所展開的聯(lián)想和想象，是虛筆——整首詩(shī)無(wú)論是實(shí)寫還是虛寫，都出自詩(shī)人的內(nèi)聚焦敘事視角。這樣的安排，擴(kuò)充了一首絕句的容量，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出更加豐富的意蘊(yùn)，詩(shī)中情感并不明確點(diǎn)出，而是留給讀者想象和回味的空間，讀來(lái)更少板滯，更顯真實(shí)靈動(dòng)。

《題米元暉吳興山水橫卷》這首詩(shī)，也可以用敘事者內(nèi)聚焦的敘事方式進(jìn)行解讀。

道場(chǎng)山麓接何山，影落苕溪浸碧瀾。

只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿。[5]393

道場(chǎng)山是湖州境內(nèi)的一處名勝，苕溪為太湖的一條主要支流。有學(xué)者這樣解讀這首詩(shī)：“面對(duì)著水天一色的畫面，詩(shī)人嘆其美中不足，認(rèn)為只可惜少了十里荷花，也少了些漁人打漁的生活情趣，畫面空靈有余，然留白過多，生趣不足?！盵6]112又“米友仁為南宋首屈一指的文人畫家，然而詩(shī)人不盲從、不逢迎，敢于表達(dá)不同的意見，足見其藝術(shù)功力與膽魄，也足見其忠于藝術(shù)的精神。”[6]112根據(jù)于北山《范成大年譜》和這首詩(shī)在《范石湖集》中的具體位置，我們推算此詩(shī)寫于淳熙十四年秋天，范成大六十二歲時(shí)，這年詩(shī)人已退居石湖別業(yè)。范成大少時(shí)就居住在石湖畔，晚年歸隱的石湖別業(yè)也在此處。石湖屬太湖的一條支流，可見，米友仁所畫的應(yīng)是范成大再熟悉不過的景象了。因此，若將“只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿”這句，認(rèn)為是范成大對(duì)畫作提出的不同意見，也是符合情理的。依此觀點(diǎn)，詩(shī)中僅一、二兩句是關(guān)于圖畫的描寫，整個(gè)畫面意境在第二句戛然而止。自第三句起，詩(shī)人便站到了畫外，以觀畫者的身份品評(píng)畫作。

但如果用敘述者內(nèi)聚焦的敘事方式來(lái)解讀這首詩(shī)，詩(shī)歌的意境將會(huì)更加深長(zhǎng)渾融。畫家畫技高超，詩(shī)人觀之，不覺將自己置身于真境中，他仿佛就站在苕溪邊，凝視著水面上浮現(xiàn)著的對(duì)岸道場(chǎng)山映射下的倒影，他望著出神，回想起今年夏天水中鋪展開的片片荷花?，F(xiàn)在已經(jīng)是深秋，若此時(shí)荷花依舊，真想劃著只橛頭船到荷花中間幽閑垂釣。若按這樣解讀，“只欠荷花三十里，橛頭船上把漁竿”此句便為詩(shī)人觀畫時(shí)所興發(fā)的追憶和聯(lián)想，是虛寫；而“道場(chǎng)山麓接何山，影落苕溪浸碧瀾”則為詩(shī)人對(duì)畫中所畫之景的真實(shí)描摹，為實(shí)寫。其實(shí)我們很容易發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌后兩句也是在變相地反映畫中的真實(shí)信息。這樣的解讀方式，一實(shí)一虛，虛實(shí)結(jié)合，使得整首詩(shī)更富有縱深感，詩(shī)中幽微曲折的情感完全來(lái)自詩(shī)人主觀的體驗(yàn)和感受，主人公（詩(shī)人）給讀者一種已出畫外又似在畫中的朦朧恍惚之感。

用人物內(nèi)聚焦的敘事方式也可以解讀這首詩(shī)。與唐代重抒情、重寫實(shí)的整體創(chuàng)作傾向不同，“‘尚意’是宋代詩(shī)歌與繪畫的理論核心”[2]165?！邦}畫詩(shī)作為詩(shī)人觀照畫圖之后的創(chuàng)作，是詩(shī)畫之間的橋梁，其尚意之精神尤為明顯?！盵2]165宋代畫家注重通過所繪之景物表現(xiàn)自我之情性意興；觀照此類畫作，詩(shī)人也更樂于去感受、去探索創(chuàng)作背后的主體精神。范成大一生與畫家交往頗多，熟悉畫藝，除詩(shī)歌外，他的兩本著作——《菊譜》和《梅譜》也充分地表現(xiàn)出他的審美旨趣和審美成就。因此，范成大在創(chuàng)作題畫詩(shī)時(shí)，也應(yīng)會(huì)主動(dòng)通過畫中景象去洞悉、去表現(xiàn)畫家的內(nèi)心，以及畫作中蘊(yùn)藏的深意。如果用人物內(nèi)聚焦的敘事方式來(lái)解讀《題米元暉吳興山水橫卷》這首詩(shī)，米元暉是真實(shí)山水的聚焦者，畫作中必然融入他在觀賞山水時(shí)的想法和心情，可以說(shuō)畫家雖未出現(xiàn)在畫中，但已然成為畫中隱藏著的主人公。而對(duì)于詩(shī)人而言，他在觀照畫作時(shí)，就需要盡力去感受、去詮釋畫家在這一筆一劃的勾勒描摹中，所寄寓的情感與深意，并通過詩(shī)歌的形式替畫家表達(dá)出來(lái)。范成大揣摩，或許米元暉在觀賞眼前山水時(shí)，會(huì)遺憾不見那十里荷花和漁人打漁的場(chǎng)景吧！因此，無(wú)論從敘述者內(nèi)聚焦的角度，還是人物內(nèi)聚焦的角度來(lái)解讀這首詩(shī)，詩(shī)歌的一、二兩句均系實(shí)寫，而三、四句則為虛寫。

人物內(nèi)聚焦的敘事方式更多見于范成大的人物類題畫詩(shī)中，如《題湯致遠(yuǎn)運(yùn)使所藏隆師四圖》其二《倦繡》：

猧兒弄暖緣階走，花氣熏人濃似酒。

困來(lái)如醉復(fù)如愁，不管低鬟釵燕溜。

無(wú)端心緒向天涯，想見墻竿旛腳斜。

槐蔭忽到簾旌上，遲卻尋常一線花。[5]123

詩(shī)人雖不點(diǎn)明，但讀者很容易從字里行間感受到此詩(shī)的主人公應(yīng)是個(gè)思婦，并把她當(dāng)作詩(shī)中的聚焦者。整首詩(shī)便是思婦以第一人稱“我”的身份進(jìn)行的自述，無(wú)論是眼中所見、鼻中所聞，甚至于心中所想，都來(lái)自于人物自己的聲音。除本詩(shī)第一句外，在其余的七句中，詩(shī)人通過細(xì)節(jié)描寫緊扣思婦的內(nèi)心世界，表現(xiàn)出人物憂愁沉郁的情感。夢(mèng)醒后思婦感到力疲渙散，無(wú)心梳妝，卻怨是花氣熏得人迷離懶散。一種思緒莫名地涌現(xiàn)，飛向天涯，那是丈夫征戰(zhàn)的地方。此時(shí)，思婦眼中仿佛望見遠(yuǎn)處長(zhǎng)桿上的旛旗任風(fēng)斜吹的場(chǎng)景。從這無(wú)邊的愁緒中晃過神來(lái)，已是傍晚了，夕陽(yáng)斜照，槐樹的影子落上窗簾，思婦低頭看看手中的繡花，還差一線才繡滿。

讀過此詩(shī)，想必讀者多會(huì)驚喜于范成大對(duì)詩(shī)中主人公內(nèi)心世界的刻畫，竟如此細(xì)膩生動(dòng)。敘事完全從思婦的單一視角出發(fā)，形象立體鮮活，如在目前。尤其是“槐蔭忽到簾旌上，遲卻尋常一線花”這句，初看之，只是對(duì)環(huán)境的描寫，并不觸及心理活動(dòng)；但細(xì)品之，我們不僅可以透過字面看到此刻思婦抬頭低頭的動(dòng)作，還能感受到她因心事重重而無(wú)心針線的憂郁不安的神情。此句曲折婉轉(zhuǎn)卻又有力地加深了整首詩(shī)的情感強(qiáng)度，使詩(shī)歌縈繞上一種思婦的無(wú)奈又遺憾的心情?！爱嬅鏀⑹鹿δ艿耐瓿捎写诮邮苷叩南胂蠛脱a(bǔ)充，題畫詩(shī)則在一定程度上實(shí)現(xiàn)了補(bǔ)充的功能?！盵7]的確，畫中所呈現(xiàn)的或許只是一個(gè)婦人在窗前刺繡，這是畫面上實(shí)有的場(chǎng)景，而具體的事件，人物此時(shí)的內(nèi)心世界就要靠詩(shī)人的想象灌注進(jìn)去，才能使平板的畫像成為鮮活的事件中的人物，這便是虛筆。

二、表現(xiàn)圖像中富有包孕的片刻

繪畫是空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)靜態(tài)的畫面，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)事物的瞬間狀態(tài)。詩(shī)歌則可超越時(shí)空，表現(xiàn)持續(xù)性的動(dòng)作和情節(jié)。畫家若想在畫作中充分表露其意，讓觀畫者通過聯(lián)想和想象領(lǐng)會(huì)到畫中深意，就需把所寄托之情志濃注在畫面定格的這一瞬間里。德國(guó)美學(xué)家萊辛稱這一瞬間為“最富有孕育性的那一頃刻。”他在《拉奧孔》第十六章中說(shuō)到：“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里。只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以在這一頃刻得到最清楚的理解?！盵8]170詩(shī)人創(chuàng)作題畫詩(shī)，則需準(zhǔn)確捕捉畫面中呈現(xiàn)出的“這一頃刻”，追溯過去、推想未來(lái)，利用詩(shī)歌自身的優(yōu)勢(shì)更好地補(bǔ)足畫意，盡可能傳達(dá)出畫家之意。因此，“選擇‘最富有孕育性的那一頃刻’來(lái)表現(xiàn)生活，便成為畫家的藝術(shù)使命；同樣，題畫詩(shī)人便將畫面上的‘那一頃刻’因詩(shī)句寫出來(lái)，也就成為題畫詩(shī)人的藝術(shù)使命?！盵8]171范成大在書畫藝術(shù)方面有深厚的家學(xué)淵源，具有敏銳的觀察力和高超的審美造詣，故多能把握畫中所蘊(yùn)藉之意。我們今天雖無(wú)法看到范成大所題畫作的原貌，但通過詩(shī)歌內(nèi)容，讀者很容易能感受到詩(shī)中對(duì)于“這一頃刻”的精確捕捉，基于“這一頃刻”，詩(shī)人想象過去和未來(lái)，在詩(shī)中安排故事情節(jié)，生動(dòng)地傳達(dá)出畫中之意，有些甚至極富有戲劇性。

如《題徐熙風(fēng)牡丹二首》其一《紫花》：

蕊珠仙馭曉驂鸞，道服朝元露未干。

天半剛風(fēng)如激箭，綠綃飄蕩紫綃寒。[5]344

徐熙為五代畫家，與黃筌及其子居寀均以善畫花鳥著稱。郭若虛《圖畫見聞志》云：“時(shí)諺云‘黃家富貴，徐熙野逸’，不惟各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。……徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈，多狀江湖所有汀花野竹，水鳥淵魚……”[9]258董逌《廣川畫跋》卷三《書徐熙畫牡丹圖》中稱，徐熙的畫品“神形俱完”，以“自然”取勝，“徐熙作花，則與常工異也，其謂可亂本失真，非也。若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發(fā)為余潤(rùn)，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識(shí)眩耀，以此僅若生意可也。趙昌畫花，妙于設(shè)色，比熙畫更無(wú)生理，殆若女工繡屏障者?！盵9]265從上述畫論可知，徐熙為人高潔自適，淡泊名利，他的花鳥畫，重在傳達(dá)對(duì)象的“神”“意”和“氣骨”，自然野逸，神韻靈動(dòng)，表現(xiàn)出清雅高致形象背后的內(nèi)在蘊(yùn)意。

范成大所題的這幅徐熙的《牡丹圖》，從詩(shī)題和詩(shī)歌內(nèi)容可以推想畫中景物應(yīng)為在風(fēng)中搖曳的紫色牡丹，詩(shī)人緊緊抓住畫中牡丹這一不畏疾風(fēng)、在風(fēng)中灑脫強(qiáng)韌的姿態(tài)，結(jié)合畫家高雅閑放的氣質(zhì)，為畫面設(shè)想情節(jié)。詩(shī)中將紫花比喻成蕊珠仙人，《蕊珠經(jīng)》又為道家的一部經(jīng)籍。天剛曉時(shí)，蕊珠仙人駕著鸞鳥，身披道服準(zhǔn)備去朝拜老子，露水點(diǎn)點(diǎn)沾濕她紫色的袍子。突然暴風(fēng)襲來(lái)，就像激烈的飛箭直挺挺地迎面射來(lái)，一場(chǎng)猛烈的躲閃過后，只見蕊珠仙人的道服在風(fēng)中飄蕩?！疤彀雱傦L(fēng)如激箭，綠綃飄蕩紫綃寒”這一描寫極具戲劇性，使整首詩(shī)的節(jié)奏在此處如坐過山車般，突然一下加速上升，但這緊張的時(shí)刻又如一陣風(fēng)吹過般短暫，隨后又急速下落，歸于長(zhǎng)時(shí)間的平靜。像拍攝中的短鏡頭與長(zhǎng)鏡頭，瞬間的激戰(zhàn)過后，鏡頭久久聚焦于風(fēng)中飄蕩的道服。圖畫中紫色牡丹所呈現(xiàn)出的“這一頃刻”的狀態(tài)是引發(fā)詩(shī)人想象的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，故事情節(jié)的展開都依托于它，全詩(shī)圍繞“這一頃刻”，形象地傳達(dá)出畫作之意，表現(xiàn)出風(fēng)中牡丹的精神氣質(zhì)，同時(shí)也暗示了畫家以及詩(shī)人的精神境界。

又如《題黃居宷雀竹圖二首》其一：

群雀歲寒保聚，兩鶉日晏忘歸。

草間豈無(wú)余粒，刮地風(fēng)號(hào)雪飛。[5]345

黃居寀，黃筌之子，以花鳥畫最擅名。所畫形象細(xì)筆勾勒，設(shè)色精細(xì)富麗。蜀郡范鎮(zhèn)《東齋記事》卷四稱：“黃荃、黃居寀，蜀之名畫手也，尤善為翎毛。其家多養(yǎng)鷹鶻，觀其神俊，故得其妙?！盵9]262親自體驗(yàn)觀察，故黃居寀所畫禽鳥動(dòng)作靈動(dòng)生趣，形態(tài)逼真?zhèn)魃?。范成大所題的黃居寀的這幅《雀竹圖》，詩(shī)歌一、二兩句，運(yùn)用擬人的手法描寫了群雀歸巢取暖，而兩只鵪鶉仍辛苦覓食，日晚忘歸的場(chǎng)景。詩(shī)人精準(zhǔn)地抓住畫中所呈現(xiàn)的這兩種鳥的狀態(tài)，短短十二個(gè)字簡(jiǎn)潔而又生動(dòng)地將它們的神態(tài)、動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)?！安蓍g豈無(wú)余粒，刮地風(fēng)號(hào)雪飛”這句描寫出了生存環(huán)境寒冷惡劣，反問句式增強(qiáng)了情感力度，隱約讓人覺得一股憤怒的情緒隱藏在其中。周汝昌《范成大詩(shī)選》云：“大約從淳熙十二年（乙巳﹒一一八五）起，他同情人民疾苦的詩(shī)顯著增加，例如題《雀竹圖》時(shí)，不忘記寫出‘草間豈無(wú)余粒，刮地風(fēng)號(hào)雪飛?！冶硎境觯骸瓴荒茉?shī)替汝吟！’這種愿為喉舌的精神，何等令人感動(dòng)！”[10]“草間豈無(wú)余粒，刮地風(fēng)號(hào)雪飛”這句，帶有詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀情感在其中，此情感雖并非為圖畫的原意，顯然是詩(shī)人基于畫面呈現(xiàn)出的“這一頃刻”展開的想象和延伸，但詩(shī)人通過這虛筆，借畫中群鳥的形象，所表達(dá)出來(lái)的情感卻是真實(shí)而可貴的，這也為畫圖中的“這一頃刻”增添了不少動(dòng)人的力量。

再如《題易元吉獐猿兩圖二首》其二：

鳥逐山公噪，驚麋仰望疑。

春林無(wú)一事，獝狘自生悲。[5]351

易元吉以獐猿作為其作畫的專攻方向，為了表現(xiàn)出猿猴、獐鹿之類的自然天性，“易元吉深入深山叢林，‘以覘猿狖獐鹿之屬’，及穴窗窺伺水禽動(dòng)物的‘動(dòng)靜游息之態(tài)’?！@一行動(dòng)所要付出的艱辛代價(jià)，有時(shí)甚至需要冒著生命的危險(xiǎn)。”[9]278易元吉的這種精神著實(shí)難能可貴，也正因?yàn)槿绱?，其流傳下?lái)的畫作，所畫對(duì)象栩栩如生，靈動(dòng)傳神。范成大所題的易元吉《獐猿圖》，詩(shī)歌一、二兩句形象地描繪了畫圖中所呈現(xiàn)的“那一頃刻”。“山公”為猿猴，鳥兒和猿猴在樹上嬉戲，猿猴一手掛在樹上，另一只手想去抓撓圍繞著它嘈雜的鳥兒，煩躁氣憤地發(fā)出叫喊聲。低頭悠閑吃草的麋鹿被猿猴的叫聲驚擾，仰頭望著鳥兒和猿猴打鬧出神。畫面所定格的“這一頃刻”被詩(shī)人捕捉，并表現(xiàn)在詩(shī)歌的一、二句中。尤其是句中的“噪”和“疑”二字，分別屬于聲音描寫和心理描寫，這都是圖畫中無(wú)法直接表現(xiàn)出來(lái)的。而詩(shī)人透過畫中所呈現(xiàn)的這一靜態(tài)頃刻，想象動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，化靜為動(dòng)，加入“噪”“疑”二字，使得所描繪的場(chǎng)景立刻鮮活靈動(dòng)起來(lái)?！按毫譄o(wú)一事，獝狘自生悲”，詩(shī)歌三、四句是詩(shī)人由一、二句自然生發(fā)出的想象。詩(shī)人借助以動(dòng)襯靜的手法，此處的喧鬧躁動(dòng)，更顯出春天山林的靜謐，而本是猿猴嬉戲打鬧的叫喊聲，卻讓山林中的飛禽走獸們聽之心生悲戚。一、二句與三、四句之間，一動(dòng)一靜，一喜一悲，兩相對(duì)比下，使得整首詩(shī)歌增添上了一層難以言說(shuō)的深意。

三、聚焦于“虛”

范成大在題畫詩(shī)的結(jié)尾部分，時(shí)常將讀者的目光引向一個(gè)渺遠(yuǎn)的、虛空朦朧的意境中。此類題畫詩(shī)的結(jié)構(gòu)通常是，詩(shī)歌前幾句，在如實(shí)地描述畫面的同時(shí)，通過聯(lián)想自然地將其中的敘事因素接續(xù)過來(lái)，呈現(xiàn)出一個(gè)有敘事性的場(chǎng)景；結(jié)尾幾句，視角則從實(shí)在的場(chǎng)面轉(zhuǎn)而聚焦于一種曠遠(yuǎn)虛無(wú)的景象中。這種結(jié)構(gòu)方式，表現(xiàn)出一種詩(shī)歌中的虛實(shí)關(guān)系。

“詩(shī)與畫的美學(xué)旨趣基本一致，都是力求狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，通過有限的形象來(lái)表現(xiàn)味外之旨，深遠(yuǎn)之致?！盵11]值得注意的是，這有限的形象，還需以虛實(shí)關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)才能使作品中的所狀之景與欲表之意得到更充分的表現(xiàn)。

就繪畫而言，中國(guó)畫是特別講求虛實(shí)共構(gòu)的，清方薰《山靜居論畫》說(shuō)：“古人用筆，妙有虛實(shí)，所謂畫法，即在虛實(shí)之間。虛實(shí)使筆，生動(dòng)有機(jī)，機(jī)趣所之，生發(fā)不窮?！盵8]339畫面通常設(shè)近景和遠(yuǎn)景來(lái)表現(xiàn)層次感，近處一般聚焦于具體的、實(shí)在的景物，它們是整個(gè)畫面意境得以生成的基礎(chǔ)；遠(yuǎn)處則常不著點(diǎn)墨，唯留空白一片，“這種空白，在畫家筆下，可以‘作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光’，構(gòu)成為整體畫面的有機(jī)部分?！盵12]它的存在能夠點(diǎn)染和升華整個(gè)畫境。在這遠(yuǎn)與近的結(jié)構(gòu)安排上，畫家之意往往就深蘊(yùn)其中。中國(guó)古代詩(shī)歌也極為注重虛實(shí)相生，宋范晞文《對(duì)床夜話》引周伯弼“四虛序”云：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也?！盵8]339宋代題畫詩(shī)側(cè)重表“意”，詩(shī)人一方面要忠于畫面，盡可能地表現(xiàn)畫家之意；另一方面，詩(shī)人也樂于在詩(shī)中婉約含蓄地表達(dá)自己的觀畫感受。如何將畫中之物與“意”自然結(jié)合于詩(shī)中，表現(xiàn)出韻外之致，營(yíng)造出渾融的意境？這就要看詩(shī)人如何用一雙妙手調(diào)和詩(shī)中“虛”與“實(shí)”的關(guān)系。

范成大的題畫詩(shī)，運(yùn)用聚焦于“虛”的敘事方式，寄所欲表達(dá)之意于虛無(wú)的場(chǎng)景中。詩(shī)歌由實(shí)而虛，虛實(shí)相生，情意就在這虛空中渾厚、綿長(zhǎng)，此“虛”可謂是“有意味的虛”。

如《題畫卷五首》其二：

欹傾棧路繞山明，隔櫳人家犬吠聲。

無(wú)限白云堆去路，不知誰(shuí)識(shí)許宣平。[5]113

整首詩(shī)簡(jiǎn)練明了，二十八個(gè)字充分地傳達(dá)了圖畫中的信息，讀來(lái)極具畫面感。詩(shī)人雖“不著一字”，但讀者仍能感受到一位畫中人的存在，他或真實(shí)出現(xiàn)在畫面中，或只是畫家、詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)寓己于畫，將內(nèi)心情志隱藏在畫像背后。一、二兩句，交代了時(shí)間、地點(diǎn)和事件，跟隨著詩(shī)人的指引，讀者仿佛看到崎嶇的山路，耳邊傳來(lái)陣陣犬吠的聲音。三、四兩句，由實(shí)入虛，讀者的視線繼續(xù)跟隨著詩(shī)人，聚焦到了山路盡頭，那里堆積著大塊大塊的白云，白云那頭可能是仙界，是詩(shī)人向往之地，不知這附近的人家可曾見過隱居修行的道士許宣平？眼前所見唯有一片虛空朦朧，以此場(chǎng)景收束全詩(shī)，將整首詩(shī)歌籠罩上一層虛幻飄渺的氛圍。范成大在此詩(shī)中運(yùn)用聚焦于“虛”的敘事方式，不僅有助于反映圖畫中的畫家之意，為引出許宣平營(yíng)造了相契的環(huán)境，同時(shí)也拓展了整首詩(shī)歌的空間，從山林中延伸至山路盡頭，再進(jìn)一步延伸到白云那頭。詩(shī)中無(wú)一字論及情感，但讀者仍能從眼前這片“虛”景中讀出詩(shī)人寄寓其中的想法和心情。在這首詩(shī)中，詩(shī)人將解讀和詮釋的權(quán)力交予讀者，盡量少地運(yùn)用一些指實(shí)的字眼去干涉讀者的判斷，為我們提供自主思考和想象的廣闊空間。

又如《題畫卷五首》其五：

秋晚黃蘆斷岸，江南野水連天。

日色微明魚網(wǎng)，雁行飛入蒼煙。[5]23

全詩(shī)四句都是對(duì)畫面的描寫，詩(shī)人的視線循環(huán)往復(fù)，一、二句和三、四句均呈現(xiàn)出由近而遠(yuǎn)的視覺規(guī)律。詩(shī)句開端的“秋晚”一詞交代了季節(jié)，然后詩(shī)人的視線從江岸邊七倒八歪的枯黃的蘆葦，延伸出去，越過廣闊的“江南野水”，停留在更遠(yuǎn)處的水天相連的地方。第三句中的“日色微明”交代了具體的時(shí)間，深秋的清早，晨光微熙，詩(shī)人的目光先落在了岸邊搭起的架子上鋪曬著的魚網(wǎng)，再過些時(shí)候，漁人就要紛紛來(lái)到岸邊收起魚網(wǎng)下海捕魚了吧！那時(shí)整個(gè)渡口就該繁忙熱鬧起來(lái)。思緒回來(lái)，詩(shī)人抬頭望見天邊一只像是落單了的大雁，消失在蒼茫的云煙中。詩(shī)歌對(duì)畫面中的景物進(jìn)行了詳細(xì)的描繪，但讀來(lái)并不覺得局促，原因就在于詩(shī)人對(duì)物象的安排有疏有密，虛實(shí)相間，恰到好處?！包S蘆”“斷岸”“野水”“雁行”“魚網(wǎng)”，在這些實(shí)在的具象中，詩(shī)人穿插進(jìn)了“秋晚”“連天”“日色微明”“蒼煙”這些模糊的、虛幻的、偏重于感覺的詞語(yǔ)。虛實(shí)相濟(jì)，使得整個(gè)畫面富有節(jié)奏感，豐滿靈動(dòng)，眼中所見仿佛都蒙上了一層淡淡的水霧，給全詩(shī)也籠罩上了一種晚秋迷蒙寂寥的氣氛?！霸?shī)人、畫家運(yùn)用‘虛實(shí)相生’之法，貴在多變化，要做到實(shí)處有虛，虛處有實(shí)，密處要有疏，疏處要有密，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，虛實(shí)相生相濟(jì)，整幅畫面、整首詩(shī)歌變通而有靈氣?！盵8]342無(wú)論是一、二句，還是三、四句，讀者的視線跟隨著詩(shī)人移近就遠(yuǎn)，依次向更高遠(yuǎn)處流動(dòng)，最后聚焦在朦朧一片的云霧中。

再如《李次山自畫兩圖，其一泛舟湖山之下，小女奴坐船頭吹笛》：

船頭月午坐忘歸，不管風(fēng)鬟露滿衣。

橫玉三聲湖起浪，前山應(yīng)有鵲驚飛。[5]128

詩(shī)題已經(jīng)簡(jiǎn)單地交代了圖畫中的場(chǎng)景，詩(shī)人在詩(shī)中又對(duì)畫像做了更加細(xì)致的刻畫。結(jié)合題目和詩(shī)歌一、二兩句，我們眼前浮現(xiàn)出這樣的一幅畫面，寂寥的午夜，皎潔的月光映照出遠(yuǎn)處湖山下的一葉扁舟，孤舟在偌大的湖面上晃動(dòng)，隨著霧氣升騰忽隱忽現(xiàn)。突然耳際傳來(lái)動(dòng)人的笛聲，順著聲音尋去，才發(fā)現(xiàn)船頭正坐著一位十二、三歲的吹笛的少女。和上一首詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)相同，此詩(shī)開頭兩句點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)和事件，同時(shí)加深了畫中小女奴的形象。在第三句中，詩(shī)人運(yùn)用通感，化虛為實(shí)，將看不見的笛聲訴諸眼中可見的湖面浪起。視角也從聚焦于船頭吹笛的小女奴，轉(zhuǎn)而跟隨著浪花漸漸推去的方向，聚焦于更遠(yuǎn)的地方。讀到這里，讀者很容易感受到視界的突然擴(kuò)大，眼前是一片澄澈的夜色，遠(yuǎn)處水和天交融在一起，空曠虛無(wú)仿佛沒有盡頭。如果詩(shī)人在第四句中，延續(xù)甚至追加這種虛無(wú)感，整首詩(shī)就會(huì)顯得過于清冷虛空，生趣不足。而此詩(shī)之妙就在，詩(shī)人于此句中又添進(jìn)了幾個(gè)實(shí)在的物象，不僅有視覺上的山和鵲，還有聽覺上的驚鵲撲騰翅膀的聲音，整首詩(shī)歌的空間又被進(jìn)一步擴(kuò)大至山外山、水外水?！皯?yīng)有”二字雖表明其為想象之景，但也是基于前句所營(yíng)造的意境，而生發(fā)出來(lái)的合理的聯(lián)想，眼中聚焦是虛無(wú)，而心中卻生出想象之花，也能算得上是無(wú)中生有，虛中見實(shí)了。

綜上所述，范成大題畫詩(shī)所呈現(xiàn)的這三大敘事性特點(diǎn)表明了，作為南宋“中興”時(shí)期詩(shī)壇的代表性人物，范成大的詩(shī)歌創(chuàng)作順應(yīng)了同時(shí)期詩(shī)歌發(fā)展轉(zhuǎn)變的總體趨勢(shì)。閱讀其題畫詩(shī)，我們能夠感受到，詩(shī)人對(duì)于內(nèi)在情感體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，對(duì)于物我之間感發(fā)興會(huì)的重視，以及詩(shī)人深厚的審美功力。更可貴的是，在各類題材的詩(shī)歌創(chuàng)作中，范成大都能自覺借其作品為勞動(dòng)人民發(fā)聲、代言，表現(xiàn)出作為一名時(shí)代詩(shī)人應(yīng)有的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

[1] 吉川幸次郎．宋元明詩(shī)概說(shuō)[M]．李慶，駱玉明，等，譯．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：10．

[2] 鐘巧靈．宋代題山水畫詩(shī)研究[D]．揚(yáng)州：揚(yáng)州大學(xué)，2006．

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[12] 朱靖華．中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的虛實(shí)論及其藝術(shù)表現(xiàn)技巧[J]．中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)，1990（3）：94．

The Narrative Art of Fan Chengda's Poems with Painting

FAN Yue

( College of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou 350000, Fujian, China )

Song poetry shows a clear and increasing trend of narrative, and Fan Chengda's poems of paintings also conform to this change, showing strong narrative characteristics. He uses the narrative perspective to express the feelings of viewing paintings, or embedding himself in the painting, expressing his meaning, consciously trying to figure out the paintings, conveying the meaning of the painter. He accurately comprehends the moments that are rich in the painting, and then infers the past and the future. He envisages the plots in the poem, which better expresses the meaning of the painter and at the same time makes the scene in the painting more vivid and agile. Through the narrative method of focusing on the “emptiness”, it creates an artistic conception of poetry that is empty and far-reaching, and expands the poetry capacity and extends the poetry space.

Fan Chengda, poems with painting, the narrative, virtual reality

I222.7

A

1673-9639 (2020) 05-0037-07

2020-07-13

范 悅（1995-），女，福建永安人，碩士研究生，研究方向：唐宋詩(shī)詞。

（責(zé)任編輯 郭玲珍）（責(zé)任校對(duì) 肖 峰）（英文編輯 田興斌）