周良沛

應(yīng)該是個好風氣：國內(nèi)常有些城市的主管干部，會請有關(guān)方面邀約一些寫詩的朋友，到當?shù)貐⒓右恍┰娪严嗑?、議詩，風雅的“詩會”；詩和城市的相聯(lián)，總是精神文明的風采，一個城市和一個時代的風景。這類活動，其中少不了的，還可能是此中重點，是旅游，可是，不論活動安排得怎么豐富、緊湊，若不議詩，則徒有虛名。

詩，前人譽為“文學中的文學”，西詩尚有詩為“上到天堂的天梯”之說。千說萬說，它還是語言的藝術(shù)。目前，議詩，一般都不是那么好說，可以順當?shù)?。有時，一伙人在那兒往往狂于津津樂道，海闊天空地講一些名之所以為詩的詩事，實際上可能是不涉及詩質(zhì)的一些佚事逸聞，因為看法不一，所據(jù)不同，往往也會爭執(zhí)無休，或是不歡而散。這種不愉快的必然，往往是對一個本來無須“說楚”的問題，卻尷尬于它的固執(zhí)。因為，詩本來就不是誰能用三言兩語，更不是可以借此說清楚的事。早在一九四四年，聞一多（1899—1946）先生就在他的《詩與批評》中道：“我們誰能決定什么是詩呢？不能！”他認為：“測度詩的，不是偏見，應(yīng)該是批評?！蓖螅壬庞小霸姷臉藴示褪桥u的標準，人們在發(fā)現(xiàn)不是詩的時候才知道什么是詩”的名言。

本來，隔行與詩無涉的葉挺（1896—1946），是一位民主革命、北伐戰(zhàn)爭中早已追隨中山（1866—1925）先生的一代名將?？墒牵?941年1月4日，國民黨反動派設(shè)圈套，以多于我軍十余倍的兵力伏擊我軍，制造震驚中外的“皖南事變”，葉挺受傷被捕。先后囚于多地監(jiān)獄，后轉(zhuǎn)在重慶“中美特種技術(shù)合作所”的集中營。敵人百般誘降，他始終挺直他革命者的脊梁。事后，在那曾囚禁他的二號牢房發(fā)現(xiàn)他那印在當代課本，為一代又一代所熟悉的，為其題壁的名詩《囚歌》——

為人進出的門緊鎖著，

為狗爬出的洞敞開著，

一個聲音高叫著：

——爬出來吧，給你自由！

我渴望自由，

但我深深地知道——

人的身軀怎能從狗洞子里爬出！

我希望有一天，

地下的烈火，

將我連同活棺材一齊燒掉，

我應(yīng)該在烈火和熱血中得到永生！

在此，他創(chuàng)用的一個詞匯——“活棺材”，極其生動、形象地描述了他此時所處的境地，映襯了他崇高、純潔的心靈。詩也正是在這種“活棺材”中噴射出她詩的光芒。另有何敬平（1918—1949）烈士，在重慶解放前夕于重慶渣滓洞“中美合作所”遭殺害前，有“……我們要把這不合理的一切打倒！今天，我們坐牢了，坐牢又有什么稀罕？為了免除下一代的苦難，我們愿——愿把這牢底坐穿！”的名句。這一“把這牢底坐穿”的“坐穿”二字，若是土地真格的被坐“穿”，那“穿”通到地球那一邊的不可能，則成了詩所表達意志之堅定，以其豐富的想象，成為詩的事實，幻化為有違常理的奇跡，也成了豐富漢語表達的奉獻。

語言，這一社會約定俗成的音義結(jié)合的符號系統(tǒng)，是人們進行思維，交流思想，組織社會生產(chǎn)，開展社會斗爭，推動歷史前進最重要的交際工具。當它為創(chuàng)新煥發(fā)藝術(shù)生命的載體，它自身也是一門語言的藝術(shù)?！对娊?jīng)》中“在河之洲” 雌、雄“睢”“鳩”的鳥，一旦疊加于“窈窕淑女，君子好逑”，它也成了男女相愛的結(jié)合，愛情的象征。寫文章對文字的簡潔、流暢，本是行文的基本要求，可是，南宋著名的女詩人李清照（1084—1151）之《聲聲慢》起句首用“尋尋覓覓，冷冷清凊，凄凄慘慘戚戚”，看似一種行文的文字之累贅，卻在此中將人的神志恍惚，空虛寂寞，若有所失，無可奈何于丈夫客死他鄉(xiāng)，滿腹愁思，無以為寄，澆愁寒風疾勁凄厲之際的酒，更濃烈了愁情，“滿地黃花”“梧桐更兼細雨”之主客觀的對映，真是李清照于此慘凄的絕唱。

藝術(shù)的語言，語言的藝術(shù)；人世如此，藝術(shù)如此。

時至今日，時代的發(fā)展，時有慶幸祝凱之事，敲鑼打鼓的熱鬧，也是日常的風景，若它成為敘述此事的文學之日常、俗套，終非文學。過去，江南一帶的水鄉(xiāng)，血吸蟲病之害，是“華佗無奈小蟲何”“萬戶蕭疏鬼唱歌”。1958年6月30日，《人民日報》有原血吸蟲重災(zāi)區(qū)之一的江西余江縣消滅了血吸蟲的消息報導(dǎo)，毛澤東讀罷， “浮想聯(lián)翩，夜不能寐。微風拂煦，旭日臨窗。遙望南天，欣然命筆”之欣慰、歡欣之情，不言而喻。然而，在“六億神州盡舜堯”之日，他將動員群眾力量 “天連五嶺銀鋤落，地動山河鐵臂搖”，結(jié)合科學行動，取得消滅危害江南很多省份廣大人民的血吸蟲病之勝利的文字表達，卻非現(xiàn)場敲鑼打鼓的復(fù)述。詩人是以過去鄉(xiāng)間千百年間，世世代代以此為送走司瘟疫的鬼神之愿，以“借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒” 告以天下，別開生面。

民間既有司瘟疫的鬼神之說，它是傳說，就是傳說，未必迷信。至今更有以民俗燒紙錢祭祖、求神者不絕，既是傳統(tǒng)，就是傳統(tǒng)，以此而行者，不僅未必，且可斷定，并非他們個個都不信科學?？茖W的唯物真理，可以三呼萬歲，但絕不可能完全替代藝術(shù)的聯(lián)想，以其寄托所思之形式的傳統(tǒng)，以及民間約定俗成的鄉(xiāng)諺俗語。詩人借 “瘟神”以形象血吸蟲病，無可非議，這已是文藝中的常識問題。借瘟疫惡神，謂其為施害天災(zāi)之殺手，同樣是比方、借喻之事，也是文藝中的常識問題。在此，傳說之中所可以疑為迷信的成分，已是人們世代慣于鄉(xiāng)俗民風之所思的慣例，實在沒有必要主觀添加其他的猜想。

作者行文“天連五嶺”開闊的視野一望無際，“巡天看地”互制天地相互作用的內(nèi)涵之張力，“春風楊柳”青春生命的永遠， “紅雨隨心”所“翻”之“浪”，既是思想，也是藝術(shù)。詩行中交錯現(xiàn)實與傳說、今日與往昔，轉(zhuǎn)換時代悲劇所喜出的樂音，浪漫于寫實為它所浪漫的浪漫，絕對是極大豐富它表現(xiàn)中所深刻的內(nèi)涵，筆力于其思想、藝術(shù)的變幻，既是藝術(shù)所以是藝術(shù)的千變?nèi)f化，也是藝術(shù)于千變?nèi)f化中才謂之的藝術(shù)。它不為任何陳規(guī)舊習所限，創(chuàng)造不斷在更新自己，也才有藝術(shù)所以是的藝術(shù)。

于此，似乎仍可重述一遍：“我們誰能決定什么是詩呢？不能！”往后，才有“詩的標準就是批評的標準，人們在發(fā)現(xiàn)不是詩的時候才知道什么是詩”的名言之價值。

馬云 灰色