黃 一

繼文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系成為19世紀(jì)文學(xué)理論關(guān)注的中心、文學(xué)與語言的關(guān)系成為20世紀(jì)文學(xué)理論研究的中心問題之后，文學(xué)與圖像的關(guān)系正日益成為新世紀(jì)文學(xué)界，尤其是文學(xué)理論界高度關(guān)注的又一個(gè)中心問題(1)趙憲章：《“文學(xué)圖像論”之可能與不可能》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第5期。。葉維廉是其中的一個(gè)重要代表，他雖然沒有明確提出過“文圖”概念，相關(guān)論述也較為散見，但在其比較詩學(xué)的研究路徑和方法中，展現(xiàn)了對文圖關(guān)系的理解與闡釋，本文將其總結(jié)為“文圖關(guān)系論”。葉維廉的文圖關(guān)系論從理論生成到批評方法，均表現(xiàn)了他在中西美學(xué)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系等重要問題上的思考與實(shí)踐，也構(gòu)成了頗具闡釋性的藝術(shù)批評模式。這在他的中國現(xiàn)代詩歌、小說和古典詩畫的批評實(shí)踐中顯得非常鮮明?；诒容^的視野，從中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源和創(chuàng)作實(shí)際經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)入理論的建構(gòu)，又創(chuàng)生出具有闡釋力度的中國本土性批評方法，成為葉維廉文圖關(guān)系論的重要特點(diǎn)。本文將至今尚未得到研究的葉維廉文圖關(guān)系論作為文學(xué)圖像理論的個(gè)案予以研究，既是理解其比較詩學(xué)的新路徑，也能為如何建構(gòu)中國本土性的文圖理論提供有益的借鑒。

一、詩畫互文中開始的文圖關(guān)系理論建構(gòu)

葉維廉是中國最早系統(tǒng)提出現(xiàn)代文圖理論的學(xué)者，該理論的提出集中于1960年代。他的中西比較詩學(xué)建立于1970年代，文圖關(guān)系理論構(gòu)成其比較詩學(xué)的重要組成部分。

文藝場域中的文學(xué)、美術(shù)乃至戲劇、電影等，聲息相通。尤其是文學(xué)界與美術(shù)界，更會(huì)共同面對某種文藝思潮進(jìn)行互相討論、爭辯，從對方的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)、吸取創(chuàng)新的因素，以求自身創(chuàng)作的突破。在臺(tái)灣的文壇與學(xué)界有人稱之為“詩畫互文”的跨媒介交流，是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新變革的重要路徑，但至今尚未引起充分的研究。而葉維廉文圖關(guān)系論的建構(gòu)正是開始于這種“詩畫互文”。1950年代，葉維廉和日后成為著名小說家的崑南以及后來從詩歌轉(zhuǎn)向繪畫的王無邪被稱為“香港文壇三劍客”，在《香港時(shí)報(bào)》副刊《淺水灣》專欄展開了頗有意趣的現(xiàn)代詩畫合作，開啟了香港的“詩畫互文”實(shí)踐。隨后，他們成立香港現(xiàn)代文學(xué)美術(shù)學(xué)會(huì)，聚合起香港年輕的作家、畫家，創(chuàng)辦《新思潮》《好望角》等文藝刊物，舉辦三屆國際繪畫沙龍，在文學(xué)界、美術(shù)界共同面對的現(xiàn)代文藝思潮中先聲奪人。之后數(shù)年(包括留臺(tái)之后)，葉維廉訪談現(xiàn)代著名畫家，撰寫畫論，為名家畫賦詩取題；同時(shí)，他的詩也激發(fā)畫家靈感，畫家楚戈就為葉維廉的《仰望之歌》畫了十幾幅一線畫。這些由詩衍生的畫和為畫而作的詩，葉維廉稱它們之間“既同既異，不同不異，同同異異，自有其趣味在焉”；詩畫之“同”存在于“最深處的相契相冥”(2)② 葉維廉：《線條的舞躍——與楚戈的畫的對話》，《葉維廉文集》卷4，合肥：安徽教育出版社，2002年，第276,280頁。。這構(gòu)成了葉維廉畫論，也成為其文圖理論的方法論基礎(chǔ)。

葉維廉與美術(shù)界的對話、交流，面對的共同問題是中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。他的畫論將語言和圖像批評方法結(jié)合起來，呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：一是在現(xiàn)象學(xué)“境遇域”式的理解中展開畫家創(chuàng)作的討論，獲得朝向風(fēng)格形成過程的視域，以此完成對繪畫美學(xué)特質(zhì)的探尋；二是在中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繪畫媒介互參基礎(chǔ)上，通過參與當(dāng)下的中國繪畫批評建構(gòu)繪畫理論。

葉維廉對畫家創(chuàng)作的討論，已非常接近其比較詩學(xué)的研究思路，即在理解視域中進(jìn)行比較研究。這種理解視域回到現(xiàn)象學(xué)意義上的“境遇域”狀態(tài)，比如中西美學(xué)范疇的比較，將范疇分析與相應(yīng)的文化傳統(tǒng)、思維方式、美感經(jīng)驗(yàn)分析結(jié)合起來，將一個(gè)范疇之所以建構(gòu)的過程充分顯現(xiàn)出來，概念化的比附由此成為在廣闊的理解視域中的場景比較。其中，歷史的演變過程與美學(xué)蛻變的緣由是回到“境遇域”狀態(tài)的關(guān)鍵因素。因此，葉維廉將繪畫風(fēng)格的探尋置于充滿矛盾悖論、試錯(cuò)、升華的辯證過程中，努力接近繪畫風(fēng)格形成的歷史過程，避免固化的討論。

葉維廉畫論所涉及畫家的繪畫風(fēng)格，大多由西方現(xiàn)代派回歸傳統(tǒng)東方藝術(shù)，融匯中國傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代表現(xiàn)方式，其共通之處在于對油彩與畫布、水墨與宣紙等中西繪畫不同媒介的表現(xiàn)特性都非常了解，將現(xiàn)代藝術(shù)觀念在兩種媒介之間反復(fù)嘗試，慢慢形成個(gè)人風(fēng)格。比如葉維廉畫論的首篇是與法籍華裔畫家趙無極的對談。作為第一個(gè)被西方畫界認(rèn)可的華人現(xiàn)代抽象主義畫家, 趙無極將西方現(xiàn)代畫的構(gòu)形和中國水墨畫獨(dú)有的空寂感完美共存，中西藝術(shù)精神高度融合。葉維廉與趙無極的對談富有歷史細(xì)節(jié)地呈現(xiàn)了畫家在中西繪畫中艱難探索并深化其藝術(shù)觀念的過程。例如，趙無極旅法接受藝術(shù)教育，漢字符號對其影響呈現(xiàn)迂回曲折的面貌。漢字獨(dú)有的線條曾啟發(fā)保羅·克利這位20世紀(jì)杰出的超現(xiàn)實(shí)主義畫家的符號圖像畫創(chuàng)作，而克利的符號圖像畫啟發(fā)趙無極重新發(fā)現(xiàn)了中國文字符號對于繪畫的價(jià)值和意義，將篆書充滿空間組織性的藝術(shù)精神運(yùn)用到抽象畫的創(chuàng)作。銅器、玉器、石刻上的書法不僅僅把趙無極帶回傳統(tǒng)，更讓畫家發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中的自己，傳統(tǒng)化為畫家內(nèi)在的需要，這才是融匯中西的真正路徑。

“形式”的探討是葉維廉畫論的一個(gè)重點(diǎn)。他主張繪畫的審美價(jià)值不依賴于外形相似而是能引發(fā)藝術(shù)精神的回響與共鳴，有著形式表現(xiàn)主義的傾向。他由此展開對“形”與“象”概念的理解以及“象”與“韻”等命題的闡釋，將詩畫關(guān)系的探討深入到符號表意機(jī)制內(nèi)部。葉維廉贊同蘇軾重神韻、不求形似以及“畫貴神，詩貴韻”的觀點(diǎn)，并且發(fā)現(xiàn)這種美學(xué)觀念在20世紀(jì)西方美學(xué)中有著強(qiáng)烈回應(yīng)。例如英國美學(xué)家弗萊就視繪畫中的“色”“線”“面”，尤其是線條為“藝術(shù)中最生動(dòng)的元素”，與“形”相比，更獨(dú)立和自由，更適合表現(xiàn)藝術(shù)精神②。繪畫中“文字符號”的精神也在于符號線條本身對情感的呈露和意義的表達(dá)。例如中國書法之所以具有極大的表現(xiàn)力，就在于它以獨(dú)特的線條感和構(gòu)形性，將漢字之“形”的空間構(gòu)意性，在書寫的律動(dòng)中充分發(fā)揮，突破了外形相似的限制，具有更大的獨(dú)立性(3)葉維廉：《從凝與散到空無的冥思——蕭勤畫風(fēng)的追跡》，《葉維廉文集》卷4，第263頁。。葉維廉對“象”的理解也在繪畫與語言比較中展開。他從“象”的范疇出發(fā)，討論現(xiàn)代繪畫史上的“抽象”問題時(shí)，認(rèn)為文字中的“象”是“抽象”的“虛”與“活”：“文字所提供的象，是虛的，反而刺激了讀者的想像活動(dòng)；是‘活’的，反而使讀者能不黏于外象特限的外形，而能自由想像?！崩L畫也要“因得‘氣勢’及‘不黏外象’而能遨游。這是抽象——在這種意義下的抽象的好處?！?4)葉維廉：《恍惚見形象，縱橫是天機(jī)——與莊喆談畫像之生成》，《葉維廉文集》卷4，第111—112頁。這種對“象”的理解摒除了定義式界定，也突破了傳統(tǒng)意義上從視覺層面對于“象”的認(rèn)識(shí)，而將主體感受之“象”作為畫家表現(xiàn)的基礎(chǔ)。

傳統(tǒng)的“象”與“韻”統(tǒng)一論強(qiáng)調(diào)二者統(tǒng)一于繪畫的神韻存在于具體物象之中。葉維廉則認(rèn)為“韻”不存在于“象”，繪畫中逼真的具體形象反而會(huì)限制韻味的達(dá)成。那么神韻存在于何處？在論及現(xiàn)代畫家蕭勤具有書法筆觸的繪畫風(fēng)格時(shí)，他注意到蕭勤充滿禪意的作品如《太極》《大方無隅》愈來愈趨向“少著墨、多留空”。不論語言媒介還是繪畫線條、色彩媒介，在表達(dá)天地萬物氣韻時(shí)都是有限的，持這種認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，“重視的是語言的空白(寫下的語字是‘實(shí)’，未寫下的是‘虛’)，重視筆墨以外的空無”(5)葉維廉：《從凝與散到空無的冥思——蕭勤畫風(fēng)的追跡》，《葉維廉文集》卷4，第268、274頁。。神韻產(chǎn)生自空無與有形實(shí)體的互相作用中。葉維廉主張藝術(shù)價(jià)值來源于“形”“象”之外的“神韻”，繪畫需要引入其他媒介以擴(kuò)大自身的表現(xiàn)方式。這使他的畫論進(jìn)入到跨媒介的層面。

葉維廉從畫論開始的文圖關(guān)系論建構(gòu)，開啟了中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源和創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的理論言說，在闡釋中國文學(xué)與圖像關(guān)系問題上意義重大。而他多年從事比較詩學(xué)理論的經(jīng)驗(yàn)，使他善于通過互相激活、互相闡釋的比較視野討論文圖關(guān)系的基本命題。他對文圖關(guān)系的理解統(tǒng)一于“純粹經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)理想，以文圖媒介的互相參照、批評方法的互為呼應(yīng)為主要內(nèi)容，為中國文圖關(guān)系理論建構(gòu)提供了豐富的內(nèi)容。

二、 基于比較視野的詩畫互文：純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)理想與超媒體美學(xué)

在《嚴(yán)羽與宋人詩論》中，葉維廉援引馮友蘭提出的“純粹經(jīng)驗(yàn)”概念，闡發(fā)莊子的兩個(gè)概念“心齋”“坐忘”?！凹兇饨?jīng)驗(yàn)”本是西方心理學(xué)術(shù)語，表示一種無知識(shí)的心理經(jīng)驗(yàn)狀態(tài)，葉維廉將之與莊子學(xué)說中剔除知識(shí)追求真知、返樸歸真的精神狀態(tài)相聯(lián)系，認(rèn)為“純粹經(jīng)驗(yàn)”可代表包括詩畫在內(nèi)的中國藝術(shù)的精神追求與批評標(biāo)準(zhǔn)，并且可以成為一種美學(xué)理想。

“所謂純粹經(jīng)驗(yàn)即是要由事物的未經(jīng)玷污的本樣出發(fā)，任其自然流露，詩人融入事物，使得現(xiàn)象與讀者之間毫無阻塞，事物由宇宙之流里涌出，讀者與事物交感：詩人不插身其中?！?6)蕭順?biāo)骸都兇饨?jīng)驗(yàn)與詩》，《幼獅文藝》1970年第10期。藝術(shù)達(dá)致“純粹經(jīng)驗(yàn)”必須擺脫知性的奴役，超越媒介限制回到現(xiàn)象本身。恰如葉維廉所言，詩歌以呈露“純粹經(jīng)驗(yàn)”為旨趣，繪畫以善于捕捉“經(jīng)驗(yàn)的純?nèi)粌A出”為最高理想(7)葉維廉：《莊喆的畫像札記》，《葉維廉文集》卷4，第236頁。，為此，藝術(shù)在表現(xiàn)方式上超越本媒介而借用另一媒介的現(xiàn)象幾乎成為一種必然。比如詩歌借助電影蒙太奇的表現(xiàn)手法，擺脫語言媒介對語義的限制，以繪畫空間的方式呈現(xiàn)物象；繪畫構(gòu)形上借用文字符號的線條從而背離了實(shí)物具象。藝術(shù)的最高理想“純粹經(jīng)驗(yàn)”是葉維廉討論文圖關(guān)系的基礎(chǔ)，也構(gòu)成其詩畫批評方式互為參照的深層基礎(chǔ)。

純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)理想，剔除了心理學(xué)成分，主張美來自現(xiàn)象原本的構(gòu)成形態(tài)，落實(shí)在藝術(shù)批評層面，強(qiáng)調(diào)的就是讀者與審美對象的不隔，即追求審美效果的在場性，而“在場性”是圖像符號的表意特質(zhì)。純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)理想決定了葉維廉倚重繪畫、書法、電影等圖像藝術(shù)而在文圖關(guān)系視域中討論文學(xué)的研究思路。

葉維廉的文圖關(guān)系論以探討詩畫關(guān)系為起點(diǎn)，而中西美學(xué)關(guān)于詩畫關(guān)系的論述，共同構(gòu)成其文圖關(guān)系論的邏輯起點(diǎn)，賦予它比較的視野。1766年，德國啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔——論詩和繪畫的界限》中分別從媒介、題材和感官的角度討論詩畫異同，成為西方學(xué)界探討詩畫關(guān)系的一個(gè)起點(diǎn)。之后，赫爾德批評萊辛沒意識(shí)到詩畫本質(zhì)不在于詩畫媒介本身的特質(zhì)，而在于詩畫媒介之外。以艾略特、維姆薩特為代表的新批評派，也意識(shí)到詩的本質(zhì)在文字之外。循此思路，葉維廉主張從媒介以外重新看待詩畫關(guān)系，將之稱為“超媒體美學(xué)”視角。除了從后世對于萊辛詩畫論的批評中獲取靈感，葉維廉也以現(xiàn)代詩歌和繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐佐證了“超媒體美學(xué)”的合理性，敏銳地觀察到“現(xiàn)代藝術(shù)打破媒體本身的界限而試圖僭越另一種媒體的世界是很顯著的”現(xiàn)象(8)②③ 葉維廉：《出位之思：媒體及超媒體的美學(xué)》，《葉維廉文集》卷2，合肥：安徽教育出版社，2003年，第242,246,258—260頁。。這種現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)從藝術(shù)批評的角度看最為明顯。比如閱讀龐德的《詩章》和艾略特的《荒原》，除了從文字的語義層面理解，還需求助繪畫藝術(shù)的美學(xué)知識(shí)。美感與意義來自詩歌內(nèi)部的組織空間，這是文字的述義性無法涵蓋的。現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的“超媒體美學(xué)”淡化詩畫媒介的異質(zhì)性而強(qiáng)調(diào)媒介表意的張力。

從純粹經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)理想觀照下的“超媒體美學(xué)”出發(fā)，葉維廉對詩畫關(guān)系的把握不再囿于詩畫同異，而進(jìn)入到一個(gè)新層面，即創(chuàng)作主體從藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)主動(dòng)選擇媒介。這使葉維廉有機(jī)會(huì)在中國古典藝術(shù)與西方傳統(tǒng)詩畫觀念比較中，將闡述重心深入媒介的表意機(jī)制去討論詩畫關(guān)系。這是葉維廉建構(gòu)文圖關(guān)系論最自覺之處。

萊辛認(rèn)為詩只能是時(shí)間的藝術(shù)，詩中美感瞬間的核心是“動(dòng)作”(事件)。葉維廉發(fā)現(xiàn)萊辛詩畫論針對的是西方敘事詩，忽略了抒情詩歌是“一瞬間經(jīng)驗(yàn)或情感內(nèi)在空間的延展”。中國古典詩歌具有以時(shí)間性表現(xiàn)空間感的藝術(shù)特質(zhì)，往往以“物象的共存并置的關(guān)系”，將“一瞬間”的美感經(jīng)驗(yàn)作空間性延展。當(dāng)讀者閱讀時(shí)，語言依然按時(shí)間性投射于讀者的視知覺，而“空間性的物象，由于觀者的移動(dòng)而被時(shí)間化”②。

葉維廉進(jìn)一步探討了詩與畫實(shí)現(xiàn)通約的基礎(chǔ)，認(rèn)為蘇軾畫論指出的所繪之物“雖無常形，而有常理”之“常理”，與貝爾“有意味的形式”以及蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)形式的美感價(jià)值在于模擬“情感的生變狀態(tài)”非常相似。這“常理”要求“文人畫避過外在寫實(shí)的一些細(xì)節(jié)而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地，詩人避過‘死義’的說明性，而引我們渡入事物原真的‘境界’”。詩、畫的相通即在此，即兩者都努力超越各自媒介而追求“詩境”“美感狀態(tài)”等共同領(lǐng)域。因此，語言媒介要突破自身的表現(xiàn)特性(文字的述義性)并進(jìn)入繪畫或音樂的媒介表現(xiàn)，從而“達(dá)致感情和思想的‘生成狀態(tài)’”③。

這樣，葉維廉將他的“超媒體美學(xué)”觀念置于比較詩學(xué)的視野，而這種打破媒介界限的“超媒體美學(xué)”，不同于當(dāng)代文學(xué)理論標(biāo)新立異的跨媒介敘事。它立足于媒介本位，強(qiáng)調(diào)深入表意機(jī)制探討媒介特性，在意義呈現(xiàn)與本體闡釋中強(qiáng)調(diào)跨媒介。

三、 文圖：作為文學(xué)批評方法的意義

文圖媒介的互相參照、批評方法的互為呼應(yīng)是葉維廉比較詩學(xué)的重要內(nèi)容，也是其文圖關(guān)系論的重要特點(diǎn)。文圖作為文學(xué)批評方法貫穿其比較詩學(xué)，一是借助包括電影、繪畫等在內(nèi)的圖像藝術(shù)研究文學(xué)，二是從中國傳統(tǒng)詩歌意境的空間性，探尋詩歌與電影等現(xiàn)代圖像藝術(shù)在美學(xué)上匯通的基礎(chǔ)。

葉維廉用“映象”和“心象”兩個(gè)電影術(shù)語代替文學(xué)批評常用的概念“意象”。較之于“意象”范疇，“映象”和“心象”是基于葉維廉對語言圖像化的深刻理解，也更能揭示文學(xué)語言圖像呈現(xiàn)的復(fù)雜性。作為呈現(xiàn)于目前的視覺意象，“映象”是一種圖像，而“心象”更接近于索緒爾語言學(xué)的重要概念“能指”：語言的第一“能指”是“音響的形象”，而“音響”是“聲音的心理印跡，我們的感覺給我們證明的聲音表象”(9)[瑞士]費(fèi)爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，北京：商務(wù)印書館，2001年，第101頁。，即一種還未訴諸人類感官的內(nèi)心聲音。也正因?yàn)槿绱?，音響在語言作為“心象”層面具有優(yōu)先性。然而，不論“映象”還是“心象”，要想達(dá)到審美效果，必須通過“音樂化”或者“節(jié)奏”來完成。“文學(xué)之所以可能被延宕為圖像藝術(shù)，就其顯在表征來看是語言的圖像化，但其內(nèi)在關(guān)聯(lián)卻是語言的音樂化”(10)趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期。。 如果說葉維廉提出“映象”和“心象”是基于他對語言符號“以象表意”特征的理解，那么“映象的節(jié)奏”以及“心象的節(jié)奏”則更來源于文學(xué)語言作為聲音藝術(shù)所承載的形象。

葉維廉將小說的結(jié)構(gòu)分為“主題結(jié)構(gòu)”和“語言結(jié)構(gòu)”，而一篇好的小說，“主題的結(jié)構(gòu)就是語言的結(jié)構(gòu)，語言的結(jié)構(gòu)就是主題的結(jié)構(gòu)”。語言通過“內(nèi)在應(yīng)和”消抵小說主題的可述性，達(dá)到語言和主題一體兩面并構(gòu)成一個(gè)整體，從而“迫使批評者到作品本身去感受其間的完整性”(11)③④⑥ 葉維廉：《現(xiàn)代中國小說的結(jié)構(gòu)》，《葉維廉文集》卷1，合肥：安徽教育出版社，2003年，第224,229,220,222頁。。語言內(nèi)在應(yīng)合的方法有兩種，劃分依據(jù)來自語言結(jié)構(gòu)模擬內(nèi)心世界結(jié)構(gòu)的兩種節(jié)奏。一種稱為“映象的節(jié)奏”(即視覺意象)③。借鑒電影的表現(xiàn)手法，小說的意象組織重視視覺性，人物意識(shí)的流動(dòng)以視覺意象的疊加、延展得以完成，如電影中一幀幀畫面的呈現(xiàn)。另一種稱為“心象的節(jié)奏”(即思路的節(jié)奏)?！靶南蟆鳖愃频坏韧谝庾R(shí)流，尤其是小說人物的意識(shí)不僅展現(xiàn)心理空間，還帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展的主體。同時(shí)，當(dāng)這種意識(shí)并不漫無邊際延伸，而大致有一個(gè)指向(指向主題)的時(shí)候，小說已不限于純粹的意識(shí)流，而真正將“心象”作為有節(jié)奏、有秩序的空間形式，并承擔(dān)某種職能?！靶南蟆笔恰霸V諸思維的內(nèi)在的進(jìn)行多于映像急速的交替”④，并非毫無邏輯的連貫性，而通常指向一個(gè)主題范圍或整體上營造一種氛圍。葉維廉借鑒電影圖像藝術(shù)的表現(xiàn)方法，加之對語言圖像化特質(zhì)的深刻認(rèn)知，以“映象的節(jié)奏”與“心象的節(jié)奏”構(gòu)建起分析現(xiàn)代小說語言結(jié)構(gòu)的批評方法。這種方法建立在語言和圖像表意機(jī)制的內(nèi)在契合上。

葉維廉在一系列批評實(shí)踐的展開和批評范疇的建構(gòu)中闡釋小說的“主題結(jié)構(gòu)”。前者包括他對白先勇、王文興、聶華苓、司馬中原等小說名家作品的分析，后者則集中體現(xiàn)于批評范疇“態(tài)勢”“姿勢”的提出?！爸黝}結(jié)構(gòu)”是“意義采取了不同的方式所展開的態(tài)勢”，葉維廉特別指出，對“態(tài)勢”的重視可以消除主題的可述性，將對主題結(jié)構(gòu)的討論引向藝術(shù)性。意義得以展開的不同態(tài)勢就是主題演出的“姿勢”：“所謂思想的形態(tài)，我們用一個(gè)比喻，海墻、潮涌、漩渦、漣漪，同為動(dòng)水，但動(dòng)姿全異，現(xiàn)代作家要抓住動(dòng)姿本身，不問動(dòng)因?！?12)葉維廉：《激流怎能為倒影造像——論白先勇的小說》，《葉維廉文集》卷1，第284頁。毫無疑問，在小說中，思想動(dòng)姿即“姿勢”只能通過語言層面呈現(xiàn)，“姿勢”之不同恰在于語言表達(dá)之不同。在批評實(shí)踐中，葉維廉巧妙借用中國古詩分析中國現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)。他列舉李白的《古風(fēng)·胡關(guān)饒風(fēng)沙》有別于其他戍邊詩的關(guān)鍵是“主題結(jié)構(gòu)”，即主題意義展開的態(tài)勢：將自然世界之蕭索與人類戰(zhàn)爭之殘暴“互相交切，而結(jié)于一點(diǎn)”。同一主題以不同姿態(tài)在文本中延展交錯(cuò)的寫作方式在中國古詩中非常普遍，它同樣支配著中國現(xiàn)代小說的主題結(jié)構(gòu)。葉維廉進(jìn)而分析司馬中原的長篇小說《荒原》中“人為的暴力(土匪、鬼子)及自然的暴力(水淹、瘟疫、火災(zāi)、干旱)”⑥兩種經(jīng)驗(yàn)，以或并置或線性排列的姿態(tài)構(gòu)成小說的主題結(jié)構(gòu)。這種小說主題的呈現(xiàn)效果非常類似于將兩個(gè)鏡頭同時(shí)呈現(xiàn)的蒙太奇手法，而蒙太奇效果注重的是“整體的創(chuàng)造”(13)葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，《葉維廉文集》卷3，合肥：安徽教育出版社，2003年，第209頁。，小說主題意義由此得到了豐富和深化。

語言作為表意符號的圖像性歷來為文圖理論所關(guān)注，而葉維廉早早意識(shí)到，中國文字的表意特質(zhì)在于其“觀物傳達(dá)方式”：漢字作為“象形文字代表了另一種異于抽象字母的思維系統(tǒng)：以形象構(gòu)思，顧及事物的具體的顯現(xiàn)，捕捉事物并發(fā)的空間多重關(guān)系的玩味，用復(fù)合意象提供全面環(huán)境的方式來呈示抽象意念”(14)葉維廉：《東西比較文學(xué)中模子的應(yīng)用》，《葉維廉文集》卷1，第29—30頁。。基于漢字的圖像特征，葉維廉的文學(xué)批評側(cè)重于詩歌意境的視覺效果以及“境生于象外”的意義呈現(xiàn)方式，由此構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)圖像關(guān)系研究的重要資源。

葉維廉對詩歌視覺效果的推崇源自兩個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)：一是中國詩學(xué)傳統(tǒng)，二是以龐德、休姆為代表的西方現(xiàn)代主義文學(xué)。龐德“把英文傳統(tǒng)的句法切斷為短句，常作不同位置安排以突出意象并置和多重美感效果”，休姆認(rèn)為英文詩的“視覺性往往被句法組織的流動(dòng)性所沖淡”(15)蔣洪新：《葉維廉翻譯理論述評》，《中國翻譯》2002年第4期。，因此需要打破常規(guī)語法以達(dá)致語言的視覺效果。龐德與休姆都視詩歌的視覺效果為文學(xué)審美價(jià)值的重要體現(xiàn)，但印歐語系的特性，使詩人常以破壞語法為代價(jià)達(dá)成語言的視覺性，也造成了現(xiàn)代派詩歌的艱澀難懂。西方現(xiàn)代派詩人殫精竭慮以語言扭曲為代價(jià)達(dá)致的詩歌“空間化”，在中國古詩中卻表現(xiàn)為“出乎自然返乎自然的視鏡”：“中國詩的意象，在一種互立并存的空間關(guān)系之下，形成一種氣氛，一種環(huán)境，一種只喚起某種感受但不將之說明的境界，任讀者移入鏡中，并參與完成這一強(qiáng)烈感受的一瞬之美感經(jīng)驗(yàn)，中國詩的意象往往就是具體物象捕捉這一瞬的元形?！?16)葉維廉：《比較詩學(xué)》，臺(tái)北：東大圖書公司，1983年，第6—7頁。文言的特性使得中國古詩自然呈現(xiàn)“電影式的表現(xiàn)手法”，而讀者在閱讀的時(shí)候直接進(jìn)入此空間關(guān)系構(gòu)筑的情境之中，此時(shí)，任何敘述或分析都是多余的。

葉維廉對中國詩歌語言空間延展的探究進(jìn)一步發(fā)展出“境生于象外”的意義呈現(xiàn)方式。他認(rèn)為，雖然中國古代詩歌的重要批評標(biāo)準(zhǔn)“韻外之致”“意在言外”和西方現(xiàn)代批評標(biāo)準(zhǔn)“詩外的東西”內(nèi)涵不盡相同，但在強(qiáng)調(diào)向詩的文字之外“延展”上是一致的。這種延展的姿勢與形式是一個(gè)空間的觀念，他稱之為“空間的延展性”。

和之前討論過的詩歌本身具有的視覺效果不同，文字之外的空間延展性是讀者在閱讀過程中產(chǎn)生的，這種閱讀體驗(yàn)的發(fā)生要突破文字本身的桎梏。葉維廉以“行到水窮處，坐看云起時(shí)”為例：由于作者巧妙地將文字(語法)的“轉(zhuǎn)折”和大自然的“轉(zhuǎn)折”重疊，“讀者就越過文字而進(jìn)入未沾知性的自然本身。對讀者而言，是一種空間的飛躍，從備受限制的文字跨入不受限制的自然的律動(dòng)里”(17)④⑤ 葉維廉：《弦里弦外》，《葉維廉文集》卷1，第262,262,263頁。。在這里，空間飛躍的完成依靠的是語言與自然的內(nèi)在應(yīng)合。另一種具有空間外延作用的是文字倚藉“其凝縮和簡略的過程”④。文字愈凝練，愈能引發(fā)聯(lián)想與想象，“使讀者突感景外之景”⑤：我們看不見也聽不見，卻能在想象的空間里真切感覺到場景與聲音，皆在因文字濃縮而外延的空間里發(fā)生。

葉維廉將中國古詩意境空間性的探尋引向現(xiàn)代圖像藝術(shù)。電影藝術(shù)標(biāo)示了圖像時(shí)代的來臨，但圖像本身并不能越過語言而在認(rèn)知圖式中的建構(gòu)意義?！半娪暗乃囆g(shù)受益于詩”，就來自詩歌的視覺效果。詩歌，尤其是純詩通過直接呈露狀態(tài)或行動(dòng)，省略了解說和分析，更接近于經(jīng)驗(yàn)。“詩能啟示電影，是因?yàn)樵姷谋憩F(xiàn)正是經(jīng)驗(yàn)的本身——未加批判的經(jīng)驗(yàn)本身?！?18)葉維廉：《現(xiàn)象·經(jīng)驗(yàn)·表現(xiàn)》，《葉維廉文集》卷1，第328頁。按照葉維廉的觀點(diǎn)，電影藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)正是對詩歌視覺經(jīng)驗(yàn)的呼應(yīng)。

四、詩畫關(guān)系的拓展：文圖表意的內(nèi)在機(jī)制

葉維廉文圖關(guān)系理論集中體現(xiàn)于詩畫關(guān)系的討論中，他對傳統(tǒng)山水詩、回文詩及現(xiàn)代圖像詩的論述，立足文圖媒介的特性，深入到了符號表意的內(nèi)在機(jī)制。

魏晉之前詩人大多將山水的靈秀比之為仁者智者，山水承載以物比德的功能，在詩中發(fā)揮著襯托的作用。葉維廉認(rèn)為在真正的山水詩中，“山水解脫其襯托的次要的作用而成為詩中美學(xué)的主位對象”(19)⑧⑨ 葉維廉：《中國古典詩和英美詩中山水美感意識(shí)的演變》，《葉維廉文集》卷1，第170,174,178—179頁。。他最欣賞王維《鳥鳴澗》所代表的純?nèi)痪辰缗c“純粹經(jīng)驗(yàn)”的審美理想，“景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長與變化的姿態(tài)”⑧，山水詩中景物直接呈現(xiàn)于讀者有著強(qiáng)烈的“在場”感。相較之下，在山水起襯托作用的詩中，山水與仁者智者間的關(guān)系人為約定，恰似語言能指與所指之間的約定俗成與任意性。以王維、孟浩然為代表的山水詩之所以得到葉維廉的推崇，就來源于這些詩作突破了語言符號本身的表意效果，進(jìn)入了“圖說”的表意層面。葉維廉將山水意識(shí)的興起歸因于道家哲學(xué)的中興⑨也印證了這一點(diǎn)：道家推崇的“心齋坐忘”“喪我”“物各自然”的境界，非常類似于“圖說”表意機(jī)制中“主體在陷入客體之后對二者的暫時(shí)忘卻”(20)趙憲章：《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會(huì)科學(xué)》2013年第8期。。正因如此，對于山水詩而言，如何突破語言的限制成為關(guān)鍵。

為了更透徹地說明山水詩的意義生成，葉維廉以山水畫為參照，認(rèn)為山水詩正是借鑒了山水畫觀物感物的過程，才得以突破語言作為表意符號的局限。葉維廉在揭示中國繪畫的多重透視法來闡明畫家的觀物方式時(shí)，以北宋畫論家郭熙觀山的方法為例：距離之遠(yuǎn)近、觀看之方位、四季之時(shí)辰、晨昏之陰晴皆不同，如此一來，畫家眼中一座山兼有百種形態(tài)意趣，作畫時(shí)要將動(dòng)態(tài)的全方位的視覺觀照產(chǎn)生的感受創(chuàng)作于畫紙之上，畫家“設(shè)法同時(shí)提供多重視軸來構(gòu)成一個(gè)整體的環(huán)境，觀者可以移入遨游”(21)⑦⑧⑨⑩ 葉維廉：《中國古典詩中的一種傳釋活動(dòng)》，《葉維廉文集》卷2，第37,40,36,49—50，50，50頁。。此處，葉維廉表達(dá)了中國繪畫表意的兩個(gè)重要觀點(diǎn)：其一，中國繪畫往往有多重視軸，隨著觀者徐徐展開畫卷，繪畫的整體得以呈現(xiàn)，這就是空間的時(shí)間化；其二，客觀臨摹山水不是山水畫的創(chuàng)作訴求，真正的山水畫講求的是展現(xiàn)整體的意趣，其間蘊(yùn)含著畫家的多重視角，隨著畫家對山水的視覺、聽覺、感覺在畫卷延展，山水的意境自然彰顯。此即郭熙所言：對于作畫者，“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”；對于觀者，“看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也”(22)郭熙、郭思：《林泉高致·山水訓(xùn)》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第34、38頁。。賞畫也就是回溯畫家對山水的種種感受，仿佛身臨其境，這才是山水畫的絕妙之處。無論從畫家創(chuàng)作還是觀者的角度，中國山水畫都需要主體將感受延展至畫作中。

中國山水畫的“多重透視”賦予詩人觀物的靈感，“中國山水詩人也把山的經(jīng)驗(yàn)的所有瞬間作空間的布置來呈示”(23)葉維廉：《中國古典詩和英美詩中山水美感意識(shí)的演變》，《葉維廉文集》卷1，第192頁。。葉維廉以王維《終南山》為例，說明變換不同視點(diǎn)觀察山水詩，并將不同時(shí)空觀察所得的場景同時(shí)呈現(xiàn)的可能，而讀者閱讀時(shí)回溯觀者的活動(dòng)，語言演變成“模擬我們感應(yīng)外物的姿勢”(24)⑥ 葉維廉：《語法與表現(xiàn)》，《葉維廉文集》卷1，第93,97頁。。這產(chǎn)生了切身的在場感，“山的重實(shí)感由于空間的時(shí)間化或時(shí)間的空間化便能栩栩如生地可觸可感起來了”⑥。山水畫通過空間的時(shí)間化表意，山水詩則通過漢語靈活語法的傳意方式，模擬感物的姿態(tài)與順序。讀者通過閱讀語言重現(xiàn)這一觀物和感物的過程，在意義交流的過程中獲得空間感，完成時(shí)間的空間化。中國山水詩的創(chuàng)作遵循了和山水畫一樣的觀物感物過程，因此解讀、欣賞中國詩，讀者也要先“感”后“思”，“不應(yīng)先‘思’而后‘感’”⑦。在符號和對象的關(guān)系層面上，“感”是圖像符號的表意，“思”是語言符號的表意。葉維廉將山水詩和山水畫并置論述，強(qiáng)調(diào)先“感”后“思”是山水詩畫意義呈現(xiàn)的共同過程，說明他對詩畫關(guān)系的思考已超越了詩畫同異的思維模式，深入到語言、圖像符號的表意機(jī)制內(nèi)部?？傊灾袊剿姰嫗閭€(gè)案，葉維廉的詩畫關(guān)系論立足于時(shí)空表意這一命題，而從符號與對象關(guān)系層面討論詩畫的結(jié)合點(diǎn)，也透露出詩畫可溝通的美學(xué)態(tài)度。

葉維廉關(guān)于回文詩的討論，也從釋義空間性的構(gòu)筑層面討論詩歌意義的生成。回文詩作為“打破語法限制的極端例子”，在釋義的空間性上走到了極致。葉維廉以英文“定詞性、定物位、定動(dòng)向、屬于分析性的指義元素而成句”⑧的語法特點(diǎn)為參照，討論回文詩極度靈活的語法所構(gòu)建的空間感。他總結(jié)了古典回文詩語法的幾個(gè)特點(diǎn)：一是極少用冠詞；二是成句靈活自然，往往無需主詞，甚至無需連接元素如連詞等；三是字詞兼含多種詞性。葉維廉列舉著名海外漢學(xué)家周策縱一首20個(gè)字的“字字回文詩”，這首回文詩有40種解讀的可能性。“每一個(gè)字，像實(shí)際空間中的每一個(gè)事物，都與其附近的環(huán)境保持著若即若離、可以說明而猶未說明的線索與關(guān)系，這一個(gè)‘意緒’之網(wǎng)，才是我們接受的全面印象。”⑨正是由于這些線索和關(guān)系的不確定，給予讀者一種自由觀感的解釋空間，“可以自由進(jìn)出其間，可以從不同的角度進(jìn)出，而每一次進(jìn)入可以獲致不同層次的美感”⑩?；匚脑娨饬x上的空間感正是這種“意緒之網(wǎng)”，也就是主客“既合且分、既分且合”狀態(tài)形成的“境”。葉維廉還將回文詩意義的生成與西方繪畫定位、定向的透視法形成比照，認(rèn)為透視法是“畫家領(lǐng)著觀者透過他所選擇的觀點(diǎn)方向去看”(25)葉維廉：《中國古典詩中的一種傳釋活動(dòng)》，《葉維廉文集》卷2，第51頁。，而回文詩的不定人稱恰似不定透視，讀者可以自由進(jìn)出文本遨游。中西比較的視角使得他對中國回文詩的分析，又有了詩畫交融的方法論意義。

對于圖象詩，葉維廉是在現(xiàn)代批評的語境中重新討論它的。20世紀(jì)六七十年代，臺(tái)灣一批本土詩人出于對自身生存空間的獨(dú)異感受和自覺于“語言的力量產(chǎn)生在語言找到新的關(guān)聯(lián)時(shí)才迸發(fā)出來”，展開了“詩與圖畫結(jié)合與融合”的圖像詩創(chuàng)作(26)林淇瀁：《白萩研究資料匯編綜述》，《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編44 白萩》，臺(tái)南：臺(tái)灣文學(xué)館，2015年，第66頁。。葉維廉注意到臺(tái)灣圖像詩的蓬勃生機(jī)，并成為為臺(tái)灣圖像詩提供理論資源的重要人物。

圖像詩往往被視為文字游戲，而葉維廉對現(xiàn)代圖像詩在藝術(shù)審美價(jià)值上給予很高評價(jià)，視之為傳達(dá)現(xiàn)代人細(xì)微曖昧情感的獨(dú)特文體形式，其外在圖像形式和內(nèi)在意象的關(guān)系，往往是復(fù)雜而互相作用的，有相似性也有相異性，依從一種張力性呈現(xiàn)難以言傳的現(xiàn)代情感。他從成功的圖像詩中探尋詩畫關(guān)系的處理。白萩的《流浪者》是一首為人熟知的圖像詩，其成功在于，一方面它有著圖像表意的“專利”，在“形”的層面巧妙構(gòu)成一幅“流浪者的目光凝視開闊天地間佇立的一株絲杉樹”的“山水畫”來傳情達(dá)意，同時(shí)注重詩歌內(nèi)部意象的塑造，即以象表意。內(nèi)在的語言意象“望著云的絲杉”“佇立在地平線上的絲杉”，與整首詩的外在詩形互相映照，互相作用，共同構(gòu)成表意符號，拓展了表意空間：絲杉樹獨(dú)立、筆直的外形既暗示一種孤獨(dú)寂寞感覺，也兼含了一種自然的美，“就在這對比下，一種超越時(shí)間的人生意義隨即喚起。人類永遠(yuǎn)如絲杉的孤獨(dú)”(27)④⑤ 葉維廉：《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，《葉維廉文集》卷3，第199,199,185頁。。另一方面，也是葉維廉最為看重的，即這首詩的成就不在于白萩“用了‘圖’而是他用‘圖’表示了適當(dāng)?shù)母惺堋雹?，即詩形與詩人的情緒感受有著內(nèi)在的契合，并體現(xiàn)為一種音樂的特質(zhì)。詩的音樂性，并不僅是傳統(tǒng)看重的平仄、韻腳、抑揚(yáng)等，也不是強(qiáng)調(diào)字的音樂性，而“是以其心象的動(dòng)向?yàn)橐罋w”⑤的詩歌音樂性，強(qiáng)調(diào)的是情感和情緒的律動(dòng)所產(chǎn)生的心象的移動(dòng)?！读骼苏摺分?，人類如絲杉般孤獨(dú)的情感律動(dòng)通過圖像形式得以顯現(xiàn)，詩形包含流浪者由近及遠(yuǎn)觀看絲杉樹的視角，因此圖像形式內(nèi)蘊(yùn)著主體的視角，同時(shí)被有序地安排在心象的移動(dòng)(情感的律動(dòng))中一一呈現(xiàn)，從而營造出開闊的意義空間。臺(tái)灣的圖像詩創(chuàng)作和葉維廉的相關(guān)理論已成為20世紀(jì)中國文學(xué)與圖像關(guān)系史的重要一章。

在全球的文圖關(guān)系研究領(lǐng)城，西方的理論與方法一直占據(jù)主導(dǎo)地位。就此而言，以中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源和創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)的理論言說顯得尤為珍貴。作為個(gè)案研究，葉維廉文圖關(guān)系論從理論的建構(gòu)到批評方法的運(yùn)用，都極具本土化特色。尤其是充分關(guān)注中國傳統(tǒng)詩畫在表意方面的獨(dú)特性，對于“形”“象”“韻”等中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的理解，在文圖關(guān)系視野中得到了更新。文圖關(guān)系論對于建構(gòu)具有民族特色的文圖話語體系有著獨(dú)特的意義和價(jià)值，也是理論研究面向“民族與世界”等時(shí)代命題的絕佳回應(yīng)。