畢航 姚嘯宇

摘要：2014年，徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》上映，這部影片標志著中國主旋律電影進入了全新的時代。此后，我國主旋律電影創(chuàng)作整體上呈現(xiàn)出百花齊放的良好態(tài)勢，其中的代表影片通過對觀眾審美需求的關(guān)照獲得了票房口碑雙豐收。這一階段主旋律電影完成了敘事載體從“他者”到“你我”的視角轉(zhuǎn)變，深化了主流意識形態(tài)與類型元素的融合，弘揚了愛國主義精神，對主流價值進行了多元表達，這些作品的涌現(xiàn)對新時代中國電影尤其是主旋律電影的發(fā)展具有十分重要的意義。

關(guān)鍵詞：新時代主旋律電影? 觀眾心理? 審美需求

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2020）23-0160-04

主旋律電影是指國內(nèi)有著正確政治導(dǎo)向、充分體現(xiàn)主流意識形態(tài)、謳歌真善美和人生人性的以黨政軍民為主人公，一定程度上反映社會經(jīng)濟發(fā)展和人民政治生活的電影。題材可以是重大革命歷史題材，如“建國三部曲”等;可以是現(xiàn)實主義題材，如《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》等;也可以是科幻軍事題材，如《戰(zhàn)狼》系列、《流浪地球》等。主流意識形態(tài)是指我國當前和今后一定時期內(nèi)在社會思潮中占據(jù)主導(dǎo)地位的意識形態(tài)，具體便是以社會主義核心價值觀為核心的社會主義核心價值體系。

2014-2019年間我國主旋律電影創(chuàng)作迎來了一個新的高潮?？v觀我國主旋律電影的發(fā)展歷史，從“十七年時期”的初步成熟到改革開放后的復(fù)蘇發(fā)展，再到新世紀以來的類型化探索，都為2014-2019年間主旋律電影的繁榮發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗。主旋律電影的創(chuàng)作主旨始終是“弘揚主旋律，傳播正能量”，而隨著時代發(fā)展和人民群眾審美水平的日益提高，在創(chuàng)作過程中將觀眾審美需求前置，充分考量觀眾心理逐漸成為創(chuàng)作共識和必然要求。

一、敘事載體：從“他者”到“你我”

（一）不拘一格、百花齊放——題材的豐富

早在1958年，時任文化部副部長的夏衍就對“百花齊放”有過一段精彩的論述：“要增加新品種，必須有意識地進行工作。我們現(xiàn)在的影片是老一套的‘革命經(jīng)‘戰(zhàn)爭道，離開了這一‘經(jīng)一‘道，就沒有東西。我今天的發(fā)言就是離‘經(jīng)叛‘道之言，為了要大家思想解放，要貫徹百花齊放，要有意識地增加新品種”。百花齊放，就是要豐富影片題材。2014-2019年期間，新時代主旋律電影迎來了百花齊放的創(chuàng)作時期，其豐富的影片題材承載著敘事主體從“他者”到“你我”的轉(zhuǎn)變。

在這一時期，我國主旋律電影從選題內(nèi)容較為單一、敘事定式化、人物塑造刻板僵化并帶有強烈政治宣教意味的重大革命歷史片和領(lǐng)袖人物傳記片，如《大決戰(zhàn)》系列、《周恩來》等，走向了更廣泛的創(chuàng)作領(lǐng)域。目前主要包括四類：革命歷史還原、重大社會事件再現(xiàn)、人民現(xiàn)實生活反映和紅色經(jīng)典作品改編等。

如“建國三部曲”是重大革命歷史題材的代表作品，與同題材影片《大決戰(zhàn)》相比，“建國三部曲”聚焦整個大時代的仁人志士，凸顯重要歷史時刻中的集體主義英雄氣魄;如《湄公河行動》是真實社會事件題材的代表作品。這類影片從真實事件中汲取養(yǎng)分，由于故事發(fā)生地大多在國外，便能很好地平衡“細節(jié)真實”與“創(chuàng)作虛構(gòu)”間的關(guān)系。這類影片積極構(gòu)建中國在新時代的大國形象，極大激發(fā)了觀眾的民族自豪感和榮譽感;人民現(xiàn)實生活的代表作品《我和我的祖國》，以七組普通人的生活變遷故事映射新中國七十年的風云變幻，讓國慶大事與每個人、每個家庭息息相關(guān);徐克執(zhí)導(dǎo)的《智取威虎山3D》就是紅色經(jīng)典作品改編的代表。

（二）立體、鮮活而生動——人物的“祛魅”

1.人物形象立體化的轉(zhuǎn)變

人物塑造是電影創(chuàng)作永恒的話題。新時代主旋律電影的人物塑造呈現(xiàn)出從“高大全”“偉光正”向鮮活、真實、生動的個體轉(zhuǎn)變的趨勢。

傳統(tǒng)主旋律電影為了強化政治宣教的功能，多將主人公圍繞單一的概念、品質(zhì)進行塑造。這些主人公的形象往往用一個“好”字就可以概括，臉譜化非常明顯。而新時代主旋律電影不落入人物塑造的窠臼，開始聚焦平凡人物，敢于塑造有“可愛的瑕疵”的英雄。這種人物塑造方式不僅有利于倡導(dǎo)個體情感的價值，更契合了新時代觀眾的審美需求，也為主旋律影片增添了長久的美學(xué)感染力。

在《紅海行動》中，表現(xiàn)軍人克服戰(zhàn)場心理障礙的過程就占了不小篇幅，采用這樣的處理方式，并不是貶損我軍戰(zhàn)無不勝的英雄形象，恰恰相反是為了讓觀眾知道軍人和我們每一個人一樣也是普通人，但正是這樣的普通人可以在黨的堅強領(lǐng)導(dǎo)下完成不普通的任務(wù)、成就不普通的事業(yè)。觀眾亦可以從人物身上看到喜怒哀樂、所思所想，而非過去的“千人一面”。這樣的“祛魅”使軍人形象的深度和廣度都有了質(zhì)的飛躍，易使觀眾獲得更深的心理認同。

2.人物群像的多層次體現(xiàn)

早在《南征北戰(zhàn)》（1952）中，電影便塑造了從師長、師政委到機槍手、通訊員的軍人群像。塑造群像，可謂說是中國電影創(chuàng)作的傳統(tǒng)。筆者認為，群體英雄的塑造符合社會主義文藝的集體主義要求。在革命年代，想要贏得勝利成果并不是依賴某一個人的英雄主義，而是依靠集體的英雄主義。近年來主旋律影片在塑造群像方面也作出了許多突破，人物群像的多層次體現(xiàn)就是其中顯著的特點。

《建軍大業(yè)》選用與歷史人物年齡相仿的新生代演員，在營造歷史質(zhì)感的同時，也凸顯出建軍時期我軍青年軍官們勃發(fā)的青春豪情;《湄公河行動》的群像設(shè)計借鑒香港警匪類型片，通過高剛和方新武兩個性格迥異的人物，展現(xiàn)出新時代我國公安的多層次形象;《烈火英雄》塑造了江立偉、馬衛(wèi)國、徐小斌、鄭志等消防隊員的形象，人物涉及各個年齡段，他們身上既有勇于擔當?shù)墓残?，也有彼此不同的困境：江立偉因為自己的失誤，讓隊友喪生，因此背負沉重的壓力;馬衛(wèi)國渴望出人頭地，但欲速則不達。人物群像的困境刻畫表現(xiàn)出消防英雄們的多層次感，有很好的藝術(shù)效果。

（三）“以我觀國，則國皆與我息息相關(guān)爾”——個體的敘事

《我和我的祖國》作為今年新中國成立70周年三部獻禮片之一，大膽采取了分段式的敘事模式，截取了共和國崢嶸歲月中與億萬民眾息息相關(guān)的七個歷史橫截面，組成七個短片。七個短片其所思所想既非廟堂之高、亦非江湖之遠，而是“以我觀國，則國皆與我息息相關(guān)爾”，將著力點放在了每一個“我”以及“我”和“我的祖國”的故事中。具體而言，七個短片皆聚焦于重大歷史進程中的普通個體，以過往“龍?zhí)资健比宋餅橹鹘?。這些“主角”對于觀眾而言事實上是“間離”的：雖未進入宏大歷史敘事中，但正是這些一個個看似彼此毫無關(guān)聯(lián)的“我”最終合成了高度凝練的概念——“人民”。人民是歷史的創(chuàng)造者，那何為“人民”？七個短片用其獨特的敘述視角回答了這一根本問題：“你”“我”“他”，便是人民，皆為人民！

《我和我的祖國》將時代背景作為既存的敘事空間或者將重大歷史事件后置為敘事背景，選取其中一個個清晰可見、觸手可及的個體，建立起個人與國家之間似“弱”實“強”的關(guān)聯(lián)。這種宏大歷史敘事和微觀個體敘事間的平衡和統(tǒng)一，增強了情節(jié)上的吸引力和情感上的親近度，有效喚起了觀眾潛藏的家國意識，強調(diào)了二者間相互成就且不可分割的真實聯(lián)系。

二、類型化：主流意識形態(tài)的類型化表達

（一）類型電影的普適性及其本土應(yīng)用

這一時期的主旋律電影一個重要特征和創(chuàng)作方向便是借鑒、采取好萊塢的類型化表達。“好萊塢生產(chǎn)的電影之所以能在全世界范圍內(nèi)被廣泛接受，除了其優(yōu)秀的敘事技法外，還因其底層隱含的是一種普世的、符合大眾基本倫理和人之常情的價值觀”。好萊塢電影能夠在全球范圍內(nèi)廣受擁躉，不僅僅是借助于其龐大的全球發(fā)行體系，更是通過對觀眾心理及其審美需求精準的把握。同時，好萊塢電影在表現(xiàn)形式乃至審美欣賞上是平民化、低門檻的，是面向大多數(shù)普通觀眾的，而非迎合少數(shù)知識分子或精英群體，這種市場定位也決定了其在創(chuàng)作時必須盡可能謀求不同觀眾間喜好的最大公約數(shù)。故主旋律電影若想獲得發(fā)展和市場，其藝術(shù)形式乃至價值觀若要被大眾接受，必須在商業(yè)屬性與價值言說間架構(gòu)起意義的聯(lián)結(jié)。

如以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》為代表的作品便是好萊塢類型電影本土化改編的典范：這些作品均采用了好萊塢的創(chuàng)作模式，以緊湊的劇情、快速的剪切和炫目的特效給觀眾以強烈的感官沖擊，進而贏得市場。實踐表明，類型化可以有效克服以往主旋律電影敘事僵化、政治過于先行的弊病，完成對主流意識形態(tài)具有時代特征的、符合觀眾審美的新的表達?？梢哉f，類型化是新時代主旋律電影發(fā)展的必由之路。

需要強調(diào)的是，這些作品并非是對好萊塢電影的一味模仿和簡單復(fù)刻，而是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，是將我們的主流意識形態(tài)包裹進類型電影外殼后的產(chǎn)物，是剔除異質(zhì)后自我表達的本土創(chuàng)新。當然，目前與好萊塢已成熟的電影工業(yè)相比，我國的電影工業(yè)尚處于發(fā)展階段，還缺乏一個旗幟鮮明、組織嚴密、運轉(zhuǎn)良好、類型明確、分工精細、滿足人民群眾審美需求的流水化電影生產(chǎn)體系，故難以從體制上保證這些成功案例可以進行批量創(chuàng)作、規(guī)模化生產(chǎn)。

（二）類型敘事下的人物認同塑造

人物塑造是電影創(chuàng)作的核心，是價值觀的載體，而什么樣的人物能夠引發(fā)觀眾最廣泛的認同是類型電影或者說類型敘事中需要解決的首要問題。

解決這一問題，必須先對電影的目標市場進行研判。如好萊塢電影，雖是全球發(fā)行，但其主要市場很長一段時間集中于歐美等發(fā)達國家，故其主人公往往為中產(chǎn)階級，符合當?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展水平和社會結(jié)構(gòu)。

但中國卻并非如此。我們目前尚在全面建成小康社會之中，中產(chǎn)階級群體雖在不斷擴大，但在整個社會中卻并非主體。所以有些電影照搬好萊塢的創(chuàng)作模式，雖不至于“水土不服”，但難以引起觀眾的廣泛共鳴。

而若以同樣的思路，從我國發(fā)展水平和社會結(jié)構(gòu)入手，也不會得到答案。因為我們目前的發(fā)展還是非常不平衡、不充分的，社會結(jié)構(gòu)也在急劇變化和不斷調(diào)整之中，尚未實現(xiàn)西方發(fā)達國家相對均衡的發(fā)展和較穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)。

據(jù)此，創(chuàng)作者更應(yīng)當從歷史文化角度入手，才能夠摸清觀眾心理底色，把握觀影審美需求。

事實上，在中國大銀幕上只有具有“俠義精神”的人才能得到觀眾跨身份、跨階級的認同，因為“俠義精神”是根植于我們歷史文化傳統(tǒng)的，是我們優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表和象征，這也是我們在尚未完全實現(xiàn)電影工業(yè)化的情況下仍能擁有并有效輸出一種電影類型的根本原因。當然，具有“俠義精神”的人物往往是有瑕疵的，但瑕不掩瑜。

在主旋律電影尤其是新時代主旋律電影中，具有“俠義精神”的主人公在職業(yè)上往往是軍人或退伍軍人（包括消防救援官兵等），這是基于我國社會現(xiàn)實的：一直以來，無論是抗震救災(zāi)還是抗洪搶險，只要人民群眾需要，人民軍隊始終義無反顧地沖在第一線，而人民群眾也對人民子弟兵有著近乎絕對的信任和先天的好感?！熬o緊地和人民站在一起，全心全意為人民服務(wù)，是這支軍隊的唯一宗旨”。

在帶有災(zāi)難性質(zhì)的主旋律電影中，“拯救世界”的人也基本是擁有軍人身份的人物，如《流浪地球》中的劉培強中校，其子劉啟也是帶有軍屬的身份底色;《戰(zhàn)狼2》中的退伍特種兵冷鋒;還有《烈火英雄》中的消防救援官兵等。這種身份設(shè)置和好萊塢是涇渭分明的，如“復(fù)聯(lián)”中最后拯救世界的是鋼鐵俠，但鋼鐵俠的身份背景是資本家，這在我們的主旋律電影中是絕不能出現(xiàn)的，這是政治底色的問題。雖然一些好萊塢軍事題材電影往往是美國大兵承擔拯救的功能，但其價值導(dǎo)向卻基本是宣揚武力，和我們的主旋律電影天差地別。

三、時代性：愛國主義精神與主流價值的多元表達

（一）直觀可觸的愛國主義情懷

黑格爾說，“藝術(shù)永遠采取直觀的方式”。愛國主義承載了人們對祖國的深厚感情，在新時代主旋律電影中，弘揚愛國主義精神已經(jīng)成為創(chuàng)作者們的廣泛共識。

弘揚愛國主義精神，需結(jié)合電影藝術(shù)的本體特性。正如黑格爾所說：“文藝藝術(shù)的美，它一方面是感性的，另一方面卻基本上是訴之于心靈的，心靈也受到了感動，從而得到某種滿足”。只有把電影藝術(shù)的本體特性和愛國主義相結(jié)合，才能使影片直擊人心。在極具感染力的視聽氛圍下，人們自然就會“觸景生情”——情感的宣泄與詩意的表達本就是藝術(shù)的本質(zhì)。

與好萊塢有所不同的是，這一時期的主旋律電影雖然同樣追求視聽語言的表現(xiàn)力和震撼力，但十分鼓勵導(dǎo)演進行風格化的表達和嘗試，力求以導(dǎo)演最擅長的方式來完成作品。如《紅海行動》中戰(zhàn)斗場面占了很大篇幅，包括眾多近身格斗，觀眾能最大限度在生與死的搏殺中體會戰(zhàn)爭的殘酷與無情，這是林超賢過往十分擅長的港片創(chuàng)作手法。此外，林超賢還大量采用好萊塢大片的拍攝技法，將尖端科技與團隊協(xié)作引入到創(chuàng)作中，使作品極具科技感，最終效果也是撼人心弦;以徐克導(dǎo)演的《智取威虎山3D》為例，導(dǎo)演徐克與《阿凡達》的視效總監(jiān)Chuck·Comisky合作，引進國際頂尖CG技術(shù)，并采用了航拍、慢動作、影像合成技術(shù)等尖端技術(shù)，大大豐富了故事的視覺體驗。同時影片也通過楊子榮、少劍波等英雄人物充分展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨人拳拳愛國之心。

（二）主流價值觀的多元化表達

傳統(tǒng)主旋律電影主要承擔政治宣教的任務(wù)，敘事線單一，內(nèi)容偏于刻板說教，如電影《焦裕祿》，為了弘揚主流價值觀而過高、單調(diào)地表現(xiàn)人物“克己奉公、無私為民”的光榮事跡和高尚精神，忽視了主流價值的多元化表達與探索。

當下新時代主旋律電影摒棄了這種宣教化的思路，開始注重在深度上的挖掘、內(nèi)容上的豐富和表現(xiàn)形式上的多樣。如《湄公河行動》中我方人員在面對孩童射擊時，果斷將其擊傷但并未直接擊斃，在打擊毒販、自衛(wèi)反擊和保護未成人間把握了平衡。這種道德困境在以往的主旋律電影中是難以見到的，甚至是創(chuàng)作者極力回避的，但在新時代主旋律電影中就很好地得到了解決，如《攀登者》中，珠峰登山隊竭力登頂珠峰，不僅是為了宣誓主權(quán)、為國爭光，還潛藏著一種征服自然、挑戰(zhàn)自我的非凡精神，這是對主流價值觀在政治之外內(nèi)容的拓展與豐富;再如《戰(zhàn)狼2》中，借冷鋒這一退伍軍人角色，通過戰(zhàn)亂時這種極端危險的處境下對普通民眾一視同仁的保護，優(yōu)先撤離婦女兒童，宣揚了高尚的國際人道主義精神。

主流價值觀應(yīng)當進行多元化表達，也更需要多元化表達。只有多元化，才能使其生機勃發(fā)，才能更好地占領(lǐng)輿論制高點。

四、展望

圣人不凝滯于物，而能與世推移。

中國特色社會主義進入了新時代，中國電影作為社會主義文藝事業(yè)的一部分也自然隨之進入了新時代。但中國電影人要主動跟進而不能被動進入，更不能“身體”進入了新時代，但思想還停留在過去。2014年至2019年間涌現(xiàn)出的這一批優(yōu)秀的主旋律電影是全新的、不同以往的，尤其是黨的十九大之后的電影，我們可以稱之為“新時代主旋律電影”。

新時代主旋律電影的涌現(xiàn)標志著中國電影邁入了全新的發(fā)展階段。一代之文藝，乃一代之氣象。歷史和事實告訴我們，抱殘守缺、墨守成規(guī)的創(chuàng)作方式終究是不可取的，老少邊窮也最終會落入歷史的故紙堆，新時代中國電影人應(yīng)變自發(fā)為自覺，不拘一格創(chuàng)作出更多、更好、更能體現(xiàn)時代發(fā)展、反映人民心聲的作品，這樣方能使文藝繁榮。只有文藝繁榮，方能不負盛世氣象！

參考文獻：

[1]周漢杰，曲瑋婷.新主旋律電影的創(chuàng)作特征與思想價值研究[J].電影文學(xué)，2019（05）：26-28.

[2]孫世寬.從革命圖景到“英雄神話”：主旋律電影的“祛魅”與類型重構(gòu)[J].電影文學(xué)，2020（06）：12-16.