陳亦水，孔 媛

(北京師范大學藝術與傳媒學院，北京 100875)

2019年，新中國成立70周年之際，歷經(jīng)滄桑的中國動畫在藝術審美、文化表述、產(chǎn)業(yè)發(fā)展和技術革新等諸多方面，都取得了相當不斐的成績?？v觀中國動畫片的發(fā)展脈絡，經(jīng)歷了建國初期的萌芽探索、“中國動畫學派”的誕生與繁榮、市場經(jīng)濟浪潮下的短暫低谷，以及新時代以來的產(chǎn)業(yè)崛起，中國動畫創(chuàng)作者依舊在不斷探索、勇于革新，于藝術與商業(yè)、傳統(tǒng)與潮流、民族與世界間尋找平衡。時至今日，中國動畫在世界動畫發(fā)展史上，已成為一股不可忽略的亞洲動畫新勢力。

一、輝煌期：“十七年”時期中國動畫的一鳴驚人(1949-1966)

新中國成立之后的“十七年”時期，是中國動畫史上的重要階段，中國動畫在此時獲得了高速發(fā)展，藝術特點和風格逐漸確立，而富有民族特色的“中國動畫學派”也應運而生，并且在動畫技法、審美創(chuàng)意和劇情構思上都一鳴驚人，受到世界動畫人的關注，中國動畫從此進入了黃金發(fā)展期，翻開了世界動畫史上的璀璨一頁。

(一)新中國成立之初的美術片發(fā)展

1949年，新中國成立之初，百廢待興。上海作為當時中國最繁榮的港口和經(jīng)濟、文化產(chǎn)業(yè)中心，受地緣因素影響較早接觸外來文化。美國電影和動畫片出于盈利目的而“第一次作為外來文化大規(guī)模地滲入到中國”[1](P17)，促進了動畫技術水平的提升，推動了民族動畫事業(yè)的崛起。

1950年，漫畫家、中國動畫領軍人物特偉，帶領“東影廠”原班人馬并攜帶相關設備南遷至上海電影制片廠，虞哲光、張松林、唐澄等美術人才相繼被吸引過來。1954年，中國動畫先驅(qū)人物萬氏兄弟，也陸續(xù)回到上海，準備為新中國美術片貢獻一己之力。此外，還有錢家駿、包蕾等眾多影視、文學人才濟濟一堂，立刻組成了極具專業(yè)性且創(chuàng)作熱情高漲的美術團隊。1957年，上影廠的美術部門從制片廠分離出來，成立了著名的上海美術電影制片廠。原廠的美術人員自動成為新成立的“上美廠”的員工，該廠匯聚了200多名專業(yè)人才，他們大多懷揣奉獻新中國動畫藝術事業(yè)的理想，漸漸拉開了“中國動畫學派”的序幕。

由于建國初的動畫技術較不成熟，新中國的動畫師們尚未找到符合中國視覺審美邏輯的創(chuàng)作風格，因而在“向蘇聯(lián)老大哥學習”的宣傳口號下生產(chǎn)出一系列作品，從內(nèi)容到形式上都深受蘇聯(lián)動畫片的影響。無論是1950年的中國第一部童話題材動畫片《謝謝小花貓》，還是1953年新中國第一部彩色木偶片《小小英雄》，或是1954年首個采用真人和木偶合成技術的作品《小梅的夢》，都不同程度上顯現(xiàn)出模仿蘇聯(lián)動畫的痕跡，直到1950年代中期才得到根本改變。

(二)“中國動畫學派”的誕生

以20世紀50年代中期為分水嶺，“中國動畫創(chuàng)作開始擺脫蘇聯(lián)動畫的影響，在民族風格的探索上由自發(fā)走向了自覺”[2] (P37)。這種動畫創(chuàng)作的自覺性，肇始于一部新中國動畫作品獲獎的事件。1955 年，中國第一部彩色單線平涂動畫片《烏鴉為什么總是黑的？》在威尼斯動畫電影節(jié)上獲獎，但卻被誤認為是蘇聯(lián)動畫，這使得中國動畫師們大受刺激，開始思考中國美術片的未來發(fā)展道路問題。1956年，特偉正式提出中國動畫藝術要 “探民族形式之路，敲喜劇風格之門”[3](P351)，這成為后來“中國動畫學派”的創(chuàng)作宗旨。

因此，中國動畫師們開始積極探索如何走民族動畫之路。1957年，融合了多種中國傳統(tǒng)藝術風格的《驕傲的將軍》制作完成，從根本上擺脫了蘇聯(lián)動畫在美學和文化表達層面對中國動畫的影響，標志著中國動畫從此走上了一條“中國民族道路”。此后，剪紙動畫、折紙動畫、水墨動畫等類型多樣化的動畫藝術表現(xiàn)形式陸續(xù)出現(xiàn)，使得中國動畫在藝術和技術質(zhì)量上都達到了空前的高度。

首先，水墨動畫片是“中國動畫學派”所獨創(chuàng)的一種動畫形式。1960年1月，時任國家副總理陳毅在上海美影廠觀看美術展覽，之后激動地說道“你們?nèi)绻茏岧R白石的國畫動起來就好了”，這讓當時的中國動畫師大受啟發(fā)且備受鼓舞。同時，在毛澤東“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針指引下，創(chuàng)作環(huán)境、動畫題材樣式選擇高度自由，極大調(diào)動了動畫人的創(chuàng)作積極性。這一時期的中國動畫人不計成本，致力于“創(chuàng)造性表演”的動畫藝術本體方面的探索[4](P94-99)，推動中國動畫事業(yè)走向輝煌。

中國水墨動畫不依靠輪廓線，注重留白和意境美，水墨點染盡在畫面之中，動畫場景宛如流動的水墨畫，潑墨山水，寫意人物，渾然天成且獨具詩意。1961 年，第一部中國水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》問世，中國著名花鳥畫家齊白石的畫作在熒幕上“活”了。隨后，表現(xiàn)天人合一美學風格的《牧笛》、表意人與自然和諧共處的《鹿鈴》、根據(jù)中國古代寓言故事改編的《鷸蚌相爭》以及講述師生之間情深義重的《山水情》等水墨動畫作品依次登場，以極具哲理、畫意與詩情三俱全的特色，引起世界關注，一時間成為與南斯拉夫“薩格勒布學派”并立的兩大東方動畫藝術學派。

第二，剪紙動畫藝術，也是“中國動畫學派”非常重要的動畫類型，它借鑒了民間皮影戲的制作和表演方式，其造型簡潔、色彩鮮艷、紋樣古樸、象征性強、鄉(xiāng)土氣息濃郁，具有裝飾畫和戲曲藝術的影子。

1958年，第一部“中國動畫學派”的剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》誕生。該影片采用豫北剪紙的造型風格，人物形象俏皮幽默，服飾與戲曲造型類似，動作設計細致入微，即便是豬八戒睡覺打呼嚕等小動作也刻畫地栩栩如生，呈現(xiàn)出與單線平涂不一樣的藝術魅力。此外，還有民間歌舞題材的剪紙動畫片《金色的海螺》，以民間歌唱貫穿敘事，海螺姑娘、漁民、海神娘娘的造型將陜西皮影戲、永樂宮壁畫和北方剪紙藝術融為一體，精細的雕刻、濃艷的色彩和神話感極強的特效為動畫不斷增色，使其成為剪紙動畫的杰出代表。

與此同時，中國動畫學派將民間傳統(tǒng)工藝技法融入到動畫創(chuàng)作中，其作品便有了多種民間藝術表征，中國著名民間木版年畫——楊柳青年畫便是養(yǎng)分之一。楊柳青年畫承繼了宋元繪畫的傳統(tǒng)和明代木刻版畫的形式，形成了喜氣吉祥、活潑明艷的獨特風格。在萬古蟾運用“刮膠皮”技術制作的剪紙動畫《漁童》里，片頭字幕宛如一幅“連年有余”的傳統(tǒng)喜慶年畫，小漁童的造型和蓮花、金魚皆是傳統(tǒng)文化中的吉祥意象?！度藚⑼尥蕖芬策\用了這種技法，其造型取材于楊柳青年畫中的藝術形象，極為穩(wěn)重對稱的構圖恰與中華文化中的“平安”相和，滿足了民眾自古有之的審美偏好以及其中對吉祥喜慶的期待與暢想。

值得一提的是，隨著“中國動畫學派”的蓬勃發(fā)展，萬氏兄弟的動畫理想，也在上海美術電影制片廠的支持下得以實現(xiàn)。1961-1964年，中國動畫經(jīng)典之作《大鬧天宮》問世，該影片由萬籟鳴、唐澄聯(lián)合執(zhí)導，中央工藝美術學院教授張光宇擔任美術設計，因此在藝術審美和文化想象力等方面皆擁有出色表現(xiàn)。

圖1 2019年上海國際電影節(jié)海報

一方面，《大鬧天宮》擁有非凡的想象力和中國動畫表意能力。例如表意故事的開場段落，中國動畫師們有創(chuàng)意地將水簾洞作為一塊幕布，然后由兩名猴子小兵用兵器拉開的方式表意故事的打開，這一幕經(jīng)典性體現(xiàn)在了2019年上海國際電影界的海報設計上，也是在向“中國動畫學派”前輩們所致敬。另一方面，影片幾乎奠定了此后中國《西游記》的影像風格表現(xiàn)形式。例如孫悟空的扮相采用京劇武生的視覺風格定位，打斗場面也多采用京劇的表演動作，甚至影響了80年代六小齡童主演的電視劇版《西游記》的創(chuàng)作觀念，后者也使用了大量的京劇演員進行表演。這種對于孫悟空角色的京劇扮相思維定勢，直到2015年的動畫電影《西游記之大圣歸來》(以下簡稱<大圣>)中才被正式打破。

(三)舉世矚目的國際影響力

“中國動畫學派”在本土獲得極大反響的同時，也在國際評獎層面載譽回歸。木偶片《神筆》先后在國際上四次獲獎；水墨片《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》則不僅獲文化部科技成果一等獎、國家科技發(fā)明二等獎，亦在戛納和昂西動畫節(jié)有所斬獲；同期誕生的《大鬧天宮》更是成為難以超越的巔峰之作，該片在巴黎放映一個月，觀眾近十萬人次，因此也受到歐洲媒體的廣泛贊譽。這也使中國動畫在世界動畫史上占據(jù)了獨特的地位，也是中國動畫所經(jīng)歷過的最盛大的春天。

遺憾的是，中國動畫的繁盛春季夭折在“文革”的寒冬里。“文革”使騰飛中的中國動畫折翼，長期停滯貽誤了進一步探索的時機。在此期間，動畫人才后繼無人，中國動畫就此斷層，加之同時期日本動畫行業(yè)迅猛發(fā)展、大師輩出，“中國動畫學派”的黯然退場已然埋下伏筆。

二、轉(zhuǎn)型期：新時期改革開放之初的市場化探索(1978-1999)

“文革”結(jié)束后，隨著“改革開放的春天”到來，中國動畫也開始復蘇，迎來了第二次創(chuàng)作高潮。動畫創(chuàng)作者對動畫的表現(xiàn)形式、題材和風格進行了多種探索，產(chǎn)量也大幅提高。1978年黨的十一屆三中全會后，“二為”方針的提出標志著新時期國家對文藝工作管理機制的調(diào)整轉(zhuǎn)變，大批動畫創(chuàng)作者重回電影廠，壓抑多年的創(chuàng)作激情一觸即發(fā)。

(一)影院電影開啟市場化運作

在新時期政策影響下，中國出現(xiàn)了一系列優(yōu)秀的長篇動畫電影作品。但由于此前全然照搬前蘇聯(lián)的計劃經(jīng)濟體制，中國動畫創(chuàng)作尚未形成標準的產(chǎn)業(yè)模式，亦缺少動畫市場的概念，其所制作的作品大多為短片和電視動畫片，而影院電影長期以來都不是新中國初期和新時期動畫片的強項。

盡管如此，中國動畫人仍創(chuàng)造了《哪吒鬧?！?以下簡稱“鬧?！?和《天書奇譚》此類優(yōu)秀作品。兩部作品分別取材于《封神演義》和《平妖傳》，在劇情改編、美術設計、背景繪制和視聽語言等方面均有突破。

1992年，中國市場經(jīng)濟體制基本確立，以營利為目的的影院動畫創(chuàng)作時代真正到來。1995 年，中國電影發(fā)行放映總公司對外宣布，不再對國產(chǎn)動畫實行統(tǒng)購統(tǒng)銷政策，中國動畫行業(yè)正式進入了市場化發(fā)展階段，激烈的市場競爭使中國影院動畫創(chuàng)作的主體意識由藝術性和社會文化定位，開始朝向商業(yè)化和娛樂化轉(zhuǎn)型。

1999 年，第一部影院動畫長篇《寶蓮燈》上映，獲得了藝術與商業(yè)的雙重成功。影片開始注重利用電影視聽語言媒介特質(zhì)進行敘事設置，在劇作和營銷方面都呈現(xiàn)出了一定商業(yè)性，沉香和嘎妹似有若無的愛情線安排，體現(xiàn)出商業(yè)運作對成人市場的渴望。影片不僅找來徐帆、姜文、陳佩斯等90年代中國娛樂界名人擔任配音，還專門創(chuàng)作并邀請著名歌手演唱主題插曲，李玟演唱的《想你的365天》、劉歡演唱的《天地在我心》和臺灣歌手張信哲的《愛就一個字》等等，都以動畫金曲的形式穿插其中，成為一時家喻戶曉的流行音樂，體現(xiàn)出中國影院動畫電影巨大的市場潛力。

(二)電視動畫成為主流

20 世紀90年代，改革開放催生了具有娛樂需求的市民階層，隨著人民生活水平提高，電視普及進入千家萬戶。在此語境下，“上美廠”開啟了《三毛流浪記》《黑貓警長》《金猴降妖》《邋遢大王奇遇記》《舒克和貝塔》《葫蘆兄弟》等電視動畫的拍攝，中國動畫在警匪片等類型化探索上邁出重要一步。同時期的佳作還有新疆民間故事題材木偶動畫作品《阿凡提的故事》系列等作品，呈現(xiàn)出對現(xiàn)實生活平淡日常的體察。出于節(jié)省工作量的考慮，作品臺詞較以往大大增加，人物身份設定更接近受眾以增強代入感，情節(jié)設置多取材自生活小事，具備一定的社會教育功能。新攝制的電視動畫所具有的趣味性、娛樂性和生活色彩，與以往的藝術動畫相比差異極大，其更加貼近受眾的審美取向，而這意味著中國動畫的市場化意識逐步蘇醒。

(三)“引進來”和“走出去”的動畫交流

20 世紀80 年代末，許多外國動畫紛紛開始進入中國電視動畫市場。如《鐵臂阿童木》《海底兩萬里》《聰明的一休》《花仙子》等畫面精美、具有較強娛樂性的外國動畫片，成為“80后”中國兒童心中的經(jīng)典，這在一定程度上促進了國內(nèi)外藝術工作者在中外動畫領域的交流與合作。

與此同時，中國動畫也開始贏得國際關注，“中國動畫學派”作品在國際動畫領域廣泛傳播，備受歡迎。1985年，上海美術電影制片廠正式參加各類國際電影節(jié)，著名中國美術片導演阿達(原名徐景達)被國際動畫協(xié)會授予理事席位，這意味著上海美影廠有資格代表中國動畫界參加世界范圍內(nèi)的邀約展覽、影片交流等活動。1988年，“上美廠”籌辦了首屆上海國際動畫電影節(jié)，有28個國家和地區(qū)的386部影片參賽，不僅將中國優(yōu)秀動畫展示于世界舞臺之上，成為國際動畫協(xié)會指導下的第五個大型國際動畫節(jié)，為上海美影廠藝術實踐工作開拓了國際視野，動畫從業(yè)者的創(chuàng)作思路也變得更為開闊與豐富多元。

(四)世紀之交的低谷期

受外來動畫流行的沖擊以及中國動畫行業(yè)按件付酬體制改革的影響，中國動畫電影創(chuàng)作開始陷入人才青黃不接、資金不夠、質(zhì)量低下的低谷時期。這在《魔方大廈》《鏡花緣》等電視動畫片里多有體現(xiàn)，比如創(chuàng)作者甚至為了節(jié)省開支而未能完成背景和人物細節(jié)的技術渲染，有些動畫劇集甚至沒有拍完，這也在中國動畫發(fā)展歷程中留下了永久缺憾。

與同時期的日本、美國動畫相比，90年代的中國動畫缺乏商業(yè)意識，商業(yè)運作與藝術追求的矛盾很難調(diào)和，在一定程度上阻礙了其整體發(fā)展的腳步。從產(chǎn)業(yè)的角度來看，商業(yè)動畫的特點是追逐利益和投資回報，將動畫視為集賣點、號召力和衍生價值于一身的商品，這與藝術動畫追求個性化、嘗試藝術探索和表現(xiàn)的追求截然相反。正因如此，20世紀末缺乏知識產(chǎn)權意識、品牌意識的中國動畫，雖然有大臉貓、海爾兄弟、藍皮鼠等卡通明星形象，卻不能建立完整的產(chǎn)業(yè)鏈，進而錯失了本土動畫完善商業(yè)運作的黃金階段。再加上傳統(tǒng)線性動畫生產(chǎn)模式在時間、資源和人力管理環(huán)節(jié)存在大量浪費的弊病，使得輝煌多年的中國動畫學派在商業(yè)市場沖擊下很快無法生存，于愴然間走向落幕，只有等待新世紀之后的再度崛起。

三、發(fā)展期：新世紀之初中國動畫的原創(chuàng)探索(2000-2011)

經(jīng)過20世紀90年代商業(yè)化模式的初步探索與外來動畫片審美趣味的培養(yǎng)，中國動畫受眾需求在這一時期發(fā)生了較大變化。21世紀之后，中國動畫開始從受眾視角出發(fā)，在內(nèi)容方面，從一味追求形式民族化，轉(zhuǎn)向為對具有民族文化傳統(tǒng)的思想與形式元素的深度挖掘，并且在產(chǎn)業(yè)方面也逐漸優(yōu)化組合制作鏈條，使得動畫生產(chǎn)規(guī)?；r形漸成，為新時代中國動畫產(chǎn)業(yè)與美學的全面飛升奠定了良好的前期基礎。

(一)制作模式的規(guī)范化管理

步入21世紀之后，中國動畫創(chuàng)作在政府的相關政策引導下，開始朝向產(chǎn)業(yè)化和網(wǎng)絡化方面進行了全面的升級與革新。

在政策實施方面，2004年，國家廣電總局就出臺了《關于發(fā)展我國影視動畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》的政策文件，它緊密聯(lián)系中國影視動畫產(chǎn)業(yè)的客觀實際，提出了若干指導建議，從體制、政策、市場管理方面多角度促進國家影視動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展；2006年，國務院辦公廳發(fā)布了由財政部、教育部、科技部、信息產(chǎn)業(yè)部、商務部、文化部、稅務總局、工商總局、廣電總局、新聞出版總署共同署名、聯(lián)合發(fā)文的《關于推動我國動漫產(chǎn)業(yè)的若干意見》的文件，還成立了由文化部牽頭、十部委組成的扶持動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展部際聯(lián)席會議的協(xié)調(diào)機制，并由中央財政設立了扶持動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展專項資金。從政策到實踐，都為中國動漫產(chǎn)業(yè)的博興奠定了良好基礎。

在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展方面，政府對國產(chǎn)動畫的扶持政策和對境外動畫一定程度上的審查限制，保證了國產(chǎn)動畫的市場占有率，也為中國動畫產(chǎn)業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展提供了必要前提。2001-2011年，中國動畫作品產(chǎn)量開始逐年飆升。2011年，全國共制作完成動畫435部，總計26122分鐘，國內(nèi)動畫企業(yè)數(shù)量、從業(yè)者人數(shù)也在同期大幅增長，而各上星頻道對于動畫作品平均每年的首播量達到14.5萬分鐘，各少兒頻道每年的首播量也達到9萬分鐘[5](P269)，產(chǎn)量和播出時長已達世界之最，中國因此成為全球最大的動畫播出市場。網(wǎng)絡化發(fā)展是新世紀中國動畫發(fā)展的重要變革，直接推動了中國動漫產(chǎn)業(yè)在新世紀的崛起，培養(yǎng)了一批被稱為“國漫粉”的網(wǎng)絡年輕觀眾，拓展了中國動畫市場的發(fā)展空間。

在網(wǎng)絡新媒體傳播方面，隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介在2000年之后的普及，網(wǎng)絡視聽成為繼電影、電視之外的第三種流行的大眾文化傳播形式，互聯(lián)網(wǎng)也因此成為中國動畫作品傳播與分享的重要平臺，就此誕生了“網(wǎng)絡動畫”這一新興動畫形式。

新世紀初期，中國網(wǎng)絡動畫在互聯(lián)網(wǎng)媒介空間的主要用戶為年輕一代受眾，F(xiàn)lash成為當時較為流行的一種大眾動畫藝術形式。所謂“Flash”，指的是用計算機制作交互式矢量圖的方式進行創(chuàng)作的動畫形式。2001年，“草根歌手”雪村制作的Flash動畫《東北人都是活雷鋒》，開創(chuàng)了動畫MV之先河。在此之后，《大話三國》《阿呆》等搞笑短片相繼出現(xiàn)，借由互聯(lián)網(wǎng)傳播速度快、覆蓋面廣的特點而迅速火遍全國。隨著硬件設備的更新和網(wǎng)絡環(huán)境的改善，網(wǎng)絡動畫開始使用三維技術，專業(yè)配音演員(聲優(yōu))群體也逐步參與創(chuàng)作，動畫作品制作日益精良。網(wǎng)絡動畫從繪制手段、傳輸載體到傳播模式均與傳統(tǒng)動畫迥乎不同，呈現(xiàn)出其獨有的藝術特色，并具有可觀的商業(yè)價值。商業(yè)動畫公司和大型視頻網(wǎng)站基于此開展合作，小型工作室和獨立創(chuàng)作者也以互聯(lián)網(wǎng)為公共舞臺，創(chuàng)作出迎合受眾品位、具有“草根”特色、受眾面廣、通俗易懂且具備一定藝術品位的動畫作品，其中很多作品在后來的新媒體時代成為品牌IP。

(二)題材與類型的多元發(fā)展

新世紀國產(chǎn)動畫在題材與類型上，突破了以往源自神話傳說的單一性，除了寓言教育宣傳類別的動畫片之外，還新增了歷史現(xiàn)實片、現(xiàn)代武俠片、無厘頭喜劇片、家庭喜劇片、魔幻童話片等多種類型。

2001-2012年間，神話傳說、民間故事、古典名著及英雄傳奇等傳統(tǒng)題材仍是動畫作品的主要來源，包括直接改編自古代名人故事的《孔子》等，取材于民間故事、古典名著某一片段和人物加之想象發(fā)揮的《天上掉下個豬八戒》等。傳統(tǒng)題材中既有《中華小岳云》等蘊含民族價值取向和道德教化的作品，也有以傳統(tǒng)題材為基礎進行原創(chuàng)的《秦時明月》《虹貓藍兔七俠傳》等新武俠故事，亦有《淘氣包馬小跳》等依托少年兒童成長經(jīng)歷創(chuàng)作出的現(xiàn)實日常作品。這些多元發(fā)展的動畫題材與類型，還在一定程度上推動了動畫產(chǎn)業(yè)的進一步融合。例如，以蔬菜為主角的魔幻動畫片《快樂奔跑》，標志著“學院派”動畫已經(jīng)與市場接軌；無厘頭搞笑動畫《麥兜的故事》也大受歡迎；由此，中國動畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出娛樂化而注重輕松解壓功能的創(chuàng)作趨向。

雖然新世紀以來中國動畫創(chuàng)作類型與題材更加多元，但也在一定程度上顯現(xiàn)出同質(zhì)化的傾向。自從日本動畫大量流入中國市場之后，國產(chǎn)動畫創(chuàng)作開始盲目跟風。例如，2001年推出的中國第一部校園音樂題材電視動畫片《我為歌狂》以及2003年大陸和臺灣合拍的長篇動畫電影《梁山伯和祝英臺》等作品，在內(nèi)容、題材、類型和制作模式上都有不同程度的創(chuàng)新，并且取得了較好的經(jīng)濟收益，但在動畫角色造型方面，并未擺脫日本動畫的影響，其所謂“民族化的畫風”更像是在照搬日式線條和人物骨骼，并將服飾、發(fā)型等具有中國特色的標志強行“貼”在角色身上。

(三)原創(chuàng)動畫初綻光芒

新世紀之后，隨著動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與大量扶持政策的推出，中國動畫人開始有意識地經(jīng)營原創(chuàng)動畫“IP”(1)IP，指的是知識產(chǎn)權(Intellectual Property)，一般指藝術創(chuàng)作在文化產(chǎn)業(yè)意義上的原創(chuàng)點，比如中國動漫形象黑貓警長、美國迪士尼動畫作品中的米老鼠等膾炙人口的角色，就是較為典型的IP，因而具有較高的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟價值。本文后述使用“原創(chuàng)動畫”代替IP一詞，以突出其原創(chuàng)性特征。，創(chuàng)造了許多堪稱經(jīng)典的當代國產(chǎn)動畫形象。

2005年，廣東原創(chuàng)動力文化傳播有限公司出品了《喜羊羊與灰太狼》《羊羊運動會》《羊羊快樂的一年》等將近20部電視動畫，還有《牛氣沖天》《虎虎生威》等多部生肖主題動畫長片電影，迄今為止該系列動畫累計播放將近2000集，在一百多個國家使用超過17種語言傳播，并在國內(nèi)外獲得極大肯定。其中，喜羊羊、灰太狼、紅太狼等造型與性格各異的角色，深受中國青少年兒童的喜愛，“喜羊羊”因此也成為中國原創(chuàng)動畫的大IP，創(chuàng)作團隊圍繞IP研發(fā)了文具、圖書、玩具等周邊產(chǎn)品，形成了相對成熟的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)鏈。與此同時，互聯(lián)網(wǎng)動畫片也進入了騰飛階段。2007年，玄機科技信息技術有限公司面向海內(nèi)外各年齡層推出武俠奇幻電視、網(wǎng)絡動漫作品《秦時明月》，獲得了網(wǎng)絡點擊與大眾口碑層面的雙重成功，也是較早出現(xiàn)的中國原創(chuàng)網(wǎng)絡動畫系列，培養(yǎng)了一大批“國漫”粉絲，至今仍然備受關注。

但是，新世紀以來動畫產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的背后也潛藏著危機。2006 年，斥資1.3億打造卻僅收獲300萬票房的《魔比斯環(huán)》，“劇情平板、人物單薄、造型呆滯等原因相疊加，使其成為中國動畫歷史上最為昂貴的一次影院動畫商業(yè)實踐”[6](P26-33)。取得高票房的《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》則僅僅是依托于其電視版本積累的粉絲和知名度，而《喜羊羊》系列簡單重復的狼羊二元對立情節(jié)、粗糙的二維動畫制作和近乎直接“將電視版搬上銀幕”的做法，不可能建立長期有效的商業(yè)模式。還有源于網(wǎng)絡游戲改編的《摩爾莊園》系列、《賽爾號》系列動畫電影亦是如此，這是當下中國動畫行業(yè)需要反思的產(chǎn)業(yè)與藝術創(chuàng)作問題。

四、崛起期：新時代中國動畫的全面發(fā)展(2012-2019)

2012年以來，政府開始加大扶持動漫產(chǎn)業(yè)的力度，新生動漫企業(yè)數(shù)量可觀且勢頭喜人。而互聯(lián)網(wǎng)社群的形成，也在逐漸改變中國動畫的生產(chǎn)方式、內(nèi)容創(chuàng)作、美學風格乃至價值表達。當動畫產(chǎn)業(yè)鏈發(fā)展開始趨于健全，當代動畫產(chǎn)值亦逐年升高，一個個“現(xiàn)象級”作品橫空出世，雖然在審美風格和文化價值表達上仍存在一定程度上的缺憾，但新時代中國動畫在產(chǎn)業(yè)、藝術、文化等多維度開始全面發(fā)展。

(一)政策完善與動漫產(chǎn)業(yè)的理性發(fā)展

2012年，文化部發(fā)布《“十二五”時期國家動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃》，確立了該階段動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要目標是推動中國從動漫大國向動漫強國跨越發(fā)展。2017年，文化部頒布了《文化部關于“十三五”時期文化發(fā)展改革規(guī)劃》的綱領性文件，其中進一步明確指出，將推動文化產(chǎn)業(yè)成為國民經(jīng)濟支柱性產(chǎn)業(yè)，加快發(fā)展動漫、游戲、創(chuàng)意設計、網(wǎng)絡文化等新型文化業(yè)態(tài)，推動“互聯(lián)網(wǎng)+”對傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)領域的整合。2018年，《關于延續(xù)動漫產(chǎn)業(yè)增值稅政策的通知》頒布實施，對動漫企業(yè)銷售的自主研發(fā)動漫軟件，按照16%稅率征收增值稅之后，對增值稅實際稅負超過3%的部分實行即征即退政策，進一步保障了動漫軟件研發(fā)企業(yè)的利益。至此，中國動漫藝術正式進入了發(fā)展復興階段。

在新時代語境下，隨著相關動畫政策的頒布實施，中國動漫進入了飛速發(fā)展期。根據(jù)國家廣電總局和艾媒咨詢發(fā)布的相關數(shù)據(jù)[7]，如下圖所示：

圖2 2014-2018中國動漫產(chǎn)業(yè)投資金額與投資數(shù)量

從2009年開始，中國動漫產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值逐年飆升：2011 年收獲了621.72 億元，次年達到759.94 億元，2013年達到870.85億元，2014年突破了千億元人民幣大關，2016年更是達到1498 億元，2017 年就突破了1500 億元大關，增至1721 億元，2018年總產(chǎn)值預計可超2000 億元。在增長率方面，2011 年后趨于理性增長，平均增長率保持在15% 以上。尤其是2019年長篇動畫電影《哪吒》的票房更是達到了50億元人民幣，自此中國動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展前景變得十分可觀。

(二)三大動畫類型走向成熟

在政策的引導和動漫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的行業(yè)大環(huán)境背景下，中國動畫類型制作走向成熟。從當前的動畫創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，以商業(yè)盈利為目的的影院動畫、以青少年兒童為收看觀眾的電視動畫、以互聯(lián)網(wǎng)受眾為消費對象的網(wǎng)絡動畫，是當前中國并存的三大動畫類型，它們在各自領域里發(fā)展，并收獲了較高的社會與經(jīng)濟效益。

第一，中國影院長篇動畫開始成為動漫產(chǎn)業(yè)支柱類型。

自2015年至今，動畫電影觀影人數(shù)不斷上升。2015年，《西游記之大圣歸來》以精良制作、精彩特效和懷舊“情懷牌”引發(fā)了成年觀眾進影院觀影的熱潮。影片以當代人的審美視角，重新講述了經(jīng)典的中國古代神話故事，尤其是其對于家喻戶曉的英雄人物孫悟空的形象塑造，與以往京劇扮相明顯的動畫電影和影視劇作品不同，而在這部作品中呈現(xiàn)為上半身修長、手臂粗壯、長手大腳的寫實風格，突出了失去法力之后的孫悟空之平民英雄形象。同年真人與新媒體動畫結(jié)合的《捉妖記》登頂該年度票房冠軍，累計票房達到24億元人民幣，打破了觀影人次、首映票房等多項紀錄，而成為一部現(xiàn)象級的動畫電影作品。而后網(wǎng)絡動畫人不思凡創(chuàng)作的二維動畫電影《大護法》，還有號稱歷時11年創(chuàng)作的動畫電影《大魚海棠》，以“做中國的皮克斯”為口號的追光動畫制作的《小門神》《阿唐奇遇》《白蛇》等具中國民族文化元素的新媒體動畫電影逐一登場，開啟了中國動畫電影審美風格多樣化的局面。

2019年，計算機動畫《哪吒之魔童降世》(以下簡稱<哪吒>)更是突破50億大關成為中國影史上票房的第二名，影片不僅將主人公塑造成為畫著黑眼圈、雙手插兜的一個叛逆小孩的形象，一改“中國動畫學派”的京劇扮相表意形式，還刪減了“哪吒”原神話文本中的自殺慘烈行為，轉(zhuǎn)而講述了一個圍繞家庭親情和兒童自我成長的溫情勵志故事，獲得了商業(yè)和藝術的雙豐收，為新時代中國影院動畫片樹立了新標桿。

第二，中國電視動畫擁有穩(wěn)定的受眾群，其中絕大部分是兒童群體，并且擁有較大的經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間。電視動畫因其定期播出、播放周期長、平臺具有一定權威性等原因，而成為培育中國原創(chuàng)動畫的主要方式之一。

2012-2018年，《鎧甲勇士》《熊出沒》《喜羊羊》《天眼傳奇》《果寶特攻》《豬豬俠》《京劇貓》等動畫片成為中國電視動畫的流行作品，其中傳統(tǒng)和科技元素占主流。值得一提的是，崛起于新世紀初期的電視動畫片《喜羊羊》和《熊出沒》系列，在新時代語境下仍保持旺盛的成長活力，二者都是通過電視動畫完成原始受眾積累后方才進入影院的，在產(chǎn)業(yè)的意義上，成為當前中國原創(chuàng)動畫經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)的龍頭之作。

第三，互聯(lián)網(wǎng)傳播的時效性和自由度，使其從電視平臺受眾端爭取了許多觀眾，互聯(lián)網(wǎng)開始取代電視成為動畫的最主要播放平臺。

2012 年，以草根“屌絲”文化審美傾向為主要內(nèi)容的惡搞“國漫”《十萬個冷笑話》出現(xiàn)為標志，中國動畫的互聯(lián)網(wǎng)新時代正式開啟。自此，中國互聯(lián)網(wǎng)社群逐步形成，二次元群體數(shù)量也與日俱增。2014 年，“原創(chuàng)大型三維成人武俠動畫”《畫江湖之不良人》第一季在愛奇藝正式上線，并在全網(wǎng)播放量累計超過30億，圍繞同一原創(chuàng)動畫創(chuàng)意制作的手機游戲、舞臺劇等也相繼推出，打造了相對成熟的原創(chuàng)動畫產(chǎn)業(yè)鏈，是為泛娛樂化背景下中國國產(chǎn)原創(chuàng)動畫完善產(chǎn)業(yè)布局的一次成功的新嘗試。目前，新媒體動畫產(chǎn)業(yè)正在經(jīng)歷從作品到產(chǎn)品的思路變化，進行產(chǎn)業(yè)鏈整合后盈利空間將十分可觀。

(三)問題與反思

在新時代崛起的同時，中國動畫于藝術審美和文化價值表達上也存在一定問題。在動畫技術技巧方面，多采用好萊塢敘事模式，少見個人化表達，整體呈現(xiàn)出以美術風格為先、忽視劇作和人物塑造的趨勢。

人物塑造較為成功的作品往往脫胎于文學或漫畫原著，《大圣歸來》《哪吒》《白蛇》以中國家喻戶曉的傳奇人物為主角，因此在劇作人物塑造方面相對成熟，而反觀無原著加成的《大魚海棠》，其人物性格的偏執(zhí)、幼稚和情節(jié)的粗暴處理全然禁不起推敲，劇作邏輯相對混亂，同時也暴露出創(chuàng)作者價值觀的缺陷，如此自然難以引起受眾共情。此外，還有新媒體動畫電影《風語咒》為代表的一系列動畫電影，往往照搬好萊塢敘事模式并模仿其劇作節(jié)奏，造成敘事風格與國風世界觀、中國傳統(tǒng)市井小人物人設割裂，整體不夠流暢自然。同時，中國網(wǎng)絡動畫番劇則過于向日漫靠攏，從臺詞到人物性格，都接近日本少年漫或后宮漫的設定，結(jié)合人物的年代身份，不可避免地出現(xiàn)違和感。

此外，當前中國動畫創(chuàng)作邏輯往往過于注重二次元審美，因此主角往往是男性，女性僅作為情感附庸和裝飾，其存在與世界觀并無直接決定關系。例如，動畫電影或以《大圣歸來》《哪吒》等男性傳奇為主要敘述，電視動畫如《喜羊羊》《熊出沒》等作品多采用兒童益智冒險題材，網(wǎng)絡動畫則整體具有明顯的“賣腐”“賣福利”傾向。其中，以《畫江湖之不良人》系列為例，在“國漫”粉絲群體中擁有最多粉絲的“黑白無?！?，雖然一反民間傳說中的牛頭馬面恐怖造型，但并未提供新的文化內(nèi)涵所指，其所呈現(xiàn)出來的二次元耽美審美的空洞能指符號，仍以父權文化邏輯進行書寫，所謂“耽美”文化在本質(zhì)上也只是父權文化的附庸品，這都亟待當代中國動畫人進一步挖掘中國文化的深度與廣度。

五、結(jié)語

縱觀70年中國動畫發(fā)展歷程，可以看到其經(jīng)歷了集體主義單位制、市場經(jīng)濟的按件付酬模式，朝向以市場為導向的原創(chuàng)動畫產(chǎn)業(yè)鏈新模式產(chǎn)業(yè)變革等諸多發(fā)展階段，并且隨著中國相關政策法律法規(guī)的進一步完善，開始乘著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術的東風取得了商業(yè)領域的勝利，形成了影院長篇動畫、電視動畫和互聯(lián)網(wǎng)動畫這三大類型的市場，并擁有相對穩(wěn)定的受眾群，創(chuàng)作題材與風格多元發(fā)展，在新時代語境下，于商業(yè)價值層面達到了空前的頂峰。

但在藝術審美和文化表達方面，仍存在一定問題。“中國動畫學派”的寫意美學風格在新媒體技術精雕細琢下，變成了匠氣而刻意的仿真美學異變，部分作品精神內(nèi)核、美術風格和表現(xiàn)形式表現(xiàn)出一定程度上的割裂現(xiàn)象。無論如何，政策的完善、市場的形成和技術的成熟，為新時代中國動畫全面復興奠定了必要基礎。中國動畫電影人仍需在動畫審美機制和文化價值挖掘方面繼續(xù)探索，向世界呈現(xiàn)出既不同于“日漫”風格也不同于“美漫”動畫的獨屬中國動畫影像敘事及其文化價值表達的優(yōu)秀作品，并通過動畫藝術表意形式“講好中國故事”。