田新奇，宮富藝

(1.山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；2.山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，山東 濟(jì)南 250014)

前言

拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)與20世紀(jì)之交俄羅斯最偉大的作曲家之一。雖生活在各種現(xiàn)代技法層出不窮的時(shí)代，拉赫瑪尼諾夫卻始終堅(jiān)守傳統(tǒng)，開(kāi)辟出一條以色彩性和聲技法為主要特點(diǎn)的具有自己獨(dú)特風(fēng)格的創(chuàng)作之路。從和聲技法之演變的角度，拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作大致經(jīng)歷了：早期色彩性技法迅速成熟—中前期保守創(chuàng)作—中后期新的高峰—晚期更加復(fù)雜的色彩性技法四個(gè)階段，而其中有多少有跡可循的發(fā)展理路，還未引起當(dāng)前理論研究的充分重視。

現(xiàn)有文獻(xiàn)已對(duì)和聲“功能性”與“色彩性”的概念辨析與詞源追溯做出一定的討論，而影響國(guó)內(nèi)和聲理論頗深的“功能與色彩矛盾統(tǒng)一”論也逐漸引起理論家的思辨與爭(zhēng)鳴[1]。但普遍共識(shí)是，和聲色彩“是指由和弦的各種形態(tài)與和聲進(jìn)行的各種結(jié)合等等產(chǎn)生的音響效果”[2](P325)，因此其同樣存在于功能性和聲之中；而色彩性和聲“則是指一切不強(qiáng)調(diào)和聲的功能作用、不以功能性和聲為基礎(chǔ)、和弦之間缺乏功能聯(lián)系的和聲手法”[3](P329)。

因此，本文選取拉赫瑪尼諾夫分別創(chuàng)作于早期和中后期的兩首同名藝術(shù)歌曲：《夢(mèng)》op.8之5和《夢(mèng)》op.38之5為研究對(duì)象，觀察作曲家描繪同一對(duì)象時(shí)在不同時(shí)期所運(yùn)用的和聲技法，在對(duì)比中提煉其色彩性和聲技法及演變，以期對(duì)拉赫瑪尼諾夫本人和晚期浪漫派音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)交替時(shí)期的和聲研究提供借鑒。

《夢(mèng)》op.8之5采用bE大調(diào)，3/4拍子，小快板轉(zhuǎn)慢板，結(jié)構(gòu)為平行復(fù)樂(lè)段；《夢(mèng)》op.38之5采用bD大調(diào)，3/4拍子，慢板，結(jié)構(gòu)為單二部曲式，圖示如下：

表1《夢(mèng)》op.8之5曲式結(jié)構(gòu)

表2 《夢(mèng)》op.38之5曲式結(jié)構(gòu)

一、《夢(mèng)》op.8之5和聲的功能性與色彩性

作為早期創(chuàng)作作品，《夢(mèng)》op.8之5的和聲技法體現(xiàn)出功能性與色彩性并存之特點(diǎn)。功能性和聲技法除典型的屬—主正格進(jìn)行(包括離調(diào))外，用一定的變格進(jìn)行、意外進(jìn)行對(duì)和聲功能性進(jìn)行了不同程度的削弱；色彩性和聲技法主要體現(xiàn)在各種調(diào)式交替和弦或遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的色彩對(duì)比上。

(一)功能弱化和聲手法

譜例1 《夢(mèng)》op.8之5(第1-6小節(jié))

(二)色彩性和聲手法

《夢(mèng)》op.8之5的色彩性和聲手法具體表現(xiàn)在調(diào)式交替手法的運(yùn)用上。常見(jiàn)的調(diào)式交替可分為平行大小調(diào)交替和同主音大小調(diào)交替。在譜例1中，不斷出現(xiàn)的VI和弦(尤其是樂(lè)句終止處的VI)提高了平行小調(diào)的地位，體現(xiàn)出主調(diào)與平行小調(diào)交替中的大小調(diào)色彩對(duì)比。

譜例2 《夢(mèng)》op.8之5(第7-10小節(jié))

上例選自間奏附近，調(diào)性從譜例開(kāi)始轉(zhuǎn)入bG大調(diào)，最后轉(zhuǎn)回bD大調(diào)。從調(diào)性轉(zhuǎn)換的中介和弦來(lái)看，譜例第一小節(jié)bD大調(diào)的和聲大調(diào)II7和弦等于bG大調(diào)的Vii7從而轉(zhuǎn)入bG，譜例最后一小節(jié)bG大調(diào)的VI和弦等于bD大調(diào)的小主和弦轉(zhuǎn)回bD大調(diào)，兩個(gè)中介和弦均為bD同主音調(diào)交替中的和弦。從調(diào)性關(guān)系看，bG調(diào)為主調(diào)bD的降三級(jí)調(diào)，且譜例第二、三小節(jié)和弦均可視bD調(diào)同主音交替中的和弦(bD調(diào)降三級(jí)和弦和小屬和弦)?？梢钥吹?，同主音的調(diào)式交替手法成為此處色彩性和聲的主要手法。

由此可見(jiàn)，《夢(mèng)》op.8之5的和聲運(yùn)用仍屬于晚期浪漫派典型的和聲技法，只是在色彩性和聲手法上用一些連續(xù)的交替和弦形成具有一定規(guī)模的片段化的色彩對(duì)比，這與其他作曲家常用的單個(gè)、散狀的色彩和弦運(yùn)用相比具有一定的創(chuàng)新性。但是，整體來(lái)說(shuō)，全曲仍是在功能和聲控制下的有限的色彩追求。從具體手法角度，作曲家僅運(yùn)用了一些簡(jiǎn)單的調(diào)式交替思維，而在更加復(fù)雜的和弦結(jié)構(gòu)使用及不同和弦的對(duì)置、換接等色彩性技法上，早期的拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作仍稍顯保守。

二、《夢(mèng)》op.38之5色彩性和聲技法

《夢(mèng)》op.38之5是拉赫瑪尼諾夫最后一套浪漫曲中的第五首，創(chuàng)作于1916年。與上文所述的《夢(mèng)》op.8之5相比，本曲表現(xiàn)出了作曲家極其成熟的創(chuàng)作手法與歌詞駕馭能力，傳遞出創(chuàng)作后期拉式深沉的思考與無(wú)限憂郁的氣質(zhì)。可以說(shuō)，更加復(fù)雜的色彩性和聲技法的運(yùn)用是拉赫瑪尼諾夫獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格所形成與成熟的根本。因此，下文從色彩性和聲素材與色彩性和聲進(jìn)行兩方面對(duì)《夢(mèng)》op.38之5的色彩性和聲技法進(jìn)行總結(jié)歸納。

(一)色彩性和聲素材

1.調(diào)式四音組

譜例3 《夢(mèng)》op.38之5(第1-2小節(jié))

在三和弦基礎(chǔ)上附加一調(diào)式音構(gòu)成調(diào)式四音組。譜例3a為《夢(mèng)》op.38之5的引子，也是全曲的伴奏與旋律、音樂(lè)性格及氛圍的基礎(chǔ)，將其主干音縱向結(jié)合得到譜例3b的這一四音和弦，其既可視為bD大調(diào)主和弦附加六級(jí)音(bB)，又可視為bb小調(diào)主和弦附加愛(ài)奧利亞小調(diào)自然七級(jí)音(bA)，因此稱之為調(diào)式四音組。

此調(diào)式四音組包含有全曲重要的幾個(gè)和聲思維：其一，和弦復(fù)合思維，四音組可視為bD大調(diào)與bb小調(diào)兩個(gè)平行調(diào)主和弦的復(fù)合，而復(fù)合和弦是全曲廣泛使用的和弦材料；其二，調(diào)式交替思維，將平行調(diào)主和弦復(fù)合則意味著平行大小調(diào)之間的交替；其三，五聲性和聲思維，大調(diào)主和弦附加六級(jí)音或自然小調(diào)七級(jí)音的使用使和弦充滿五聲性因素。從和聲色彩角度考察，調(diào)式四音組表現(xiàn)出“調(diào)式性”“五聲性”色彩，因此也成為《夢(mèng)》op.38之5最重要的色彩性和聲素材。

2.高疊和弦

高疊和弦在晚期浪漫派到現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作中有所涉及，拉赫瑪尼諾夫在本曲的部分片段也進(jìn)行了運(yùn)用。由于高疊和弦本身性質(zhì)和聽(tīng)覺(jué)的復(fù)合性，在此將其納入色彩性和弦材料之列。

譜例4 《夢(mèng)》op.38之5(第28-29小節(jié))

上例選自全曲結(jié)束的終止唱段，可以看到II11和弦、IV11和弦以及I11和弦的使用。更重要的，作曲家的高疊和弦使用了特殊的排列方式，三個(gè)高疊和弦在左手聲部以五度排列為特點(diǎn)(如II11和弦從下往上為bE、bB、F)，而和弦的三音(如II11的G音)被推遲到很高的位置出現(xiàn)，這無(wú)疑削弱了和弦三度排列的傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)而突出了和弦色彩感。

3.復(fù)合和弦

譜例5 《夢(mèng)》op.38之5(第38-39小節(jié))

上例是尾聲的最后兩小節(jié)，在主和弦之間穿插了復(fù)合和弦。譜例第一小節(jié)方框內(nèi)，左手是兩個(gè)平行的減三和弦，等音后可分別視為Vii7(省略五音)和Vii2/II (省略三音)，右手分別是主和弦和下屬和弦，不難看出這是三和弦和各自導(dǎo)七和弦的縱向復(fù)合。第二小節(jié)方框內(nèi)，上方為小下屬和弦，下方為V9/IV和弦的分解，也是復(fù)合和弦的形式。屬—主的復(fù)合和弦一方面?zhèn)鞒杏趥鹘y(tǒng)的功能和聲，另一方面在和弦結(jié)構(gòu)、緊張度方面表現(xiàn)新意，進(jìn)而成為拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲的重要素材。

4.變化音和弦

傳統(tǒng)理論中的變化音和弦大致分三類：離調(diào)類變化音和弦(離調(diào)和弦)、變音類變化音和弦(變和弦)和調(diào)式交替類變化音和弦(調(diào)式交替和弦)[4]，《夢(mèng)》op.38之5中對(duì)上述三類變化音和弦都有所涉及。但與傳統(tǒng)理論不同的是，拉赫瑪尼諾夫減弱了其變化音和弦對(duì)功能邏輯的依附性，就算是離調(diào)類變化音和弦(如大小七和弦結(jié)構(gòu)的和弦)也往往不解決地穿插于其他色彩性和弦的續(xù)進(jìn)中，可以說(shuō)，拉式作品中的變化音和弦以高度獨(dú)立性在不同結(jié)構(gòu)的和弦連接中形成色彩的更替與對(duì)比。

調(diào)式交替類變化音和弦在《夢(mèng)》op.38之5仍是主要的色彩性和聲材料。

譜例6 《夢(mèng)》op.38之5(第32-34小節(jié))

上例選自全曲的尾聲，在bD大調(diào)調(diào)域，部分和弦采用等音記譜?？梢钥吹浇惶嫘≌{(diào)的降III級(jí)、降II級(jí)和弦的運(yùn)用，將自然音和弦與交替調(diào)式和弦組合成和聲的自由模進(jìn)音組，使尾聲充滿色彩感。

但更多的變化音和弦，同時(shí)具有離調(diào)——變和弦之雙重性質(zhì)，這是由離調(diào)和弦的非功能化運(yùn)用方式?jīng)Q定的。

譜例7 《夢(mèng)》op.38之5(第24-25小節(jié))

(二)色彩性和聲進(jìn)行

1.同級(jí)替代

替代指 “用某一個(gè)關(guān)系較遠(yuǎn)的和弦代替調(diào)內(nèi)和弦，特別是‘同級(jí)替代’(指根音與被替代和弦是同一音級(jí)，可以不加變音，也可以升半音或降半音)”[6]?！秹?mèng)》op.38之5中多處使用了“同級(jí)替代”的色彩性和聲手法。

譜例8 《夢(mèng)》op.38之5(第14-17小節(jié))

上例是A段的終止樂(lè)句，低音為bD大調(diào)屬持續(xù)音。譜例的后兩小節(jié)分別以b3V和V2/II營(yíng)造出開(kāi)放的終止?fàn)顟B(tài)，此處的b3V便是以交替調(diào)式的小屬替代大屬，增添了音樂(lè)終止式的小調(diào)色彩。另一個(gè)替代發(fā)生在譜例第一小節(jié)第三拍到第二小節(jié)前兩拍的和聲連接，第二小節(jié)用根音降半音的III(也來(lái)源于交替調(diào)式)替代前面V7/III本應(yīng)解決到的III。更值得注意的是， V7/III的七音(bB)未解決地持續(xù)到后和弦，與降III根音形成三全音關(guān)系，這一方面削弱甚至消除了和聲續(xù)進(jìn)的功能感，另一方面在增強(qiáng)色彩對(duì)比的同時(shí)還增加了色彩和弦本身的緊張度。如此絕妙的處理使人不得不感嘆拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法運(yùn)用之純熟。

2.持續(xù)低音

譜例9 《夢(mèng)》op.38之5(第7-17小節(jié))

持續(xù)低音在不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作中都是常見(jiàn)的和聲手法，其往往具有和聲、調(diào)性背景的意義。從譜例9可以看到，A樂(lè)段有一較長(zhǎng)的持續(xù)低音段落。此處低音持續(xù)過(guò)程中有兩點(diǎn)值得注意。

一是持續(xù)低音在和聲、調(diào)性中的地位演變。譜例開(kāi)始前四小節(jié)，bA音作為bD大調(diào)的屬持續(xù)音，這是傳統(tǒng)的持續(xù)低音用法；譜例第五、六小節(jié)，持續(xù)音bA等音為#G記譜，此處和聲、調(diào)性進(jìn)入同主音交替調(diào)式E調(diào)(等音為bF調(diào))領(lǐng)域，持續(xù)音#G為和弦三音，進(jìn)而可理解為三音持續(xù)音；第七小節(jié)至最后，低聲部逐漸清晰的ba小三和弦(譜例第九、十小節(jié))以及旋律終止的bA音預(yù)示ba小調(diào)的穩(wěn)定地位，持續(xù)低音在此演變?yōu)橹鞒掷m(xù)。持續(xù)音調(diào)性意義不斷演變表現(xiàn)出調(diào)性的不穩(wěn)定，也迎合了音樂(lè)迷幻的色彩。

二是持續(xù)音與上方和聲的關(guān)系上。有時(shí)，持續(xù)音明確地作為和弦音(如譜例第五、六小節(jié))，但更多情況下，持續(xù)音成為上方和聲的“干擾”。如譜例第一小節(jié)的前兩拍，其一方面可視為持續(xù)低音bA上方復(fù)合了下屬和弦(bGbBbD)，另一方面，左手聲部的四度疊置結(jié)構(gòu)(bAbDbG)又充滿著四度疊置和弦的五聲性色彩，另外bA與bG構(gòu)成的小七度還帶有屬七和弦的功能意義(bG隨即下行級(jí)進(jìn)到F)。

可以說(shuō)，拉式此處的持續(xù)低音用法已完全為音樂(lè)色彩服務(wù)，傳統(tǒng)持續(xù)低音的穩(wěn)定性作用在此被改變?yōu)椴环€(wěn)定的、和聲多義的用法，其營(yíng)造的朦朧氛圍正是此處音樂(lè)所需要的。

3.三度根音進(jìn)行

傳統(tǒng)和聲體系中和弦根音之間的關(guān)系決定和弦的關(guān)系，將以三個(gè)正三和弦為代表的根音續(xù)進(jìn)方式，如上四下五度(D—T)、上五下四度(S—T)和上二度(S—D)進(jìn)行有邏輯地續(xù)進(jìn)搭配，構(gòu)成了傳統(tǒng)和聲的功能邏輯體系。在多樣的根音進(jìn)行中，三度進(jìn)行是傳統(tǒng)功能和聲所規(guī)避的，尤其是三度上行，在勛伯格和聲學(xué)中被解釋為“降進(jìn)行”(缺乏征服力，因?yàn)樘岣吡舜我舻牡匚?[7](P8)。換句話說(shuō)，三度根音進(jìn)行尤其是三度上行強(qiáng)調(diào)了和聲色彩，弱化了功能關(guān)系，而這恰好成為拉赫瑪尼諾夫追求色彩和聲的一個(gè)手段。

譜例10 《夢(mèng)》op.38之5(第3-6小節(jié))

上例每小節(jié)重拍上的和聲的續(xù)進(jìn)便是三度的根音進(jìn)行，后兩小節(jié)的和聲重復(fù)了前兩小節(jié)。II—IV的和聲進(jìn)行中，II本身就是色彩性較強(qiáng)的五度疊置和弦，在上三度的根音進(jìn)行的反復(fù)中，更好地營(yíng)造出歌詞的意境。

4.功能和聲語(yǔ)匯的色彩用法

譜例11 《夢(mèng)》op.38之5(第22-23小節(jié))

縱觀《夢(mèng)》op.38之5全曲鮮見(jiàn)典型的功能和聲技法，但上例卻是在全曲豐富的色彩性和聲技法中的一個(gè)“特例”。其和聲進(jìn)行是V9—I，具有明確的功能性，似乎打破了音樂(lè)整體的色彩感。但宏觀來(lái)看，其音樂(lè)位置為B段的開(kāi)始，需要與A段和聲陰暗、憂郁的氛圍形成對(duì)比，而功能和聲的明亮色彩正好迎合了歌詞“夢(mèng)境展開(kāi)了它的寬闊翅膀”。利用功能和聲語(yǔ)匯的色彩功用，是拉赫瑪尼諾夫色彩性和聲技法的一個(gè)創(chuàng)新。

三、兩首同名藝術(shù)歌曲和聲技法之對(duì)比

上文對(duì)兩首同名藝術(shù)歌曲的和聲技法，特別是色彩性的和聲材料及其運(yùn)用進(jìn)行了分析總結(jié)。可以看到，創(chuàng)作于中后期的《夢(mèng)》op.38之5中的色彩性和聲無(wú)論從“量”還是“質(zhì)”上都比前期作品《夢(mèng)》op.8之5表現(xiàn)出多樣的創(chuàng)新性，而從基本思路上考察兩作品和聲技法之發(fā)展，也可發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在邏輯與思維的一脈相承。其具體表現(xiàn)如下。

其一，和聲功能性不斷弱化而功能和聲的基本邏輯始終統(tǒng)一。

從上文《夢(mèng)》op.8之5的分析可看到，拉赫瑪尼諾夫從早期創(chuàng)作開(kāi)始便表現(xiàn)出弱化和聲功能之傾向，而中后期作品《夢(mèng)》op.38之5中的功能和聲痕跡則更加隱蔽，這與作曲家的色彩性和聲觀念及追求是相符的。誠(chéng)然和聲的“功能”和“色彩”并不一定“非此即彼”，但和聲功能的弱化有助于和聲色彩的渲染不可否認(rèn)。然而，從和聲之基本邏輯角度，拉式創(chuàng)作卻始終未超脫功能和聲的范圍。從《夢(mèng)》op.38之5的分析來(lái)看，一方面，其調(diào)性觀念、宏觀和聲配置、基本的和聲材料、音樂(lè)終止式的安排等方面都是傳統(tǒng)的；另一方面，某些色彩性和聲手法，如上文提到的同級(jí)替代，也是以功能和聲V—I為基本邏輯上的色彩追求?？梢哉f(shuō)，拉式的色彩和聲是在功能理論基礎(chǔ)上的個(gè)人風(fēng)格特色。

其二，色彩性和聲具體技法不斷復(fù)雜而和聲色彩的內(nèi)在思維始終統(tǒng)一。

在色彩性的和聲角度，中后期作品《夢(mèng)》op.38之5無(wú)論從色彩性和聲的應(yīng)用規(guī)模、具體技法的復(fù)雜程度以及音樂(lè)的色彩效果都遠(yuǎn)高于《夢(mèng)》op.8之5。從上文分析看到，《夢(mèng)》op.38之5的色彩性和聲素材更加多樣化，色彩和弦的連接更加突出意外性與色彩對(duì)比性，一些具有現(xiàn)代意義的和聲手法(如平行和弦等)更為拉式的晚期創(chuàng)作增添色彩新意。但更加復(fù)雜的“表”不影響其內(nèi)在統(tǒng)一的“里”，無(wú)論早、晚期的創(chuàng)作，拉式營(yíng)造和聲色彩的根本方法都是將關(guān)系(調(diào)性關(guān)系或結(jié)構(gòu)關(guān)系)較遠(yuǎn)的和弦直接對(duì)接以產(chǎn)生色彩變化，而調(diào)式交替和弦仍是色彩性和聲素材的主要來(lái)源。總的來(lái)說(shuō)，拉式色彩和聲的發(fā)展是同一內(nèi)在思維的外部復(fù)雜化的過(guò)程。

其三，具有功能之色彩和具有色彩之功能的統(tǒng)一。

具有功能之色彩意為拉式的色彩和聲技法不僅產(chǎn)生微觀的色彩聽(tīng)覺(jué)，更重要的是在宏觀上產(chǎn)生組織音樂(lè)邏輯的“效能、功效”，作曲家對(duì)不同語(yǔ)境的歌詞配置不同的色彩和聲，使其在音樂(lè)的呈示、發(fā)展與再現(xiàn)均因和聲色彩的配置產(chǎn)生聯(lián)系；具有色彩之功能一方面意為拉式開(kāi)發(fā)功能和聲的色彩功用，另一方面表現(xiàn)在功能和聲基本邏輯在色彩和聲具體運(yùn)用中的影響作用。拉式的和聲以色彩性為風(fēng)格追求并發(fā)揮其結(jié)構(gòu)功能，又不完全摒棄傳統(tǒng)和聲的內(nèi)在邏輯與外在音響。將具有功能之色彩與具有色彩之功能進(jìn)行統(tǒng)一，方使拉式色彩和聲不但具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格且具有深厚且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在邏輯。

結(jié)語(yǔ)

色彩性和聲是拉赫瑪尼諾夫最具個(gè)人特色的創(chuàng)作技法。從上文對(duì)兩首同名藝術(shù)歌曲的分析可以看到，作曲家的色彩性和聲技法雖不斷復(fù)雜化，但仍與傳統(tǒng)功能和聲的思維邏輯緊密聯(lián)系。這一方面說(shuō)明拉式獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格具有深厚的傳統(tǒng)理論基礎(chǔ)，另一方面表現(xiàn)出作曲家在傳統(tǒng)領(lǐng)域內(nèi)不斷創(chuàng)新，從而找到以和聲色彩性為主要追求的創(chuàng)作發(fā)展理路?？傮w來(lái)說(shuō)，拉赫瑪尼諾夫就是用其獨(dú)特的色彩性和聲技法，創(chuàng)造出了大量的極具可聽(tīng)性與思想深度并為人廣為熟知的經(jīng)典作品。藝術(shù)創(chuàng)作既不要盲目求新，又不能固步自封，在兼收并蓄中找到個(gè)人風(fēng)格，這可能是拉式對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作最大的啟示。