陳振華

現(xiàn)實、塵世生活的豐富、蕪雜、悖謬、奇葩已經(jīng)超越了作家的想象，非虛構(gòu)敘事的異軍突起喻示著文學(xué)虛構(gòu)的危機(jī)已非一日：文學(xué)虛構(gòu)不是高于現(xiàn)實，而是低于現(xiàn)實的現(xiàn)象在當(dāng)今創(chuàng)作界普遍存在。評論家雷達(dá)更是直言不諱：“很久以來，我們的文學(xué)缺乏超越性和恣肆的想像力，總是熱衷于摹寫和再現(xiàn)，讀來雖有平實的親近，卻無騰飛的提升?！庇纱擞^之，惠兆軍短篇小說《三維時代的打人事件》也是日常生活形態(tài)的復(fù)制、仿真與拼貼，是一篇止于事件、奇葩和新聞性的寫作。

小說的故事并不復(fù)雜，就是當(dāng)下社會生活中經(jīng)常上演的帶有奇葩性的事件。小說主人公徐陽因?qū)掖紊习噙t到，弄丟了老客戶而被公司炒了魷魚。心情極度沮喪的徐陽看到大學(xué)同學(xué)在另一家公司混得風(fēng)生水起，在朋友圈炫耀開會的場景，嘴角只能浮起一絲冷笑。他想向昔日同居女友傾訴自己的委屈，然而女友早已將他刪除，從此銷聲匿跡了。帶著失敗、沮喪、憤怒的情緒，徐陽在公交車上和一位老人發(fā)生了口角，老人的謾罵和不依不饒差點讓徐陽動了粗。之后，徐陽在車上又碰巧遇到詐騙過他的曹學(xué)林，徐陽的憤怒、屈辱終于在撕扯中爆發(fā)，尾隨曹學(xué)林下車，對其進(jìn)行痛毆，幾近瘋狂。圍觀的人沒有誰上去勸解，只是打開手機(jī)攝錄或撥打110報警。這算是事件的第一維度。這一事件經(jīng)由陳偉的攝錄和網(wǎng)絡(luò)推送，迅速成為影響惡劣的公共事件，事件進(jìn)一步發(fā)酵。這是事件的第二維度，由現(xiàn)實空間上升為網(wǎng)絡(luò)傳播空間。在另一家公司工作的鄭凱和何建因在網(wǎng)絡(luò)上看到這個打人視頻，討論起另一個更為奇葩的網(wǎng)絡(luò)新聞：兩輛豪車奔馳和寶馬頭頂著頭的對撞。這是由打人事件而被引入敘事的第三個維度。應(yīng)該說三個維度的邏輯關(guān)聯(lián)是存在的，但小說敘事卻止步于事件本身，僅僅是對現(xiàn)實生活中的事件進(jìn)行復(fù)制和拼貼。這樣的復(fù)制拼貼凸顯的是事件的奇葩性本身，并沒有追問事件背后的現(xiàn)實誘因、社會機(jī)制、歷史基因和文化傳統(tǒng)。因此，這樣止于事件的小說實際上呈現(xiàn)的只是片面的真實，而非社會現(xiàn)實的整體面目。諾曼·梅勒認(rèn)為：“小說家經(jīng)常碰到的困難是給‘社會現(xiàn)實下定義。每天發(fā)生的事情不斷混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別。”因此，《三維時代的打人事件》盡管不能指認(rèn)為偽現(xiàn)實主義，但遺憾的是，如此簡單地仿真、拼貼只能導(dǎo)致對現(xiàn)實的單向度認(rèn)知，從而遮蔽了現(xiàn)實真相的多維、豐富與復(fù)雜。

小說不是新聞，小說往往開始于新聞終止的地方。小說不排斥新聞性，但新聞性決不能成為小說的主導(dǎo)。新聞一般是一個開放性的結(jié)構(gòu)，很少追究事件發(fā)生之前和之后的延伸。而小說則是一個閉環(huán)式的結(jié)構(gòu)，并在這個閉環(huán)結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)人際關(guān)系的變化以及人性的復(fù)雜內(nèi)涵。安徽作家余同友的很多小說具有新聞性，這已經(jīng)成為他的小說創(chuàng)作特色之一。令人欣慰的是，他的小說往往從新聞事件入手，寫出了新聞事件的來龍去脈，并在事件上進(jìn)行深刻的詰問與反思，對事件的發(fā)生之前和發(fā)生之后進(jìn)行了深度的延伸與拓展，這樣的新聞性非但沒有傷害到文本的審美內(nèi)涵，反而讓小說更具有現(xiàn)實的問題意識和時代品格?！度S時代的打人事件》則沒有突破新聞性的桎梏，小說呈現(xiàn)了一個類似新聞事件的過程，其敘述的重心是事件本身，是事件的新聞性和傳播性，以及事件所引發(fā)的社會反響，而對事件中人的命運(yùn)沒有太多的關(guān)注。新聞貼著事件寫，小說貼著人物寫，這篇小說很明顯是貼著事件來寫的。這就導(dǎo)致主人公的命運(yùn)以及他們之間的愛恨情仇并沒有展開，故事情節(jié)的推動不是依賴人物之間的命運(yùn)變化，而是依賴作家創(chuàng)作理念對事件的嫁接。新聞可以提供小說素材，但新聞不能代替小說思考，小說更不能成為“改頭換面”的新聞。法國小說家埃里克·法伊的《長崎》就源于一則日本新聞，小說的新聞性自然很強(qiáng)，但該文本就在于新聞結(jié)束的地方，小說開始了?！堕L崎》在新聞事實和過程的基礎(chǔ)上往前又走了三步：女寄居者被捕后老漢內(nèi)心的恐懼心理;老漢恐懼心理之后對寄居者的理解與同情;女寄居者來此的真實意圖。新聞不過幾百字，而這篇小說則在新聞的基礎(chǔ)上延伸至4萬多字。類似的例子還有余華的長篇小說《第七天》，馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》等等。如果小說止步于新聞本身所呈現(xiàn)的現(xiàn)實奇葩性、荒誕性，止步于新聞素材的表象，這樣的小說還不如看新聞更加直接明快，況且現(xiàn)在的新聞也頗具藝術(shù)的魅惑力。

小說的敘述，無論是語言的運(yùn)用，故事的推進(jìn)，還是結(jié)構(gòu)的設(shè)置都還顯得稚嫩。語言平鋪直敘，缺乏藝術(shù)美感，和日常生活的語言沒有多少分別。語言當(dāng)然可以來自生活，但敘述語言需要提煉，需要富有藝術(shù)張力和審美感染力，所以僅從語言這一個角度而言，小說都更像是對現(xiàn)實生活的復(fù)制或仿真，這種貼著現(xiàn)實地表的語言或敘述是不可能產(chǎn)生真正杰作的。事件及故事情節(jié)的推進(jìn)更是缺乏藝術(shù)拓展，小說過于聚焦于事件本身的推進(jìn)，與事件關(guān)聯(lián)的社會狀態(tài)、現(xiàn)實生活，甚至周遭環(huán)境、景物都付諸闕如。文本敘述直奔主題，缺乏應(yīng)有的延宕、迂回和搖曳多姿，線性的敘述單調(diào)乏味。小說篇幅不長，但文本第二部分的設(shè)置仍屬冗余。陳偉的出現(xiàn)，見證了大街上的打人事件并將其攝錄傳播到網(wǎng)上，從結(jié)構(gòu)上而言，似乎這一部分完成了打人事件從現(xiàn)實空間向網(wǎng)絡(luò)傳播空間的推進(jìn)。但小說的第一部分結(jié)尾，人們在圍觀的過程中就有人開始攝錄，這里只要加一句敘述語：圍觀的人很快將視頻上傳到網(wǎng)絡(luò)。如此一來，小說整個第二部分的功能就會徹底喪失，就失去存在的合理性，這就可以讓有限的篇幅去聚焦、關(guān)注、描摹更重要的內(nèi)容。之所以如此設(shè)置結(jié)構(gòu)，是作家機(jī)械地堅持初始的創(chuàng)作意圖，沒有更好地進(jìn)行藝術(shù)營構(gòu)和剪裁，這是創(chuàng)作稚嫩的又一表現(xiàn)。作家的創(chuàng)作意圖實際上是有一定新意的，但藝術(shù)完成度確實欠佳，作家的藝術(shù)功力需要進(jìn)一步涵養(yǎng)。

余華自《兄弟》以來，就宣稱對現(xiàn)實進(jìn)行“正面強(qiáng)攻”，所以《兄弟》才將現(xiàn)實蕪雜化;《第七天》則集中了強(qiáng)拆、襲警、跳樓、自焚、爆炸……等一系列公共事件，其新聞性已無以復(fù)加，但這種“新聞串串燒”似的小說并沒有超越現(xiàn)實本身，甚至滯后于現(xiàn)實。這樣的小說無疑傳承的不是真正的現(xiàn)實主義精神，也就失去了早期先鋒寫作以及《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》時期的思想與藝術(shù)沖擊力。同理，《三維時代的打人事件》這種類新聞的小說創(chuàng)作，其出發(fā)點就是要從新聞、事件的現(xiàn)場出發(fā)，展開藝術(shù)虛構(gòu)或想象，向人性的深度和現(xiàn)實的深處掘進(jìn)，才有可能逃避“功利、趨利、復(fù)制、仿制和經(jīng)世實用、消費(fèi)性”的寫作漩渦，贏得小說審美意蘊(yùn)的豐贍。

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