林 靜

(華中師范大學新聞傳播學院，湖北武漢，430079)

“清凈無為”由老子提出，“無”之思想后來逐漸成為中國美學的基本特點和至高理想。《淮南子·原道訓》載：“色者，白立而五色成矣?！盵1]此處的“白”并非是一種色彩的視覺形象，而是被消解的虛無，是一種幽雅(blase urbanite)的哲學概念。在藝術(shù)上追求無色之美，在色彩上主張無色而五色成焉，提倡返自然、去雕琢。在這一古典哲學命題下，追求自然與素凈之美的色調(diào)對中國繪畫色彩觀，特別是對山水文人畫家的色彩美學思想產(chǎn)生了深遠影響。中國山水文人畫家講求發(fā)之情思，契之綃楮，尚古而思遠，通過空間與時間的兩個向度將蕭疏之美直入永恒：空間上強調(diào)“遠”，即通過視覺的意象之遠達到虛空的幽遠；時間上強調(diào)“古”，即“何處寫荒寒，枯槎瘦石邊”的蒼古。經(jīng)由時-空兩個向度的雙重消解，物質(zhì)性與時間性將自我生命意識與萬物宇宙情調(diào)彌合，進而達到了亙古如斯的“無”的境界。蕭疏看似寂寥黯淡的意境背后包孕著對生命的溫熱，它在“枯槎-死亡”與“孕育-再生”之間產(chǎn)生中介性的回溯，其雙重的矛盾性在畫卷中得以展現(xiàn)。

電影是銀幕上的繪畫，并非虛妄之言。法國學者阿蘭·馬松在電影雜志《Positif》(正片)中曾發(fā)出設問：“如果電影不是繪畫，如何理解它對以繪畫傳統(tǒng)為主的組成要素的運用，以及在此基礎上頻繁展現(xiàn)在電影素材中受到繪畫影響或之同源，與之共鳴的方面？”[2]沿襲著視覺藝術(shù)譜系意義系統(tǒng)，電影與繪畫之間本就有著天然的親緣性。電影是一門視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，它可以利用聲音與運動，將山水文人畫的造境手法搬上銀幕，例如在畫面布局上可做留白處理，景別上選擇大全景、全景，構(gòu)圖上可采取向左或向右的長卷式橫移，色彩多設色且青綠居多，以開拓蕭疏之美的電影表現(xiàn)形式。本文試圖從四個不同時期的電影文本去探索蕭疏的如畫美學與其所蘊含的哲學之美、色彩之美和詩意之美的古典美學立場，以及其審美訴求背后所隱藏的歷史癥候和社會批判價值。

一、枯淡之色：民族記憶的文化拾遺

打開中國畫的畫卷，在古木參差、煙波微茫之后，總呈現(xiàn)出一種靜穆的色調(diào)美感。五代之時，隨著山水水墨的流行，中國文人對蕭疏趣味也越發(fā)濃厚，詩畫中的核心意象多為山岑、寒林、枯槎、疏木，其中枯木寒林尤受青睞。兩宋時期推崇蕭疏畫境已蔚為時尚，北宋畫家范寬、郭熙，善工枯木寒林，畫面多以冷色表現(xiàn)，于孤介之中平添一份蕭森的色彩基調(diào)。李成、夏圭、蘇軾、倪瓚、黃公望等歷代名家均有創(chuàng)作過以枯木寒林為意象的詩畫作品。以枯淡之景傳達蕭疏之境是中國古典繪畫藝術(shù)，尤其是山水文人畫的意蘊與旨趣。20世紀三四十年代，中國電影在題材、敘事、影像、色調(diào)等方面均吸收了中國古典詩畫的這種美學精神。同時，在這個特殊時期，戰(zhàn)爭常與民族記憶、意識形態(tài)訴求并置，殘垣斷壁、蕭條枯朽的場景成為著民族記憶里無法抹去的風景，這些風景也“承載著作家、藝術(shù)家們對尋找民族出路的各種想象”[3]。

由蔡楚生、鄭君里編劇并導演的電影《一江春水向東流》(1947)雖是黑白片，但在視覺造型方面汲取了中國繪畫的藝術(shù)精髓，在構(gòu)圖、光影與色彩等造型手段，與中國傳統(tǒng)山水畫強調(diào)的墨色五分的色彩觀一致，在畫面上追求墨色的氣韻生動。影片的開場畫面宛若一幅山水畫卷，疏木幾棵，灰色天空中橫向拉開的電線劃破靜寂的畫卷；同樣，影片中點題的轉(zhuǎn)場鏡頭也極具枯淡之意，運用大遠景構(gòu)圖，霧氣嚴凝的江面上，畫面的遠處停泊著幾艘大型輪渡船，但在畫面的中心位置卻是形單影只的一葉扁舟在孤獨搖曳。孤帆向畫面的遠處漫溯，是渡向希望的彼岸，畫面中出現(xiàn)李煜的詩句：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！睂а莸恼嬲康牟辉谟谡故警忦昱c傷口，而是拋出“春”所蘊含的希望。影片的色調(diào)在總體上呈現(xiàn)出冷寂之色，其中對戰(zhàn)亂的廢墟景象進行詩意化的處理，不動聲色地表現(xiàn)著那段特殊的民族記憶。

費穆導演的影片《小城之春》(1948)對藝術(shù)情境的塑造，通過詩意化的聲畫語言，設置情景交融的意境，來傳遞難以言說的情愫。影片對殘敗的廢墟空間進行詩畫性的處理，運用溶鏡頭的來回切換、橫移長鏡頭和大量的中景構(gòu)圖，巧妙地言說那段特殊的民族記憶下的故事，以臻中國繪畫美學的藝術(shù)境界——蕭疏。影片的開場鏡頭，猶如中國畫的卷軸般自右向左徐緩展開，大全景的畫面主體是一段破敗不堪的城墻，滿地荒草飄搖，天空大面積的留白與身著深色旗袍的女主角周玉紋形成對應，留白與潑墨相對，白而不空，使觀者徜徉于無限空間之中。正如華林在《南宗抉秘》中所說：“畫中之白即畫中之畫，亦即畫外之音?！盵4]同時也顯隱出行走于荒蒿與殘破墻垣之間的玉紋與廢墟互融與共存的關(guān)系。男主角戴禮言的出場方式也顯得尤有深意：在一個殘破不堪的斷墻間破出一個似門形的缺口，前景里是滿地荒草和倒塌下的屋墻瓦石，鏡頭由后向前逐漸緩推，屋塌墻毀，荒草野蠻生長，戴禮言靜坐在瓦礫堆上眼睛空洞地望向遠方，他瘦弱的身軀與影片里廢墟的破敗景象互為比擬，任由自我在蕭疏之中自怨自艾。與戴禮言的衰敗不同，他的好友、周玉紋的舊情人章志忱滿腔赤誠，是承載著希望的蓬蒿之輩。他們的第一次見面就彰顯出章志忱的與眾不同，章志忱三步并兩步跨過攔路的枯草與業(yè)障，身手矯健地跳入院子內(nèi)。當他與舊情人玉紋登上城頭憶往昔過往，畫面用近景交代，雖親密無間，但被枯敗的背景圍繞。二人每次約會時，破敗城墻和荒蒿都以后景出現(xiàn)在畫面里，似乎是對兩人現(xiàn)實與未來關(guān)系的指涉。

《小城之春》所傳達的詩畫性，是一種渲淡之境，導演將時代話語裹挾進藝術(shù)的深層表達中，對戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷做淡化處理，這并非漠視或者避而不談那段特殊的民族記憶，而是借由既不鼓呼、亦不退卻的精神來召喚對文化的拾遺。通過空間與物象的重復循現(xiàn)，外空間的殘破的舊式屋舍和荒敗的城墻野草，來表達時代下的凄涼頹敗與憂傷氛圍，以“枯”寫“榮”，以“靜”寫“動”，“在靜寒中表現(xiàn)生命的躍進”[5]。導演對人物、情節(jié)、空間等都刻畫地極致簡約，但對蕭疏之景卻反復渲染。在影片的最后一個鏡頭中，周玉紋與戴禮言登上城墻，望向妹妹和老黃送別章志忱的方向，那個方向在二人心中各有意味，是一個模糊而可期的遠方。天空似留白，與地上的荒枯過渡銜接，一派蒼古之景躍然畫面之上。墨色韻味下的影片，并非在表現(xiàn)對自然物象的直接摹寫，而是一種朦朧、虛擬的非現(xiàn)實感，一種隔簾看花、隔水探月的“隔”之境界，色彩講究虛靈和空靜[6]。影片達成了“靜、古、清、雅”等山水畫之意境，亦是一種以墨色為雅的色彩觀念。

二、虛靜之色：西部風蘊的人文掠影

20世紀50年代的中國電影色彩有著相似特征：講求如中國畫的墨色五分，影像畫面宛若一幅幅筆墨濕潤的青山綠水畫一般，濃淡皆相宜，展現(xiàn)出對詩情畫意和民族風蘊的追求：“石塊鋪成的河埠……具有濃郁的生活氣息和南方鄉(xiāng)鎮(zhèn)的鮮明特色(《祝福》)……自然流露出影像色彩的‘明晰、簡潔、樸素、含蓄和時時透出淡雅的詩意’(《林家鋪子》)?！盵7]至80年代，第四代和第五代導演群在影像色彩與造型上，不再滿足于中國畫的外在表象，而是將中國古典傳統(tǒng)美學的精髓融合于電影作品之中。第五代導演創(chuàng)造性地將鏡頭轉(zhuǎn)向黃河、高粱地、黃土地等那些生疏、孤靜又令人敬畏的西部鄉(xiāng)村風景，試圖將民族文化中被壓抑與被遺忘的記憶喚醒。陳凱歌執(zhí)導的影片《黃土地》(1984)標志著第五代導演群體的誕生，影片對中國文化進行反思性的敘事。與此同時，西部風景被簡化成具有標識性的民族寓言與文化符號在國際影壇上風靡。

《黃土地》的影像構(gòu)成看似是高度寫實的再現(xiàn)性影像，但仔細品味，它卻帶有中國畫極端寫意的情境感，用意象性的造型影像，把人與自然融為一體。影片一開始，溝壑縱橫的黃土地赤裸地袒露著，殼青色的天空隱露一縫，隨著北風微嘯，鏡頭自左向右橫移，山巒的溝壑越發(fā)具體地呈現(xiàn)，風嘯畫開：大全景的畫面主體部分是遠山杳渺，肆意生長的幾棵雜草在貧瘠的土地上負隅頑抗地扎地，大面積的天空“白”鋪陳其上，男主角顧青如同出現(xiàn)在畫卷中的點景人物，勻速行走。中國古代山水畫往往熱衷于表現(xiàn)大開大闔的山水林澗，當人物出現(xiàn)在畫中時，常被處理得極為渺小，如同豆蟻一般，如北宋郭熙《早春圖》。宗白華在《美學散步》中提到的虛實是指：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。藝術(shù)中的虛實結(jié)合便是化景物為情思?！盵8]影片對于山水畫的虛實手法拿捏精準。隨后，同一角度，山巒與人物行走的移動鏡頭經(jīng)過五次后期疊化，漸次呈現(xiàn)出山巒溝壑、山坳頑草、人物行走的場景從黃土地的視覺濃郁到荒涼虛靜的變化。緊接著，顧青兩次回眸向遠處山巒及枯樹凝視，在回眸與凝視之間，表達了人與黃土地的共存關(guān)系，甚至二者已經(jīng)融為一體。緊接著，喜慶的嗩吶聲響起，黃土地上出現(xiàn)零星的紅色，迎親隊伍出現(xiàn)在畫面，顧青回望，嗩吶鑼鼓齊奏，大紅花轎隨著節(jié)奏一起顛動。鏡頭用飽和度極高且極度單純化的色彩(黃、紅、黑)和極度平面化的造型影像(黃土地、黃河、窯洞、犁地、腰鼓)等來表現(xiàn)，于大音希聲、大象無形中將中國藝術(shù)意象性造型影像與電影結(jié)合。

女主角翠巧是土生土長的黃土地人，影片用簡單的色調(diào)影繪著她無可奈何的凄惶命運，并借由她命運的呈現(xiàn)無聲地斥撻著這片土地上的痼疾沉疴。顧青返回延安，翠巧耗盡勇氣地說：“你帶上我走！”但顧青以“公家人的規(guī)矩”婉拒。翠巧讓顧青把記歌的小本拿出來，應景唱起歌來，歌聲悠揚而高亢，在蒼茫的山間穿越，看不見的歌聲和看得見的曠遠黃土地相得益彰，公家的規(guī)矩與莊稼人的規(guī)矩成為桎梏翠巧的枷鎖。鏡頭一轉(zhuǎn)，影片出現(xiàn)了與片頭幾乎一樣的迎親場面，黃土地上點綴著零星的鮮紅，只是這場婚禮的新娘是那怯生生的翠巧，最終她沒能拗過那些規(guī)矩。原本是對舊社會的文化批判的悲凄之事，但鏡頭快切出現(xiàn)盛大的安塞腰鼓表演，雄渾、蒼勁，如聽浪嘯。這種處理以喜代悲，展示了埋藏在黃土之下的人們的生存狀態(tài)：麻木、守舊、貧窮卻充滿生命力，體現(xiàn)出荒寒幽杳之中，大有生趣在的文化指涉。翠巧在給父親挑完最后一桶水后，在黑夜里劃船順水而下，黃河水聲急促，翠巧卻不見了身影。畫外音信天游、北風與男人們的吶喊聲涌入畫面同時也裹挾進民族的寓言里，無垠的黃土、大紅的花轎、黃褐色的黃河、洞房里紅彤彤的一切，畫面僅交代了幾種簡單的色彩，形成交錯式的感受：黃河像凝固的黃土地,黃土地像流動的黃河。

色彩，賦予了故事的象征與隱喻。這些象征或隱喻都展示了特定的時期歷史的延續(xù)性和變革性，對民族生存方式的思索已經(jīng)在一個更為廣闊的文化背景上認識社會，對現(xiàn)實的審視躍入較高的哲理層次。影片的色彩以大面積的黃為主，與中國畫的底色有異曲同工之妙，如郭熙《雪景寒林圖》?？瓷讲皇巧?，又可見出混茫與荒寒的韻味。郭熙特工山水寒林，別構(gòu)一種靈奇。其樹作鷹爪，石如鬼面，皴似亂云暗渡，于荒寒中多了一份蕭森之感。陳凱歌鏡頭下的虛靜之色亦如此，黃土溝壑、黝黑窯洞、蕭瑟曠野、微茫天空、兀立孤樹，墨色五分，雍容富麗的色彩被汰盡，被簡化成幾種固有顏色。紅色和黃色形成的強烈對比昭示即使在這樣惡劣的自然環(huán)境中中華民族的生命力卻依然澎湃。求雨一段戲表現(xiàn)出對民族未來的深切憂慮與期望。這種看上去徒勞的儀式，包含著古老的中國智慧。萬物并做，吾以觀復，道家精神正是在“復”中尋求意義，從而達到虛靜的境界。同時，影片也在批判這種“復”，翠巧走了，顧青走了，始終緘默又神秘的憨憨在人群中奮力地逆向奔跑。黃土地成為“兩面性”的代名詞，于生之土地與文明進程的互為滌蕩中四顧迷惘，民族該去向何方？《黃土地》便站在民族風蘊的人文掠影中發(fā)出一次次的詰問。

三、中性之色：建筑遺存的話語批判

隨著20世紀90年代以來城市化進程加劇與住房深化改革，拆遷成為中國當代電影的重要主題，且跨越了不同的類型和代際。伴隨著拆遷的出現(xiàn)，建筑廢墟常作為電影中主要的空間景觀意象出現(xiàn)。廢墟(Ruin)在詞源上是指建筑遺存，是西方浪漫主義的產(chǎn)物，后傳至中國。有別于法國畫家休伯特·羅伯特的《盧浮宮大畫廊廢墟的虛構(gòu)觀》(1796)那樣洛可可風格的廢墟畫，中國山水畫中常借寒林、疏木、瘦水、枯槎等頹槁的自然形象，抒發(fā)出時間與生命兩個向度的嗟嘆。藝術(shù)作品中廢墟的概念，“不僅指向空間(城市)的廢墟，也指向時間(歷史)的‘碎片’與‘廢墟’”[9]。20世紀80年代末到90年代初，吳山專、曾浩等中國的先鋒藝術(shù)家們對“拆遷廢墟”類藝術(shù)的表現(xiàn)多呈現(xiàn)出的灰霾色等中性之色，傳達出一種去審美化的立場，且用詩意的光暈勾勒出強烈的批判意識：一方面是“拆”所指涉的建筑或物質(zhì)的崩塌與消解；另一方面是“遷”所隱喻的家庭的拆散、從故土的遷徙，甚至是心靈與精神世界的坍塌。

作為社會再現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，當代電影也以中性之色表達對拆遷廢墟的批判。“第五代導演周曉文的《青春無悔》(1991)是‘新時期’電影中第一部包含拆遷情節(jié)的影片?！盵10]從《青春無悔》開始，很多電影中都以拆遷作為重要的情節(jié)或主題。例如：《站直啰！別趴下》(1992)、《頭發(fā)亂了》(1994)、《巫山云雨》(1996)、《小武》(1997)、《三峽好人》(2006)等。“三峽工程”這一重大拆遷與移民搬遷項目被藝術(shù)家們予以目光的投諸，章明的《巫山云雨》與賈樟柯的《三峽好人》的故事情節(jié)都發(fā)生在三峽工程開工時期。第六代導演們將鏡頭從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城鎮(zhèn)，從現(xiàn)實著眼，去探尋城市化進程的崩塌與浪漫主義現(xiàn)代性神話的消弭，建筑廢墟與類廢墟成為電影里“流動的灰色風景”，兩部影片的色彩基調(diào)都偏青綠色，使得電影影像語言具有紀實感。

《三峽好人》中廢墟與類廢墟意象的場景共出現(xiàn)27場，幾乎貫穿全片，影片被大面積的中性之色所吞噬。拆遷廢墟的第一次近距離圖像，是以男主角韓三明的主觀視點掃過擁堵而雜亂無章的街道，通過聲音率先引出的，工人們掄著鐵錘拆毀房屋，發(fā)出沉悶而渾厚的敲打聲。韓三明站在高處，人比遠景中的青山更高，遠眺并俯瞰，腳下是一片即將被拆毀的房屋，地上是已經(jīng)被拆毀建筑的瓦礫和殘磚，這種調(diào)度手法多次在影片中出現(xiàn)，例如，韓三明兩次拿出十元人民幣，站在高處俯瞰夔門，一邊凝視，一邊若有所思。影片中有一處經(jīng)典長鏡頭，遠處工人們勞作的身影在逆光里被處理成一幅剪影畫，韓三明在廢墟里穿行，驕陽烈日下工人們被曬得皮膚黝黑，與殘垣斷壁的慘白凜冽形成對比，畫外音是大錘捶打建筑墻體的聲音，這聲音似乎也在昭示著，這座城市已被懸置成一個“為了忘卻的紀念”的灰色空間，其時間屬性與空間屬性都會被雙向消解。韓三明與工友們掄著大錘拆毀建筑，導演似乎有意在歌頌勞動，但深思后其隱喻意義并非創(chuàng)造性的勞動，而是一種機械式的損耗與重復性的復制而已。

影片的英文譯名是STILL LIFE，本意為靜物，賈樟柯通過廢墟的景象生成一幅幅靜物圖像。透過這些著意刻畫中性色下的靜物圖像，影片的影像語言隱晦地指向政治權(quán)力的導向?qū)π〖业拇輾?。跟隨鏡頭緩慢移動，在拆遷廢墟中還可以看到身著白色服裝全副武裝的消毒人員，鏡頭跟隨著他們走去，拆了一半的房子，留下的半面墻，貼著瓷磚的墻壁上掛著努力的卷軸、貼著周杰倫的海報、獎狀、屋子原來主人的照片，原本擁擠的房間格局、廚房里的灶臺，STILL LIFE就在廢墟圖像中生成。這些被拆毀的民居的主人早已搬遷離開，曾經(jīng)的家園將被滾滾江水淹沒，廢墟終將與時代一起永沉江底。影片的女主沈紅在另一片廢墟中登場，導演借沈紅的主觀視點帶領觀眾進入一片廢棄的工廠，畫面色彩克制而收斂，仿若一幅現(xiàn)代油畫，沉靜不語。生銹的鎖頭、破舊的手套、廢棄的鐵料和機器部件、滿是蜘蛛網(wǎng)的風扇、雜草叢生的地面、正在被拆卸的大型設備，被導演用鏡頭語言拼貼成一幅靜物畫，STILL LIFE再次演繹。影片結(jié)尾處，韓三明帶著前妻走過一片建筑廢墟，頭頂是大面積灰蒙蒙的天空，一派蕭瑟，此時的入畫廢墟竟呈現(xiàn)出一幅中國畫之靜寒之感。平拍跟鏡頭中的建筑廢墟被濾鏡記錄成深邃的灰白色，荒寒之感蔓延向四方。大遠景中，畫面右側(cè)一棵參天大樹顯得格外高大，而行走的韓三明與前妻卻微如螻蟻。畫面快速剪輯，韓三明與前妻來到一處已被拆毀掉建筑主體的室內(nèi)，窗外的遠景是一片鱗次櫛比的殘破的建筑樓宇廢墟，畫外音“轟隆”一聲，兩人循聲望去，是那座最高的樓房被爆破而轟然倒塌，濃煙四起，這似乎是兩人如同迷霧般的未來，成為冰冷的灰色天空下兩個虛妄的幻影。

影片中，導演大量采用魔幻且?guī)в谐F(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，將廢墟意象用抽象的審美化言說手段對現(xiàn)代化進程中的神話術(shù)予以批判和解構(gòu)：灰色的“崋”字形的紀念碑的離地；發(fā)光的UFO從韓三明和沈紅的頭頂上空掠過；影片最后，韓三明轉(zhuǎn)身回望這座城市，一個人在兩座廢棄高樓間走鋼絲。這些元素的使用，開創(chuàng)了一種被抽象化的戲謔手法，也是導演獨樹一幟的表達。

四、寂寥之色：詩意魔幻的超驗言說

中國傳統(tǒng)藝術(shù)向來鐘情于描繪山水風景，一方面它是藝術(shù)托物言志與審美的對象；另一方面則是盧卡奇意義上的超驗意義，其中也包含了“從天地之固然”的神話時代的自然崇拜與圓形回歸的時間觀念。風景在此是人類對自然的經(jīng)驗與想象，列斐伏爾曾說：“通過大腦特定‘框架’或‘形式’，人類的感知力才使原來‘無形的’自然環(huán)境有了形狀，‘大自然’變成文化，大地變成風景?！盵11]翻開中國電影史，費穆、謝晉、吳貽弓、李安等幾代電影人在其電影作品中均對景物有著格外的偏嗜。“電影導演通過鏡頭對自然進行‘取景(框架)’，從而在銀幕上制造出風景，這些風景能提供時間愉悅，又能完成概念超越?！盵12]山水風景等意象群落常被導演做客觀色彩的記錄與還原，但其審美涵指的最終呈現(xiàn)卻常帶有寂寥與蕭疏之感。

當下的新生代導演們積極匯入并逐漸發(fā)聲，其中一部分作品已獨具代際個性與辨識度，并與中國古典美學、早期電影形成對話與呼應，比如李?，B《家在水草豐茂的地方》(2014)、陳正道《重返20歲》(2015)、劉雨霖《一句頂一萬句》(2016)、韓寒《乘風破浪》(2017)、胡波《大象席地而坐》(2018)、白雪《過春天》(2019)等。在他們的鏡頭下，風景不再只承擔記憶的能指與符號的表意，而是彰顯詩意的真實。畢贛的電影作品《路邊野餐》(2016)將故鄉(xiāng)凱里的自然風景搬上熒幕，青山綠水的鄉(xiāng)蘊之景無處不在，影片以去故事化的方式，通過詩歌的結(jié)構(gòu)性介入精神的夢囈，產(chǎn)生幽冥與寂寥的體驗。作為文藝片的《路邊野餐》帶有明顯的中國美學色彩，影片的色彩基調(diào)以藍綠為主，宛若一卷色澤清逸的青山綠水畫，普魯斯特式的“無聊感”通過沒有要點的故事情節(jié)不斷產(chǎn)生，寂寥感在山水風景中逐漸彌散開來，令人興味盎然。

在色彩關(guān)系的處理上，畢贛將濃墨與冷寂意象不斷交疊，將不同空間關(guān)系里的相關(guān)人物逐漸歸攏在一起，在敘事流中逐步匯入。影片碎片式地呈現(xiàn)著陳升日常生活場景，屢次采用重復的意象群落設置，銀白色的圓形球燈、灰綠色的壞損風扇、閃爍不定的黯淡燈光、各種顏色的鐘表，表現(xiàn)幽冥體驗則采用山水之意象。前者被處理成點彩油畫，色澤濃郁；后者則是寂寥山野，將濃郁蔥蘢描繪成陰冷沉寂。陳升為了尋找侄兒衛(wèi)衛(wèi)，踏上了凱里開往蕩麥的綠皮火車，空蕩的車廂只有陳升一人，伴隨著火車軌軸運行的單調(diào)聲，詩歌響起：“許多夜晚，悄然形成黑暗，玫瑰吸收光芒……”語音未落，過去穿過畫外音的詩歌躍入畫面：陳升走出監(jiān)獄大門，兀自坐在被青山綠水環(huán)繞的路邊，畫面清晰，青翠的山嵐與藍灰的河面相接。開車來接陳升的朋友從車內(nèi)的主駕駛視角出畫，鏡頭變焦，遠處的青山更顯冷寒隱逸。兩人在霧氣青裊的盤山公路中驅(qū)車前行，導演未讓人物入鏡，用畫外音的形式為觀眾騰出絕佳的幽冥體驗視角，敘事節(jié)奏與空間被延展開來。朋友告訴他入獄九年里發(fā)生的事，母親的遺愿與妻子張夕的病逝，過去成為詩歌里那句“悄然形成黑暗”。為了找回侄兒衛(wèi)衛(wèi)，陳升又踏上了去鎮(zhèn)遠的火車，鎮(zhèn)遠成為陳升唯一可以完成精神自救的地理空間。影片中從未出現(xiàn)過他的母親與妻子，他將記憶封閉起來，卻又不斷回溯。封閉的精神創(chuàng)傷是其難以負荷苦憂源頭，在不愿回憶、自我隱藏與記憶不斷回溯的矛盾中，陳升進入了42分鐘長鏡頭的詩意魔幻中。

寂寥的山水在影片中承擔著重要敘事與表意功能。青山綠水鋪滿整個鏡頭，它像一幅陰沉濕漉的畫卷，冷艷富麗，吞噬一切，欲說還休，最終卻只是靜默無言。對山水的多視角置身性參與來自陳升、摩的司機衛(wèi)衛(wèi)、洋洋與無名的他者們，詩意的寫入讓氣氛更加波譎云詭，觀眾們被卷入一場斷裂而漂浮的深層回憶中，亦真亦幻，無法確鑿。在42分鐘肆無忌憚隨意調(diào)轉(zhuǎn)的長鏡頭中，蕩麥是一個極端寫實且極具生活氣息的鄉(xiāng)野之地，敘事的“非邏輯性”與隨意搖曳的鏡頭之間振蕩出一個無比抽象且神秘的空間。在這幽冥一般的時空里，存在主義的詰問經(jīng)由超現(xiàn)實主義的影像語言手法再度凸顯，過去、現(xiàn)在與未來的界限含混莫辯。陳升開啟了去時間化的超現(xiàn)實之旅，離散的時間狀態(tài)把過去、現(xiàn)在與未來形成神秘的耦合關(guān)系。從視覺上看，蕩麥是一個無時間指涉的藍綠色空間，是過去創(chuàng)傷記憶作用的憂郁產(chǎn)物，這個以意象群落的具象形式存在的寂寥空間里四處彌漫著塵封的創(chuàng)傷記憶。

《路邊野餐》的超驗性不僅體現(xiàn)在對山水之自然崇拜，更指向影片經(jīng)由詩歌或吟誦發(fā)出的神話的儀典精神。水滴落在紅木桌和玻璃杯上的凝固鏡頭、河水中漂浮的母親藍色繡花布鞋、《小茉莉》音樂聲中行駛在鄉(xiāng)間柏油路上皮卡車、洋洋坐在船上背誦冗長而枯燥的導游詞、衛(wèi)衛(wèi)在岸上幾乎同步背誦的鏡頭等，皆成為詩意山水圖景中的超驗言說與幽冥體驗。列維·布留爾認為：“激奮的因素在原始思維中取代了科學的、邏輯的內(nèi)涵與外延，神秘而奇幻的‘參與’便因此而生。”[13]影片隨意調(diào)轉(zhuǎn)的鏡頭、漫無目的言說方式和膽大妄為的逆時間運行，“神秘參與”通過看似非邏輯的邏輯彌漫開來。畢贛企圖運用極具寫實的鄉(xiāng)野景觀，讓影片中的人物與銀幕前的觀眾一同抵達“神秘參與”，卻最終只是在詩歌引發(fā)的精神夢囈中不斷跳轉(zhuǎn)，倉促收場。值得肯定的是，他用野逸冷凝的筆法讀取了某種詩意，除了魔幻跟隨式長鏡頭外，鏡頭常在大遠景與中近景之間不斷切換，寂寥的山水之色所浸潤的鄉(xiāng)野空間成為情感的最終放逐之地，整體美學頗具中國古典氣質(zhì)。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，傷痛、悲冕往往是借景抒發(fā)，寫意帶過，被賦予大音希聲，大象無形的道禪之境，化為山林、曠野、涼月、疏木存在于天地間，仿若蘇軾曾評王維的畫：“味摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫?！盵14]

結(jié)語

中國電影色彩中對于蕭疏之美的視覺運用，可以分為三個層次：一是將蕭疏作為一種審美取向，影片的總體色調(diào)呈清氣冷韻之感，常將“荒寒”意境進行光影色調(diào)轉(zhuǎn)化，枯樹、寒林、瘦水等山水畫意象迭出，成為影片意象群落定向性的設置；二是將蕭疏作為影像的一種追求境界，不僅在寫實的色彩環(huán)境中透過山林、頑石、屋宇等中尋其荒寒寂寥之趣，同時也給不同類型的影片籠上“寒”意，使得中國電影極具東方之境；三是將蕭疏作為影像色彩語言的絕佳境界，影片的色調(diào)有很多種，而蕭疏之美的色之追求是導演的意緒情調(diào)的詩意追求。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)是電影藝術(shù)可借鑒與發(fā)掘的一座富礦。留白、隔、皴、賦等藝術(shù)手法與電影中的空白、大遠景、升降格鏡頭、長鏡頭等鏡頭語言相得益彰，使得意境在電影中悄然發(fā)生并詩意實踐。蕭疏之色的意境實踐，一方面直接承襲了中國古典美學；另一方面，經(jīng)由對蕭疏意象進行的現(xiàn)代性延展，形成關(guān)于民族風蘊、建筑遺存、幽冥體驗等批判性的影像色彩語言，蕭疏之美始終秉承著帶有自發(fā)性的詩畫性追求。相信循襲著中國古代詩畫的色彩表達傳統(tǒng)，中國電影或可擺脫循規(guī)蹈矩的理論夢魘，開拓中華民族的電影色彩美學風范，在文本的微觀領域建立隱喻性書寫與連續(xù)性推理，進而建立一種具有東方神韻和深邃意境的中國電影色彩詩學體系。

注釋：

[1] (西漢)劉安：《淮南子》卷一《原道訓》，北京：中華書局，2012年，第89頁。

[2] [法]阿蘭·馬松，等：《電影與繪畫》，曹軼譯，《世界電影》2011第2期，第4～19頁。

[3] (清)孔尚任：《桃花扇》，北京：中華書局，2016年，第429頁。

[4] 黃復勝：《南宗抉秘語譯(三)》，《美苑》1985年第5期，第47～50頁。

[5] 朱良志：《論中國畫的荒寒境界》，《文藝研究》1997年第4期，第136～149頁。

[6] 宮林：《意象合一與夢幻影像——中西電影色彩比較》，《北京電影學院學報》2000年第3期，第67～70頁。

[7] 舒曉鳴：《中國電影藝術(shù)史教程》，北京：中國電影出版社，2000年，第52、85頁。

[8] 宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第74頁。

[9] 巫鴻：《廢墟、破碎和中國現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術(shù)》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005年，第1～18頁。

[10] Braester,Yomi.Tracing The City’s Scars:Demolition and the Limits of the Documentary Impulse in the New Urban Cinema//Zhang Zhen.The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty—first Century,Durham and London:Duck University Press,2007,pp.161-180.

[11] 轉(zhuǎn)引自張英進：《電影〈紫日〉中的風景和語言》，林源譯，《當代作家評論》2012年第6期，第58頁。

[12] 張文琪：《“風景”與李?，B電影中的西部鄉(xiāng)村真實呈現(xiàn)》，《當代電影》2018年第5期，第46～50頁。

[13] [俄]葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩學》，魏慶征譯，北京：商務印書館，1990年，第179頁。

[14] (宋)蘇軾：《東坡題跋》卷五《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第238頁。