孫煒煒

（湖北美術(shù)學院 動畫學院，湖北 武漢 430205）

一、什么是后前衛(wèi)時期的前衛(wèi)藝術(shù)

藝術(shù)是什么？這看似一個常識性的問題，但在21世紀卻沒有標準答案。200年前，你可以說藝術(shù)是繪畫、雕塑、戲劇或音樂，但100多年前，法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚卻使藝術(shù)史認定現(xiàn)成的一個小便池便是藝術(shù)杰作。同時期的達達主義藝術(shù)家讓人們看到藝術(shù)居然是胡亂即興的歌舞表演，或者是無聊的旅游導覽。到了20世紀60年代，隨著偶發(fā)藝術(shù)和激浪派的出現(xiàn)，藝術(shù)甚至變成了個人生活中的一些日常行為。批評家卡雅·凱塔芙瑞總結(jié)了當代藝術(shù)形式：“藝術(shù)可以由任何材料制成，任何事物都可以成為藝術(shù)；藝術(shù)不必是永久性的或根本性的；她可以在任何地方展示，不僅在那些為她建造的空間里；時間、空間和語境也是藝術(shù)作品的組成部分……”[1](p205)那么，在這樣一種無拘無束的狀態(tài)之下，我們還能說什么樣的藝術(shù)是“前衛(wèi)”的呢？

這里有一些光怪陸離的著名案例可供討論。2016年，古巴藝術(shù)家塔尼亞·布魯格拉在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布了一個視頻，宣布自己要參加2018年古巴總統(tǒng)大選，她也邀請感興趣的網(wǎng)友在線上討論——如果他們當選總統(tǒng)，將如何創(chuàng)造更美好的古巴。而這一切其實都只是她的“藝術(shù)作品”。英裔德國藝術(shù)家提諾·塞格爾2002年的作品《這是交換》雇用了一些公眾，去這個作品的展覽現(xiàn)場和觀眾討論市場經(jīng)濟的話題，認真參與的觀眾就可以享受門票的退費——而這整個過程就是他在展示的“藝術(shù)作品”。自2004年以來，美國社會行動者二人組“The Yes Men”制作了眾多頂級機構(gòu)和著名公司的假冒網(wǎng)站，比如WTO世貿(mào)組織、美國住房和城市發(fā)展部（HUD）、麥當勞等網(wǎng)站。由于在網(wǎng)站上留下了他們作為“代表”的聯(lián)系方式，他們被邀請到一些重要會議上發(fā)言，他們真的去發(fā)表一些諷刺這些他們看不慣的機構(gòu)、企業(yè)的言論?！癟he Yes Men”的這些叛逆的社會行動，卻被藝術(shù)界視若高超的行為藝術(shù)，他們也獲得投資將自己的故事拍成了好幾部電影。21世紀以來，類似的“攪亂社會”的藝術(shù)家在國際藝術(shù)圈常常獲得極高的知名度，布魯格拉和塞格爾更是獲得了古根海姆獎學金、威尼斯雙年展金獅獎這些當代藝術(shù)的最高獎。而他們的備受嘉獎，正是因為這些作品在藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到天馬行空的今天，仍然具有值得被討論的“前衛(wèi)性”。因此，我們理應(yīng)追問，這些作品有什么共同點？為什么它們是前衛(wèi)的？

以上列舉的三類作品有一些明顯的共同特征。首先，無論是布魯格拉的總統(tǒng)競選、賽格爾安排的公眾對話，還是The Yes Men的造假冒充行為，看起來都像社會中的實際行動，而不是傳統(tǒng)意義上某個“藝術(shù)物件”。另一方面，這些作品又并不等同于純粹的社會行動，因為它們得以展示的空間大多仍然在藝術(shù)平臺上，而非政治領(lǐng)域。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作，在今天藝術(shù)體系中，經(jīng)常被稱為“社會介入性藝術(shù)”(Socially Engaged Art)。上面三個案例都擁有“社會介入性藝術(shù)”的幾個關(guān)鍵特點：首先，作品的出發(fā)點是針對現(xiàn)有的某種社會現(xiàn)象，意圖促進民眾交流；其次，作品重視創(chuàng)作過程給社會帶來的改變，多于追求物質(zhì)性的成果；最后，作品必須有參與性，通常是通過藝術(shù)家與民眾、社區(qū)合作來創(chuàng)造藝術(shù)。這種較新的藝術(shù)類型反映了當今人類對藝術(shù)的訴求已經(jīng)不滿足于“反映社會”，而更需要藝術(shù)能“介入社會”。著名理論家克萊爾·畢曉普的一句話回應(yīng)了關(guān)于“前衛(wèi)”的問題：“當今的社會介入性藝術(shù)構(gòu)建了今日的前衛(wèi)?！盵2](p179)

那么，社會介入性藝術(shù)在理論和實踐上的歷史脈絡(luò)如何？它跟西方一百年的當代藝術(shù)發(fā)展有什么邏輯關(guān)聯(lián)？另一方面，中國的社會介入性藝術(shù)的發(fā)展如何？其歷史背景、表現(xiàn)形式跟西方有什么差別？由于此類藝術(shù)的定義近二三十年來才在西方理論界出現(xiàn)，對實踐與理論的整理剛剛起步，跨越東西方兩邊的研究更是寥寥無幾，因此要回答這個問題實非易事。這里，筆者不揣淺陋，試圖站在中國的視點上，以此文來梳理中西方的社會介入性藝術(shù)的實踐與理論發(fā)展脈絡(luò)，從而找到此類藝術(shù)在中國發(fā)展的獨特背景與前景。

二、西方社會介入性藝術(shù)：從對立到合作

由前所述，“社會介入性藝術(shù)”是一個來自歐美藝術(shù)理論界的舶來詞。盡管這個詞匯的發(fā)起者已經(jīng)無從考據(jù)，但是它已成為21世紀全球當代藝術(shù)圈的最熱話題之一，井噴式地出現(xiàn)在各種媒介的藝術(shù)展覽主題和藝術(shù)研究課題中。在國際上紛繁復雜的不同藝術(shù)語境中，這類藝術(shù)還有非常多的“近親”，例如新型公共藝術(shù)（Genre Public Art）、關(guān)系藝術(shù)（Relational Art）、社區(qū)藝術(shù)（Community Art）、參與性藝術(shù)（Participatory Art）、對話實踐（Dialogic Prac?tic）、行動主義藝術(shù)（Activist Art）、干預主義藝術(shù)（In?terventionist Art）等。筆者選擇了“社會介入性藝術(shù)”作為這類藝術(shù)的統(tǒng)稱，只是因為其語意偏向中立，外延較為寬廣，而且在近年來的藝術(shù)理論與實踐中被使用的頻率高于其他近義詞。

（一）西方社會介入性藝術(shù)的實踐分期。

在西方，目前藝術(shù)理論界提到最早的“社會介入性藝術(shù)作品”是從20世紀10年代開始的。對于西方這類作品的發(fā)展階段，筆者較認可克萊爾·畢曉普的劃分：“1917年，1968年和1989年”。[3](p179)第一個時期是“歷史前衛(wèi)主義”（Historic-avant-garde）時期，這時已有意大利的未來主義表演，還有此文開頭談到的達達主義的事件性表演把藝術(shù)從博物館、美術(shù)館、劇院里拉到了社會生活中，并跟觀眾產(chǎn)生互動。筆者認為，這個時期最有代表性的藝術(shù)介入社會的方式并不是和公眾合作，而是挑釁公眾、反叛社會。比如著名的“達達歌舞廳”，是一群前衛(wèi)藝術(shù)家在人們熟悉的歌舞廳里表演，卻不按套路出牌，只演一些沒有情節(jié)、甚至也沒有歌舞的荒誕行為。當觀眾向他們投去雞蛋和西紅柿，他們表面看上去不動聲色、實則內(nèi)心狂喜——因為這就是他們要的結(jié)果，他們就是要激怒觀眾、表達對被工業(yè)化和資本主義格式化的歐洲社會的反叛。第二個是1968年“五月風暴”后的“新前衛(wèi)主義”（Neo-avantgarde）時期。具體到藝術(shù)表現(xiàn)上有情境主義國際（situationist International/SI）的藝術(shù)創(chuàng)作、偶發(fā)藝術(shù)、機構(gòu)批判藝術(shù)、東歐與蘇聯(lián)的社會主義參與性活動等。這個階段的藝術(shù)對社會的介入表現(xiàn)出了兩個傾向：一邊是偶發(fā)藝術(shù)和激浪派的藝術(shù)家把藝術(shù)引入了日常生活，或者說把生活看作了藝術(shù)，比如激浪派的一群藝術(shù)家熱衷的“事件樂譜”，常常是寫下一個生活中的事件，如數(shù)星星、一天不說話，然后由藝術(shù)家用行動去“創(chuàng)作”出來；另一邊則是藝術(shù)向政治滲透，情境主義國際是其代言人，因為其領(lǐng)袖居伊·德波在50年代末提出了“構(gòu)建的情境”（Con?structed Situation）①Debord Guy.Report on the Construction of Situations，1957.此文為情境主義國際的宣言。理論，倡導藝術(shù)家應(yīng)該在現(xiàn)實中構(gòu)建情境來推動社會進步。這樣的呼聲直接推動了像“藝術(shù)家安置小組（APG）”這樣的藝術(shù)介入政治的實驗。這個成立于英國的藝術(shù)家聯(lián)合體努力將藝術(shù)家安置在歐洲幾個國家的政府、商業(yè)和工業(yè)組織中，讓他們?yōu)檫@些組織策劃一些藝術(shù)化的社會解決方案。小野洋子和芭芭拉·史蒂文妮都曾參與過這個項目。第三個階段是1989年東歐劇變、蘇聯(lián)解體之后，畢曉普重點討論了“藝術(shù)項目”作為左翼社會運動的替代品、當代藝術(shù)里越來越流行的“委派表演”，以及介入社會的教育項目。結(jié)合筆者在開篇提到的那三個案例，可以說這個階段的西方社會介入性藝術(shù)越來越強調(diào)與公眾合作，力求完全抹殺藝術(shù)與社會運動的界線。另一方面，正因為這個階段的藝術(shù)實踐體現(xiàn)出了更鮮明的“合作性”“介入性”，才直接導致了社會介入性藝術(shù)理論在20世紀90年代建立起來。

（二）西方社會介入性藝術(shù)的理論發(fā)展脈絡(luò)。

討論社會介入性藝術(shù)在西方的理論建構(gòu)，我們需要了解的是，在80年代，以著名學者漢斯·貝爾廷、阿瑟·C·丹托為代表，西方理論界普遍認可了“現(xiàn)代藝術(shù)（Modern Art）已經(jīng)終結(jié)”的結(jié)論。如本文開篇所述，由于西方的藝術(shù)至70年代已經(jīng)發(fā)展到完全沒有邊界的階段，因此理論家們已無法把藝術(shù)的價值觀再往前推進。一直到了90年代，如前所述，當高度介入社會的藝術(shù)在全世界興起時，藝術(shù)理論才抓住了新的論點——既然藝術(shù)無法革新自身，那么它是否可以改變外部世界？于是，這條新線索開始被一個個關(guān)鍵的研究向前延展。1995年，藝術(shù)家蘇姍妮·萊希創(chuàng)造了“新型公共藝術(shù)”（New Genre Public Art）一詞。她明確倡議當代的藝術(shù)家們不能僅僅做類似于戶外雕塑這種只有觀賞性的公共藝術(shù)，而需要用藝術(shù)真正地介入社會現(xiàn)實，創(chuàng)造一種新型的公共藝術(shù)?！艾F(xiàn)代主義模式在多元文化和全球相互聯(lián)系的世界中不再可行，……視覺藝術(shù)家正在努力尋找更適合我們時代的新角色?！盵4](p15)同年，妮娜·費爾辛主編了論文集“But Is It Art?The Spirit of Art as Activism”，介紹了至九十年代中期在美國和加拿大發(fā)生的各類行動主義的、或基于社區(qū)的藝術(shù)實踐，強調(diào)了新時代的藝術(shù)需要的是“行動”。下一個理論界至關(guān)重要的推手是“關(guān)系美學”，由著名學者和策展人尼古拉斯·布爾里亞德在1998年的同名著作中提出。這本書引起了藝術(shù)研究界的轟動，因為它精妙地總結(jié)了藝術(shù)史一直沒有定義的一部分當代藝術(shù)作品，稱其為關(guān)系藝術(shù)（Re?lational Art）——因為這類藝術(shù)中體現(xiàn)了“當今的藝術(shù)已成為藝術(shù)家與觀看者之間交換的信息，藝術(shù)家的角色變?yōu)榱舜龠M者，而不是‘創(chuàng)造者’。”[5](p25)這奠定了社會介入型藝術(shù)的理論基石。在2000年之后，關(guān)于社會介入性藝術(shù)的研究進入了蓬勃的發(fā)展期，2004年克萊爾·達赫蒂（Claire Doherty）主編的論文集“Contemporary Art：From Studio to Situation”提出了“新情境主義者”這個概念，探討了多個基于特定時空、事件構(gòu)造的“情境”的作品以及展覽，而這些“情境”往往就是公共空間和社會現(xiàn)實。2006年，畢曉普的“社會轉(zhuǎn)向”（Social Turn）成了藝術(shù)圈里的流行詞，更明確了當下藝術(shù)在朝社會學轉(zhuǎn)向。從此之后，相關(guān)論著紛至沓來，比較有代表性的是香農(nóng)·杰克遜的“Social Works.Performing art，supporting pub?lics”（2011）、帕勃羅·海格拉的“Education for Social?ly Engaged Art：A Materials and Techniques”（2011）等。在2012年，畢曉普又把自己多年對此課題的研究匯總為了一本里程碑式的“Artificial Hells：Par?ticipatory Art and the Politics of Spectatorship”，至此“社會介入性藝術(shù)”已成為一個完整的藝術(shù)類型和理論研究對象。

（三）總結(jié)：從對立到合作。

綜合實踐和理論兩方面的發(fā)展，我們可以看到，西方的社會介入性藝術(shù)在百年中經(jīng)歷了一個價值訴求上的改變——從與大眾和社會的對立，到漸漸介入個人生活與社會現(xiàn)實，到追求與公眾的直接合作、探索與社會行動的高度融合。經(jīng)過90年代的理論鋪墊，21世紀是對社會介入性藝術(shù)研究的高速發(fā)展階段，西方學者們已有了基本的共識——這類藝術(shù)是“后前衛(wèi)”時代的前衛(wèi)，她基于社會、介入社會，因行動與關(guān)系而存在，期待著影響與改變社會。

三、中國社會介入性藝術(shù)：從官方到個體

（一）中國社會介入性藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀。

由于“社會介入性藝術(shù)”的概念來自西方，而美學上類似于西方的“當代藝術(shù)”創(chuàng)作從80年代中期才開始在中國出現(xiàn)，因此“社會介入性藝術(shù)”在中國誕生得更晚，大概在20世紀90年代中后期。關(guān)于“中國當代藝術(shù)”的開端，中國藝術(shù)史上最常見的說法是在1985年至1989年之間，這段時間被稱為“85新潮”。在這4年間，一些批評家以《中國美術(shù)報》為陣地不斷介紹歐美現(xiàn)當代藝術(shù)，并在頭版頭條上介紹年輕一代的中國藝術(shù)作品，尤其是推動了一批相對于中國過去的傳統(tǒng)藝術(shù)、蘇派美術(shù)而言非常有實驗性和挑釁性的藝術(shù)創(chuàng)作。1989年在中國美術(shù)館舉辦的“89中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”使這股新浪潮達到了頂峰。實際上，這4、5年是中國年輕藝術(shù)家們向西方兩次“前衛(wèi)”藝術(shù)潮流補課的時期，而這遲來的一課將近等待了80年。在這樣的歷史背景下，中國當代藝術(shù)的美學個性一直是困擾藝術(shù)界與學界的熱點話題。理論家栗憲庭曾提出了著名的“春卷”概念，意指在國際展覽中，中國藝術(shù)就像是“國際拼盤上的中國春卷”，①1998年，栗憲庭在臺灣舉辦的“第一屆全球華人策展人大會”上提出。代表著一種快餐式的文化符號輸出。學者朱其更尖銳地指出中國當代藝術(shù)的定義是由西方確定的，雖然內(nèi)容有中國符號，但是形式常常是照抄西方。“由Achille Bonito Oliva策劃的1993年的威尼斯雙年展，實際上確立了西方對中國當代藝術(shù)的定義、展覽模式及其解釋。所謂中國當代藝術(shù)，即使用西方的現(xiàn)當代藝術(shù)語言表達中國性的內(nèi)容，這個定義也決定了西方社會以及國際藝術(shù)界對中國當代藝術(shù)的展覽和解釋模式。[6](p158)

那么，社會介入性藝術(shù)這種也源自西方的新藝術(shù)類型，在中國落地后可以擺脫“春卷”形象嗎？筆者認為相當一部分作品是可以做到的。因為此類型的藝術(shù)天生就高度與社會現(xiàn)實結(jié)合，藝術(shù)家們根據(jù)中國人面對的現(xiàn)實情境而創(chuàng)作，試圖與公眾共同討論我們未來的方向，促進社會的變革。這樣的作品會因社會的特殊性而探索出自己獨特的藝術(shù)策略。近二三十年來，中國社會的特殊性就在于經(jīng)濟發(fā)展導致社會劇變，因而也使得社會介入性藝術(shù)的意義更為深遠。很多中國理論家看到了這一點，如王春辰所言：“真正的問題是中國的當下社會發(fā)生了史無前例的改變，社會層面的矛盾和沖突比比皆是，現(xiàn)代化運動對中國的顛覆性改變成為中國當代藝術(shù)的最大語境。在中國語境下，藝術(shù)的介入具有特殊的意義。這種意義不僅凸顯了藝術(shù)家反省自身身份與作用的必要性，也指向了特殊環(huán)境下中國藝術(shù)家創(chuàng)作出創(chuàng)造性成果的可能性?！盵7](p25)在這樣的社會背景驅(qū)動下，有越來越多的中國藝術(shù)家投入了這類創(chuàng)作，并在國內(nèi)外獲得尊重。由于起步較晚，我們還難以對中國的社會介入性藝術(shù)進行像西方那樣的階段性分期，但已經(jīng)可以很明顯地看到一些和中國社會現(xiàn)實緊密結(jié)合的高頻主題，以下以其中兩個為例。

（二）中國社會介入性藝術(shù)的案例與分析。

隨著中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，城市的建設(shè)也同時帶來了生態(tài)的憂患。從最早的幾個社會介入性藝術(shù)項目開始，藝術(shù)家們就熱衷于環(huán)保題材。如集體展覽《水的保護者》（1995）集合了很多藝術(shù)家為河水保護而創(chuàng)作，熊文韻的《流動彩虹》（1998）給川藏線上的卡車套上五彩的篷布以宣傳環(huán)保。2008年，徐冰的《木林森計劃》從文化學和社會學的角度更進一步地用藝術(shù)介入了環(huán)保，經(jīng)過一系列的教學、展覽、買賣等環(huán)節(jié)，把孩子的繪畫最終變?yōu)榱松L在肯尼亞、巴西、深圳、中國香港、中國臺灣等地的樹木。近年來，中國藝術(shù)家們似乎已經(jīng)不滿足僅僅直接地呼吁環(huán)保，而開始用叛逆又荒誕的方式表現(xiàn)公民對環(huán)境的關(guān)注。如李巨川、李郁發(fā)起的“每個人的東湖”藝術(shù)計劃，是一個由藝術(shù)家和公眾共同參與的長期藝術(shù)項目，已于2010、2013、2014舉辦了三回。參與者們針對武漢東湖被商業(yè)地產(chǎn)填湖的事件，在東湖沿岸創(chuàng)作了上百件五花八門的作品——有人游行、有人唱歌、有人吟詩、有人賣東湖水，有人在湖邊的帳篷里生活，有人在湖邊的公交站掛上了虛假的房產(chǎn)廣告……這些作品唯一統(tǒng)一的形式就是——它們不以“作品”的形式昭告天下，而是在路人面前悄悄地發(fā)生了，最后它們都被上傳到了一個專門網(wǎng)站。這樣的“隱形的”“先斬后奏”的藝術(shù)策略，一方面是為了和填湖的商業(yè)資本捉迷藏；另一方面，也是用一種更自然的方式吸引公眾的注意力，讓他們在看到這些藝術(shù)行動時不自覺地成了參與者或演員，因而會對公民共有的城市空間產(chǎn)生更多的“主人公意識”。

另一個頻率非常高的主題是“文化鄉(xiāng)建”。2007年開始，歐寧和左靖帶著一群知識分子在安徽黟縣的碧山村開始了“碧山計劃”，這不是一個為了藝術(shù)創(chuàng)作而進行的計劃，更多的是包含藝術(shù)元素的社會行動。但是，它點燃了之后在全國范圍內(nèi)的“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”之火?！氨躺接媱潯钡脑V求是以人文和藝術(shù)的方式改造被遺忘的鄉(xiāng)村。知識分子們不但把自己的家從城里搬到碧山村，還在村子里辦藝術(shù)展覽、電影放映、文學講座，開酒吧、設(shè)計品商店、農(nóng)業(yè)主題的博物館，并于2011年8月舉辦了聲勢浩大的結(jié)合農(nóng)業(yè)和藝術(shù)的慶典“碧山豐年祭”，這個項目引起了國內(nèi)外的大量關(guān)注?？上У氖菑?012年起，因為種種原因，這個計劃由于無法再舉辦大規(guī)模的活動而漸漸淡出了人們的視野。之后雖然沒有同等規(guī)模的藝術(shù)家搬入農(nóng)村的項目，但是有越來越多的前衛(wèi)藝術(shù)活動離開了城里的高檔藝術(shù)空間，選擇直接在鄉(xiāng)村生根。如李凝策劃的“方峪Art藝術(shù)節(jié)”已于2017和2018年舉行了兩屆，是一個把實驗劇場、舞蹈和音樂帶入鄉(xiāng)村的藝術(shù)節(jié)。除了為遠離城市的山東濟南方峪村村民帶去為期7天的各種藝術(shù)表演，這個藝術(shù)節(jié)的特色是讓藝術(shù)家提前一周至幾個月“駐村”在這里，更好地與當?shù)丨h(huán)境、生活和居民融合，創(chuàng)作出量身定做的“在地”作品。前衛(wèi)藝術(shù)家和樸實的村民，本來是完全沒有交集的兩類人，因為這個藝術(shù)節(jié)有機會擦出了火花，一起創(chuàng)作戲劇、唱歌跳舞，甚至共同合作藝術(shù)治療工作坊。筆者曾以問卷和實地調(diào)研的形式去考察這個藝術(shù)節(jié)，發(fā)現(xiàn)這個大膽的實踐獲得了大部分村民的贊賞，并且培養(yǎng)出了幾個“鄉(xiāng)村藝術(shù)家”，還因為吸引了外來觀眾為村里帶來了不少旅游收入。另外，高校和藝術(shù)學院也開始熱衷于把師生帶進鄉(xiāng)村，并且不像過去只為了“寫生”或“采風”，而是讓他們根據(jù)村民的現(xiàn)實需要、甚至與他們合作，來創(chuàng)作在地的介入性作品。四川美院的“羊蹬藝術(shù)合作社”、西安美院的“鄉(xiāng)村密碼·石節(jié)子村公共藝術(shù)創(chuàng)作營”、中央美術(shù)學院的“貴州魚補魯寨創(chuàng)作實踐”是幾個代表性的計劃。以上各類藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的項目都強調(diào)讓藝術(shù)家“駐村”，筆者認為，這也是一種適應(yīng)中國社會現(xiàn)狀的藝術(shù)策略。因為目前中國的城鄉(xiāng)文化發(fā)展差異巨大，讓藝術(shù)家直接住到農(nóng)家，是讓他們最快的適應(yīng)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀、接上“地氣”的方式；另一方面，也給了幾乎沒有機會接觸到當代藝術(shù)的村民們一個最近的學習途徑——對他們來說，也許聽十堂藝術(shù)課程也沒有跟藝術(shù)家們同桌吃飯有文化上的收獲。

（三）中國社會介入性藝術(shù)的理論發(fā)展概述。

21世紀以來，社會介入性藝術(shù)在中國遍地開花，相應(yīng)的理論也應(yīng)運而生。不過直到近5年來才有幾位學者完成了相關(guān)課題或?qū)ＶＨ缦愀鄢鞘写髮W（CTU）的教授鄭波于2015年完成了一項“當代中國的社會介入性藝術(shù)”研究項目，并建立了一個檔案館式的網(wǎng)站。①網(wǎng)址：http://seachina.net.四川美術(shù)學院當代視覺研究中心的周彥華博士在2017年出版了一本專著《藝術(shù)的介入——介入性藝術(shù)的審美意義生成機制》。美國加州州立大學北嶺分校藝術(shù)系的教授王美欽于2019年剛剛出版了一本英文專著《中國社會介入性藝術(shù)：來自下方的聲音》。這些學術(shù)論著大多是對2000年后涌現(xiàn)的中國社會介入性藝術(shù)作品、項目進行了介紹分析，還沒有像畢曉普那樣建立一個與當代藝術(shù)史高度結(jié)合的歷史結(jié)構(gòu)。值得一提的是，2018年6月，國內(nèi)唯一一家以“藝術(shù)介入”為注冊品牌的機構(gòu)啟動了一本《中國藝術(shù)介入年鑒》的征集工作，力求以編年史的方式記錄每一年發(fā)生的各種介入性藝術(shù)項目。發(fā)起人、主編段少鋒強調(diào)：“我們的選擇標準有大前提：比如一定是區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)項目實施空間的；是在美術(shù)館和畫廊等傳統(tǒng)意義上藝術(shù)發(fā)生空間之外；藝術(shù)和新空間形態(tài)的空間關(guān)系更偏向在地性；同觀眾的關(guān)系和以往不一樣，不是觀眾去欣賞藝術(shù)，而是讓藝術(shù)走進觀眾?！盵8]這樣的訴求是和國際上的社會介入性藝術(shù)基本一致的。隨著這樣的研究工作在中國越來越熱門，相信在不久的將來，中國的社會介入性藝術(shù)就會有自己獨立的理論框架。

（四）總結(jié)：從官方到個體。

雖然不能像西方的理論那樣從幾次前衛(wèi)藝術(shù)運動往后推論，但是中國的研究也可以另辟蹊徑——在中國歷史中尋找我們自身的積淀。其實，現(xiàn)當代史上已經(jīng)有多次讓藝術(shù)影響社會現(xiàn)實的嘗試，最早可以追溯到20世紀20年代。如鄭波的研究認為，“20世紀20年代開始的新木刻運動是藝術(shù)介入現(xiàn)代中國政治的發(fā)端”。[9]以魯迅為首的一批左翼知識分子提出了“為社會而藝術(shù)”①1930年2月21日，魯迅在中華藝術(shù)大學的演講《繪畫雜論》中，號召青年美術(shù)家“為社會而藝術(shù)”，提出“藝術(shù)家應(yīng)注意社會現(xiàn)狀”，用繪畫“傳播我們的思想”。的口號，號召藝術(shù)家們創(chuàng)作表現(xiàn)普通勞動者形象的作品，并用木刻這種可復制的方式大量傳播，其實就給今天的很多中國社會介入性藝術(shù)打下了“用藝術(shù)品改變社會”“用藝術(shù)鏈接群眾”的基礎(chǔ)。徐冰的“木林森”把兒童畫變成了宣傳環(huán)保的流通品，“每個人的東湖”用同一個主題使公眾集結(jié)，都是這樣的藝術(shù)介入的延續(xù)。另一位學者周彥華則把40年代延安時期開始中國共產(chǎn)黨提出的“群眾路線”看作本土的社會介入性藝術(shù)的重要基礎(chǔ)，將路線直接促成的“群眾文藝”當作其雛形。筆者認為，如果順著這條歷史脈絡(luò)往下梳理，我國從20世紀50年代提出的“藝術(shù)深入群眾”的口號，以及時至今日還反復強調(diào)的“藝術(shù)為人民服務(wù)”、不能“為了藝術(shù)而藝術(shù)”的指導思想，都是今天的社會介入性藝術(shù)能夠廣泛獲得公眾支持的歷史基礎(chǔ)。而且自40年代以來，“群眾路線”就把為廣大的農(nóng)村服務(wù)當作重中之重，這直接影響了幾代藝術(shù)工作者的觀念，使他們即使身處城市，也從來沒有忘記要把文化藝術(shù)普及到鄉(xiāng)村的使命。另一方面，當今城市的迅猛發(fā)展，也使很多知識分子懷念鄉(xiāng)村的故土溫情、簡單生活和文化寶藏，于是像“碧山計劃”“方峪Art藝術(shù)節(jié)”這樣的鄉(xiāng)建項目才紛至沓來。綜上所述，中國的左翼藝術(shù)、群眾文藝，以及“藝術(shù)為人民服務(wù)”的觀念深深地影響了今天的社會介入性藝術(shù)。但是，我們也不能把過去的革命藝術(shù)創(chuàng)作等同于今天的社會介入型藝術(shù)，因為前者是由體制自上而下組織的“官方行為”，主要目的是教育群眾；而后者是由藝術(shù)家個人、或自發(fā)組成的團體進行的“個體行為”，追求的是與群眾平等的互動。筆者認為，從“官方”到“個體”看起來像是力量的減弱，但實際上卻是歷史的進步。在多元化、全球化的當代藝術(shù)界，中國的藝術(shù)要想在國際上獲得認可，中國藝術(shù)家就要找到與世界接軌的普適性，以及建立自身的藝術(shù)個性。過去諸如“革命宣傳畫”的藝術(shù)雖然也有介入社會的作用，但因為語境和題材的限制等原因無法被世界理解，更無法更好的體現(xiàn)藝術(shù)家的個體價值。王端廷曾在《什么樣的藝術(shù)才能成為中國品牌》一文中，批判了80年代中國總以民間美術(shù)送展國際而遭到冷落，強調(diào)了中國藝術(shù)要與時俱進、學貫中西?！安还車庵髁x者和保守派是否承認，20世紀以來，那些融合中西并在國際藝術(shù)舞臺上獲得成功的華人藝術(shù)家及其藝術(shù)就是被世界認可的中國藝術(shù)品牌?！盵10](p23)換句話說，越來越多的個體的成功，終將帶來一個民族的藝術(shù)在世界上的整體崛起。

四、中國社會介入性藝術(shù)的意義與展望

改革開放以來，中國的經(jīng)濟發(fā)展在全世界有目共睹，如今已經(jīng)成為僅次于美國的世界第二大經(jīng)濟體。但中國在文化藝術(shù)方面的世界地位仍然不高，中國的當代藝術(shù)在國際上始終處于邊緣和弱勢狀態(tài)，而這與我們的經(jīng)濟地位是大不相稱的；另一方面，中國當代藝術(shù)在中國本土也并沒有受到應(yīng)有的重視。面對這樣的境況，中國的批評家們?yōu)榇俗龀隽烁鞣N分析和建議。王端廷分析：“中國當代藝術(shù)之所以在社會中受到冷遇，關(guān)鍵在于美術(shù)家沒有真正弄清中國當代社會的需求，客觀上不能夠或主觀上不愿意滿足這種社會需求。供需之間的不對稱使得中國當代美術(shù)不能產(chǎn)生和發(fā)揮應(yīng)有的社會效應(yīng)?！盵10](p26)而近年來在中國出現(xiàn)的社會介入性藝術(shù)恰好是從社會和公眾的需求出發(fā)，試圖給生態(tài)失衡、城鄉(xiāng)差異、貧富差距等社會裂隙提供形態(tài)各異的黏合劑，拉近普通民眾和藝術(shù)的距離，與他們合力改善社會問題。彭德則為中國當代藝術(shù)的創(chuàng)新策略提出了具體建議：“中國創(chuàng)造有兩個途徑：一是尋找中國文化中具有普遍意義的因素楔入當代，而不是標簽式地采用現(xiàn)成的中國圖符；二是告別舊式現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，自創(chuàng)游戲和游戲規(guī)則?！盵11](p35)這兩點也確實是目前社會介入性藝術(shù)正在探索與實踐的。

對于社會介入性藝術(shù)的意義與前景，也有很多學者正在討論。皮力肯定了介入社會對中國當代藝術(shù)發(fā)展的意義：“中國藝術(shù)家有一種很敏銳的社會感覺能力，他們不斷地要求介入社會，與社會發(fā)生關(guān)系。藝術(shù)不再是起居室里讓人感覺很舒服的東西，而是促使社會變化的一部分。這個是中國當代藝術(shù)近四十年來最有意思的地方。”[12]周彥華比較了中西方社會介入性藝術(shù)的歷史背景，認為在西方的當代藝術(shù)深陷意義危機的今天，也許中國的社會介入性藝術(shù)能夠脫離西方的框架，走出一條新路?！霸谶@種情況下，延安時期以來形成的藝術(shù)介入則可以為我們提供一種從‘群眾路線’來看待藝術(shù)介入社會的視角，重建一種非西方的話語實踐?！盵13](p85)

綜上所述，雖然社會介入性藝術(shù)的概念由西方生發(fā)，但在中國近百年的歷史上已經(jīng)有了潛移默化的群眾基礎(chǔ)，因此這樣的藝術(shù)形式在今天的中國蓬勃發(fā)展，是藝術(shù)向社會轉(zhuǎn)向的另一個階段。對藝術(shù)家來說，它是一種政治之外的討論社會、推動社會發(fā)展的手段；對公眾來說，參與這樣的藝術(shù)是一條體現(xiàn)社會主人公價值的路徑，以及豐富精神生活的方式。相信在不久的將來，中國的社會介入性藝術(shù)會更好地融入中國社會發(fā)展，為其提供前進的動力；哪怕是針砭時弊、揭露問題，也是藝術(shù)對社會的良性價值所在。另一方面，因其特殊的歷史背景、和面對的社會現(xiàn)狀，中國社會介入性藝術(shù)很可能實現(xiàn)“非西方的話語實踐”，從而改變國際藝術(shù)界的中國“春卷”印象，為中國當代藝術(shù)的國際定位找到坐標。今天，我們的“中國夢”是“實現(xiàn)中華民族偉大復興”——而文化和藝術(shù)的復興，也是其中的重要一環(huán)。近百年來，西方掌握了當代藝術(shù)的世界話語權(quán)、成了世界藝壇的風向標，現(xiàn)在應(yīng)該是中國藝術(shù)復興的最佳時期。