客家山歌傳播場(chǎng)域的社會(huì)學(xué)闡釋

郭小剛

客家山歌，2006年入選首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，作為一個(gè)古老的歌種，近年來(lái)，由廣東省政府文化部門積極主導(dǎo)，普通群眾、民間團(tuán)體和專業(yè)院校熱情參與，舉辦了各種類型的客家山歌傳承活動(dòng)。筆者發(fā)現(xiàn)與國(guó)內(nèi)其他傳統(tǒng)歌種日漸衰落的境遇相比，客家山歌在南粵大地的傳承呈現(xiàn)一片生機(jī)勃勃的景象。不僅其原生態(tài)傳播場(chǎng)內(nèi)不斷有新血液注入，還出現(xiàn)了許多社會(huì)影響較大的新型傳承方式，形成新的傳播場(chǎng)域(field)，突破了客家山歌原本只在山區(qū)農(nóng)村傳播的地理空間限制，其音樂(lè)形態(tài)特征也在新場(chǎng)域中發(fā)展變化。同時(shí)，筆者還發(fā)現(xiàn)源自中國(guó)大陸的這種新型傳播場(chǎng)域的邊界正沿著海上絲路不斷延伸，在東南亞國(guó)家的客家族群中也產(chǎn)生深刻影響。

如何客觀認(rèn)識(shí)客家山歌傳承中出現(xiàn)的變與不變？客家山歌傳承的變與不變之間有何內(nèi)在邏輯規(guī)律？是否獨(dú)有客家山歌出現(xiàn)了這種情況？深入分析客家山歌傳承中的變與不變對(duì)其他“非遺”的傳承有何借鑒意義？本文擬從社會(huì)學(xué)研究的視角去觀察客家山歌傳承中出現(xiàn)的變與不變。

法國(guó)后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)認(rèn)為“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(1)布迪厄、華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第133—134頁(yè)。。這個(gè)場(chǎng)域中的各種“位置”包括處在不同地位的人、群體或機(jī)構(gòu)，即社會(huì)關(guān)系的各個(gè)節(jié)點(diǎn)。布迪厄進(jìn)一步闡明：“藝術(shù)場(chǎng)(域)”(field of art)就是由“由藝術(shù)家、批評(píng)家、藝術(shù)史家……藝術(shù)協(xié)會(huì)等所有藝術(shù)行為者或者藝術(shù)團(tuán)體等各種社會(huì)關(guān)系連接起來(lái)形成一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)”(2)王圣華：《藝術(shù)場(chǎng)中的功名邏輯》，《美與時(shí)代(學(xué)術(shù)版)》2007年第10期，第21頁(yè)。。據(jù)此理論，本文所謂客家山歌“傳播場(chǎng)域”意指客家山歌在傳承過(guò)程中，由山歌手、山歌聽(tīng)眾、政府部門、舞臺(tái)劇場(chǎng)、山歌協(xié)會(huì)、傳播媒體等各種社會(huì)關(guān)系節(jié)點(diǎn)連接起來(lái)形成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并可以把它想象成一個(gè)社會(huì)空間。據(jù)筆者觀察，客家山歌傳播場(chǎng)內(nèi)各位置(社會(huì)關(guān)系節(jié)點(diǎn))所擁有的“資本”(capital)(3)布迪厄認(rèn)為所謂的“資本”包括經(jīng)濟(jì)資本、文化資本、社會(huì)資本和象征資本。力量的對(duì)比和變化使當(dāng)今客家山歌的傳播場(chǎng)呈現(xiàn)三種不同的類型，并且對(duì)客家山歌的藝術(shù)特征產(chǎn)生了深刻影響。

一、“場(chǎng)域”視野下客家山歌的傳播現(xiàn)狀

當(dāng)今的客家山歌除了原生態(tài)傳統(tǒng)節(jié)日的傳播之外，還在以下場(chǎng)合表演：旅游文化項(xiàng)目啟動(dòng)儀式或日常表演、民間“山歌墟”、民間文藝展演、山歌擂臺(tái)賽、“非遺”文化展演、“非遺”文化宣傳等。根據(jù)藝術(shù)場(chǎng)四大關(guān)鍵位置——生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家(4)布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，北京：中央編譯出版社，2011年。身份的不同，尤其是此四大關(guān)鍵位置資本力量對(duì)比所造成“場(chǎng)動(dòng)力”的區(qū)別，筆者將現(xiàn)有客家山歌的傳播場(chǎng)分為原生態(tài)傳播場(chǎng)、舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)三類。

(一)客家山歌的原生態(tài)傳播場(chǎng)

20世紀(jì)90年代，改革開(kāi)放使農(nóng)民離開(kāi)了故土，山歌賴以生存的村野漸漸人去樓空，許多傳統(tǒng)歌種的原生態(tài)社會(huì)空間已經(jīng)消逝。21世紀(jì)以來(lái)，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作逐漸深入，有些著名的傳統(tǒng)歌種在民間活動(dòng)中有所恢復(fù)。但廣東客家山歌卻一直傳唱，改革開(kāi)放40余年來(lái)并無(wú)明顯斷層，這是非遺民間傳承中的“不變”。

以粵北梅州市梅縣為例，筆者從2002年開(kāi)始一直關(guān)注當(dāng)?shù)氐目图疑礁?，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)活動(dòng)依舊活躍，筆者將之稱為民間音樂(lè)的“保留型”(5)郭小剛：《我國(guó)漢族民間音樂(lè)現(xiàn)狀的三種模式及其社會(huì)心理背景分析》，華南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003年。。十幾年過(guò)去了，當(dāng)?shù)厝说奈镔|(zhì)生活水平不斷提高，客家山歌的日?；顒?dòng)更加豐富。除了春節(jié)表演以外，在該地區(qū)農(nóng)村一些紀(jì)念活動(dòng)的文藝演出中也常有表演。根據(jù)需要有時(shí)也組隊(duì)前往梅州市等城鎮(zhèn)進(jìn)行匯報(bào)演出。

“自古山歌從(松)口出”。梅州松口鎮(zhèn)被譽(yù)為客家山歌的故鄉(xiāng)，客家山歌在該地區(qū)深入群眾生活的每一個(gè)角落。2004年該鎮(zhèn)居民自發(fā)成立“松口山歌協(xié)會(huì)”(前身為“松口山歌聯(lián)誼會(huì)”)，并在鎮(zhèn)中山公園設(shè)立“山歌亭”作為交流、傳唱客家山歌的固定場(chǎng)所，延續(xù)至今。而在興寧城區(qū)，則有人民公園內(nèi)人工湖畔的清林山歌亭、明珠文化廣場(chǎng)旁邊的楊如彭山歌亭等場(chǎng)所，山歌愛(ài)好者們“每天早晨或下午，都會(huì)在這些地點(diǎn)唱響悠長(zhǎng)動(dòng)人的山歌”(6)黃燕：《民間客家山歌主體音樂(lè)行為的考察與分析——以廣東興寧“楊如彭山歌亭”為例》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期，第62頁(yè)。?？图疑礁璨粌H在粵北的農(nóng)村和城鎮(zhèn)以原生態(tài)的形式傳播，甚至包括一線發(fā)達(dá)城市(如廣州)至今也還有人“唱著古老的歌謠”。廣州越秀區(qū)洪橋街是廣州客家人聚居的地方，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始客家人就利用每月12日聚集在越秀山腳下唱歌聚會(huì)并形成傳統(tǒng)的“山歌墟”(7)劉大堅(jiān)：《廣州市越秀山客家山歌墟考察與思考》，《人民音樂(lè)》2009年第7期；王瀝瀝：《都市中的客家山歌——廣州市越秀山客家山歌墟田野考察及文化思考》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。，流傳至今。

眼下客家山歌由勞動(dòng)人民“在田間勞作時(shí)演唱”的情境自然是難覓蹤影了?？图疑礁璧脑鷳B(tài)傳播場(chǎng)中的歌者主要是普通大眾(尤其以老年人為多)，管理者多為當(dāng)?shù)厝罕娮园l(fā)成立的民間山歌協(xié)會(huì)，演唱場(chǎng)所主要是公園，較多演唱傳統(tǒng)客家山歌音調(diào)，歌詞常即興改編，屬于日常的自?shī)首詷?lè)性質(zhì)。

(二)客家山歌的舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)

客家山歌列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄以后，各級(jí)政府、社會(huì)團(tuán)體、慈善機(jī)構(gòu)等積極加入到客家山歌的傳承保護(hù)與創(chuàng)新發(fā)展的行動(dòng)中來(lái)，引起了客家山歌傳承“場(chǎng)動(dòng)力”的變化。由此產(chǎn)生了客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)，這是“非遺”民間傳承中的“變”。

2010年12月17—19日在梅州城區(qū)舉行第4屆中國(guó)(梅州)國(guó)際客家山歌文化節(jié)，3天的客家山歌文化節(jié)活動(dòng)豐富。以其間的“山歌新秀大賽”為例，進(jìn)入決賽的32首曲目中約有一半是根據(jù)傳統(tǒng)客家山歌改編(新創(chuàng)歌詞、創(chuàng)新編曲配器、電子樂(lè)伴奏)，另有一半則是有明確詞曲作者的新創(chuàng)作品。筆者謂此類傳播為“舞臺(tái)態(tài)傳播”，因此而形成的傳播社會(huì)空間稱為舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)。

客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的活動(dòng)以政府為主導(dǎo)。如2014“兩岸四地”客家山歌(東莞·鳳崗)邀請(qǐng)賽就是由廣東省政府文化廳主辦由東莞市鳳崗鎮(zhèn)政府承辦；2015年12月12日“越秀客家山歌表演賽”由廣州市越秀區(qū)政府文化部門；2018年6月6日 “2018河源市第四屆客家山歌擂臺(tái)邀請(qǐng)賽”由河源市文化新聞出版體育局舉辦。

客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的歌者身份復(fù)雜。有民間歌手也有準(zhǔn)專業(yè)歌手，有中國(guó)大陸歌手也有港澳臺(tái)胞甚至東南亞僑胞，有幾歲的小學(xué)生也有古稀之年的老者。舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的管理者為政府有關(guān)部門，演唱場(chǎng)所是專業(yè)舞臺(tái)，演唱的作品多為最新創(chuàng)作的作品，每次演唱一般還有評(píng)委作為該傳播場(chǎng)中的批評(píng)家，有時(shí)屬于舞臺(tái)競(jìng)技表演的性質(zhì)，有時(shí)甚至是專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。

客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的舞臺(tái)延展性很廣闊。境內(nèi)到達(dá)中央電視臺(tái)，境外到達(dá)客家人聚居的世界各國(guó)，尤其以東南亞的馬來(lái)西亞和新加坡為甚。以客家山歌廣州市級(jí)“非遺”傳承人徐秋菊(8)徐秋菊，女，1957年出生，廣東梅州人，被客家人譽(yù)為“客家山歌皇后”。近年的演出為例(見(jiàn)表1)，其足跡遍布南粵大地，也多次往返馬來(lái)西亞、新加坡等東南亞國(guó)家。徐秋菊演唱的曲目大多為近年來(lái)新創(chuàng)作品，在東南亞影響廣泛，很多作品成為海外客家華人聚會(huì)時(shí)的必唱曲目。如《喜事好運(yùn)滾滾來(lái)》《哦嘿一聲歌成河》《梅州我的家鄉(xiāng)》等。

表1 徐秋菊近年主要舞臺(tái)演出一覽表(節(jié)選)(9)筆者根據(jù)采訪徐秋菊本人所獲并結(jié)合網(wǎng)絡(luò)媒體新聞?wù)?。初稿?0余條信息，為省篇幅，本文僅選用了其中的10條。

(三)客家山歌的網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)

由于微博、微信、QQ等網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)的日益流行，個(gè)人、社會(huì)團(tuán)體或企業(yè)公司興起利用自媒體手段進(jìn)行宣傳的熱潮。互聯(lián)網(wǎng)加速了“新客家山歌”(10)所謂“新客家山歌”的內(nèi)涵所指目前爭(zhēng)議頗多，學(xué)界暫未形成統(tǒng)一的共識(shí)。本文所指“新客家山歌”即包括以傳統(tǒng)客家山改編、擴(kuò)展的曲目，也包括以傳統(tǒng)客家山歌音調(diào)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的客語(yǔ)歌曲，后文將進(jìn)行進(jìn)一步描述。在客家人群中的傳播，產(chǎn)生一批專門的客家山歌網(wǎng)站，“新客家山歌”作品也被其他主流網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)收錄，這是“非遺”民間傳承中的再“變”。

客家山歌傳播的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)大致分三種：網(wǎng)站、微信公眾號(hào)、微信群聊。除了優(yōu)酷視頻、新浪視頻、土豆視頻等主流網(wǎng)站之外，對(duì)客家山歌傳承起到積極作用的網(wǎng)站有客家風(fēng)情網(wǎng)、客家音樂(lè)網(wǎng)、客都網(wǎng)、客家世界網(wǎng)等，微信公眾號(hào)有客家圈、大客家網(wǎng)、大美客家、千年客韻、全球客家人、山歌匯、山歌聯(lián)盟等，微信群聊有廣東省客家山歌促進(jìn)會(huì)群、馬來(lái)西亞客家山歌群(11)筆者于2017年6月隨徐秋菊前往馬來(lái)西亞調(diào)查客家山歌的傳播情況，結(jié)識(shí)了一批馬來(lái)西亞的客家山歌愛(ài)好者，組建了“馬來(lái)西亞客家山歌群”。截止2018年11月，該群的馬來(lái)西亞籍華人已達(dá)46人。等。這些自媒體傳播手段，有些是專門為宣傳客家山歌而設(shè)立；有些是為了宣傳客家文化而設(shè)立，客家山歌是其中重要的一部分；也有些是為了宣傳企業(yè)文化而設(shè)立，多為客家人所創(chuàng)辦的企業(yè)。

“微信群聊”在2016年后成為客家山歌傳播的“新寵”。微信“語(yǔ)音/小視頻”功能，使客家山歌最具生命力的“即興對(duì)歌”突破了地域和時(shí)空的限制，甚至打破了國(guó)界。網(wǎng)絡(luò)上可以“自?shī)首詷?lè)”，也可以“一唱一和”對(duì)唱山歌。微信60秒的語(yǔ)音留言功能，可滿足網(wǎng)絡(luò)即興對(duì)唱的需要。以廣東省客家山歌促進(jìn)會(huì)群聊為例，創(chuàng)群人為徐秋菊，她建群的宗旨就是弘揚(yáng)客家山歌文化，以歌會(huì)友、以歌為娛。該群2016年5月初建，人數(shù)很快達(dá)到上限。該群實(shí)行動(dòng)態(tài)管理，偶爾有人退出，立刻就有人再補(bǔ)充進(jìn)來(lái)。2017年建第二群，現(xiàn)也已經(jīng)有269人。群內(nèi)不僅有喜歡演唱客家山歌的普通大眾，也集中了一批“新客家山歌”的創(chuàng)作者、培訓(xùn)教師、現(xiàn)代專業(yè)編曲以及理論研究者。該微信群聊每日用語(yǔ)音對(duì)唱山歌，你唱我和，動(dòng)輒幾百條對(duì)歌信息，好不熱鬧。對(duì)唱的內(nèi)容廣泛，以即興發(fā)揮為主——在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，客家山歌似乎又找到了最有“養(yǎng)分”的傳唱場(chǎng)所。

當(dāng)客家山歌遭遇網(wǎng)絡(luò)，遭遇現(xiàn)代化傳播媒體，事態(tài)就發(fā)生了神奇的變化：大量客家山歌的傳統(tǒng)曲目被重新編曲、錄制，客家山歌新創(chuàng)作品層出不窮，客家山歌的演唱群體不斷擴(kuò)大……客家山歌以全新的方式再次滲入到現(xiàn)代客家人的點(diǎn)滴日常生活中去。

客家山歌網(wǎng)絡(luò)傳播場(chǎng)中的各位置也發(fā)生了變化：生產(chǎn)者多為專業(yè)化的音樂(lè)制作人和歌手，少量為普通網(wǎng)友自拍的短片上傳至網(wǎng)絡(luò)；管理者是網(wǎng)站的擁有者。例如公眾號(hào)“大美客家”的主體是“深圳市前海大客家文化傳媒有限公司”，公眾號(hào)“全球客家人”的主體是“連平縣城百事通文化傳播工作室”。網(wǎng)友的點(diǎn)擊率是客家山歌網(wǎng)絡(luò)傳播場(chǎng)的“得分表”，也是各網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)主體追求的目標(biāo)。為了方便對(duì)比，筆者現(xiàn)將客家山歌三種不同傳播場(chǎng)的主要特點(diǎn)列表如下。

表2 客家山歌“三態(tài)”傳播場(chǎng)域的社會(huì)學(xué)信息

二、不同傳播場(chǎng)域中客家山歌的藝術(shù)特征

在客家山歌的不同傳播場(chǎng)域中，傳唱的山歌曲目有所不同，演唱者的歌唱水平與唱詞關(guān)注的對(duì)象不同，歌唱的場(chǎng)所與聲響伴奏條件不同，山歌的聽(tīng)眾也不同，因此造成了不同場(chǎng)域中客家山歌的音樂(lè)特征有明顯差異?？图疑礁柙诓煌瑐鞑?chǎng)域中的藝術(shù)特征并非本文研究的重點(diǎn)，目的是為下文的社會(huì)學(xué)分析“樹(shù)靶子”。

(一)原生態(tài)傳播場(chǎng)中客家山歌的藝術(shù)特征

原生態(tài)傳播場(chǎng)的演唱場(chǎng)所為農(nóng)村的田間地頭或城鎮(zhèn)的公園、廣場(chǎng)，演唱者多為農(nóng)閑或鍛煉身體的老人家。演唱者并不僅在意演唱者的嗓音和作品旋律有多么好聽(tīng)，他們更關(guān)注演唱內(nèi)容的創(chuàng)新及其文學(xué)修養(yǎng)，因此保留有客家山歌“千歌一律、萬(wàn)人同腔”的原始特點(diǎn)。傳統(tǒng)客家山歌具有音域窄、三音列、二句體等特征，這在溫萍、喬建中、周青青(12)參見(jiàn)溫萍：《客家山歌概述》(一)(二)(三)(四)，《廣州音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第2期至1985年第1期；苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》(上、下)，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1985年第1期、第2期；周青青：《中國(guó)民歌》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993年。等人的著述中有詳細(xì)研究，本文不贅。

需要指出的是，根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的劃分原則，客家山歌與客家其他品類的民歌本該各有所指，客家“五句板”屬于說(shuō)唱音樂(lè)，客家“杯花舞”屬于歌舞音樂(lè)。但在21世紀(jì)的客家人的思維習(xí)慣里，已經(jīng)將諸多客家傳統(tǒng)聲樂(lè)類別的藝術(shù)形式統(tǒng)稱為“客家山歌”，因此如今客家人心目中的客家山歌范圍比學(xué)術(shù)界所理解的“山歌”范圍要廣泛。例如近年來(lái)比較火的一首《客家妹子頂呱呱》(13)該曲目曾在中央電視臺(tái)音樂(lè)頻道“中國(guó)民歌”欄目播出，表演者：湯明哲、陳菊芬。，是客家山歌國(guó)家級(jí)傳承人湯明哲(男，1934—)根據(jù)客家傳統(tǒng)“五句板”的音調(diào)重新填詞而成，是一首典型的客家說(shuō)唱音樂(lè)，但許多媒體在宣傳的時(shí)候都稱之“客家山歌”。

(二)舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中客家山歌的藝術(shù)特征

舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的演唱屬競(jìng)賽性質(zhì)，故參賽作品在創(chuàng)作時(shí)就更注重旋律的變化與難度。新創(chuàng)作品多數(shù)是選用客家山歌的核心音調(diào)(如“哎呀嘞”)和特色三音列進(jìn)行擴(kuò)展、改編而成，被稱為“新客家山歌”。少數(shù)新創(chuàng)作品在旋律上的改編較少，而將重點(diǎn)放在歌詞的新創(chuàng)上。概括來(lái)說(shuō)，“新客家山歌”有以下特點(diǎn)：

1.演唱內(nèi)容

“新客家山歌”歌詞內(nèi)容緊貼客家生活，歌唱客家地區(qū)的山美人美、傳統(tǒng)禮俗、社會(huì)進(jìn)步等等；歌詞講究押韻，用客家話演唱，但為了傳播，現(xiàn)在甚至出現(xiàn)用普通話演唱的改革提議。

2.音樂(lè)本體

旋律在“客家音調(diào)”的基礎(chǔ)上改編，音域擴(kuò)展、旋法多樣化；歌曲結(jié)構(gòu)開(kāi)始擴(kuò)展，由原來(lái)多為二段體單樂(lè)段擴(kuò)大到兩個(gè)樂(lè)段以上，出現(xiàn)主歌副歌的結(jié)構(gòu)劃分；由原來(lái)的清唱或民間樂(lè)隊(duì)伴奏改為電子樂(lè)伴奏；出現(xiàn)現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的二重唱、混聲合唱等作品。(14)因篇幅所限，關(guān)于“新客家山歌”的音樂(lè)本體特征的研究，筆者擬另撰文。

3.演唱形式

“新客家山歌”保留了傳統(tǒng)客家山歌的獨(dú)唱、對(duì)唱、一領(lǐng)眾和、合唱、歌伴舞等形式；“山歌打擂”是大型山歌邀請(qǐng)賽的重頭戲，偶有山歌情景劇的表演形式。

4.唱腔唱法

唱法多樣化，有傳統(tǒng)的原生態(tài)唱法，有中國(guó)民族唱法，還有通俗唱法。

5.演唱場(chǎng)所

各類山歌比賽，演唱場(chǎng)所為室內(nèi)舞臺(tái)；由于多是政府主導(dǎo)的山歌擂臺(tái)賽，因此舞臺(tái)的舞美布置、音響效果都不斷專業(yè)化。

(三)網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)中客家山歌的藝術(shù)特征

網(wǎng)絡(luò)傳播具有開(kāi)放性和包容性，因此網(wǎng)絡(luò)上傳播的客家山歌五花八門，藝術(shù)水平也良莠不齊。網(wǎng)絡(luò)傳播場(chǎng)域中的客家山歌既有傳統(tǒng)客家山歌也有“新客家山歌”，既有拍攝和制作精良的MV也有網(wǎng)友手機(jī)隨拍的“抖音”視頻?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)在任何類型的客家山歌，都可以在網(wǎng)絡(luò)上找到她的身影。因此探討網(wǎng)絡(luò)傳播場(chǎng)域中客家山歌的具體音樂(lè)特征是很困難的，但這也恰好就是網(wǎng)絡(luò)傳播場(chǎng)域中客家山歌的音樂(lè)特征。以“微信對(duì)歌”來(lái)說(shuō)，歌者重視的是即興對(duì)歌的歌詞，這是考驗(yàn)歌者詩(shī)文功底和即興反應(yīng)的試金石，而對(duì)演唱時(shí)所選擇的曲調(diào)則沒(méi)有炫技的要求。每人選擇一個(gè)自己熟悉的音調(diào)，并且往往用這一個(gè)音調(diào)一唱到底，關(guān)鍵是即興歌詞要精彩紛呈。

三、客家山歌傳播場(chǎng)域的社會(huì)學(xué)闡釋

中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)(Ethnomusicology)研究者在觀察和思考中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的時(shí)候，常用荷蘭孔斯特(Jaap·Kunst，1891—1960)、美國(guó)梅利亞姆(A·P·Merriam，1923—1980)等人的理論?！皣?guó)家在場(chǎng)”等社會(huì)學(xué)理論偶也被用以對(duì)“非遺”音樂(lè)的有關(guān)研究。梅氏理論基礎(chǔ)源自對(duì)20世紀(jì)五六十年代“撒哈拉沙漠以南的非洲地區(qū)，北美洲和大洋洲……特別是爵士樂(lè)現(xiàn)象”(15)[美]艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂(lè)人類學(xué)》“前言”，北京：人民音樂(lè)出版社，2010年，第Ⅲ頁(yè)。的田野考察，用此理論來(lái)分析半個(gè)世紀(jì)后的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代客家山歌恐水土不服?！皣?guó)家在場(chǎng)”理論強(qiáng)調(diào)國(guó)家權(quán)力在“非遺”傳承時(shí)的作用，就客家山歌而言，國(guó)家權(quán)力的影響僅在舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中有所體現(xiàn)。這可如何是好？社會(huì)學(xué)告訴我們“應(yīng)采取更為寬廣的視角來(lái)理解我們?yōu)槭裁磿?huì)如此行事”(16)[英]安東尼·吉登斯、[英]菲利普·薩頓：《社會(huì)學(xué)》，趙旭東等譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第2頁(yè)。，布迪厄的場(chǎng)域理論恰好為我們提供了這樣一個(gè)“寬廣的視角”。

(一)場(chǎng)域中各“位置”資本力量的決定性作用

從場(chǎng)域論的視角而言，本文所謂的不同“傳播場(chǎng)”并非僅意指其傳承場(chǎng)所或者是傳承方式不同，更需強(qiáng)調(diào)“場(chǎng)動(dòng)力”的差異。“場(chǎng)動(dòng)力”即客家山歌不同傳播場(chǎng)域中各位置資本力量的差異。擁有優(yōu)勢(shì)資本的位置在場(chǎng)域中擁有話語(yǔ)權(quán)，成為場(chǎng)域中的“動(dòng)力源”。動(dòng)力源的差異造成了場(chǎng)域本身的不同特點(diǎn)，并進(jìn)一步導(dǎo)致此場(chǎng)域中的客家山歌的傳播特點(diǎn)(見(jiàn)表3)。換句話說(shuō)，客家山歌在不同傳播場(chǎng)中的傳播特點(diǎn)，是“由于場(chǎng)域內(nèi)部各位置資本力量發(fā)生變化并不斷斗爭(zhēng)而產(chǎn)生的結(jié)果”(17)郭小剛：《布迪厄場(chǎng)域理論在傳統(tǒng)音樂(lè)非遺傳承研究中的運(yùn)用》，《黃鐘》2017年第3期，第60頁(yè)。。

表3 “三態(tài)”客家山歌傳播場(chǎng)域的“場(chǎng)動(dòng)力”對(duì)比

原生態(tài)傳播場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)中生產(chǎn)者(歌者)的資本力量占有主導(dǎo)地位，“唱什么、怎么唱”歌者自己說(shuō)了算，因此“年老的阿嬌”仍“唱著古老的歌謠”。旋律簡(jiǎn)單、嗓音嘶啞不是問(wèn)題，能夠自得其樂(lè)即可。舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中，管理者(國(guó)家在場(chǎng))和批評(píng)家(大賽評(píng)委或普通觀眾)的資本力量占主導(dǎo)地位，“唱什么、怎么唱”要按照他們的意愿進(jìn)行，生產(chǎn)者(歌者)只能按照比賽或演出的要求選擇曲目，有時(shí)用普通話演唱。舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中管理者決定演出的經(jīng)費(fèi)；大賽評(píng)委決定歌者最后名次；普通觀眾“用腳投票”——唱得不好，下次沒(méi)有人捧場(chǎng)。舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的生產(chǎn)者，唯有苦練功夫、取悅眾生，于是符合新審美需求的“新客家山歌”出現(xiàn)。

(二)客家山歌不同傳播場(chǎng)域的社會(huì)學(xué)共性特征

社會(huì)學(xué)場(chǎng)域不是“場(chǎng)地范圍”，理解成“音樂(lè)廳”(18)王文卓：《“場(chǎng)域”的方法論意義及個(gè)案分析——音樂(lè)廳中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第3期，第15—20頁(yè)。是錯(cuò)誤的。音樂(lè)廳、電影廳、祠堂、場(chǎng)院等應(yīng)稱為“場(chǎng)所”，即便使用“場(chǎng)域”一詞，其中文釋義仍是“場(chǎng)所”，而非布迪厄之“場(chǎng)域”。布迪厄的場(chǎng)域可以“想象成一個(gè)空間”，但它不是具體的、物化的地理空間，而是抽象的社會(huì)空間(19)周泓：《布迪厄的階層場(chǎng)域論與階層的形成》，《學(xué)術(shù)論壇》2005年第1期，第151頁(yè)。，否則不須“想象”。

客家山歌的“三態(tài)”傳播場(chǎng)有以下幾個(gè)共同特點(diǎn)：

1.各場(chǎng)相對(duì)獨(dú)立，互有交叉和包含。大到國(guó)際關(guān)系場(chǎng)，小到藝術(shù)場(chǎng)、學(xué)術(shù)場(chǎng)，不同場(chǎng)域之間的關(guān)系多樣，或并列獨(dú)立，或交叉共存，或互為包含。如藝術(shù)場(chǎng)所含文學(xué)場(chǎng)、繪畫場(chǎng)、音樂(lè)場(chǎng)等?？图疑礁璧娜龖B(tài)傳播場(chǎng)也如此。如徐秋菊女士不僅活躍在舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中，同時(shí)又是網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)的推動(dòng)者。原生態(tài)傳播場(chǎng)中的歌者也有人加入到網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)中，并且經(jīng)常在“微信群聊”里對(duì)唱山歌。這三態(tài)場(chǎng)域同時(shí)又都包含在客家山歌傳承的“總場(chǎng)域”之中。

2.場(chǎng)域有自己的邊界。雖然“場(chǎng)域的界限是一個(gè)非常難以回答的問(wèn)題”，但還是“可以把場(chǎng)域設(shè)想為一個(gè)空間，在這個(gè)空間里，場(chǎng)域的效果得以發(fā)揮”，而“場(chǎng)域的界限位于場(chǎng)域效果停止作用的地方”(20)[法]布迪厄、[美]華康德：《實(shí)踐與反思——反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，2004年，第138頁(yè)。?？图疑礁璧娜龖B(tài)傳播場(chǎng)域邊界明確：原生態(tài)傳播場(chǎng)的邊界是“大媽們”的資本力量所不能及的地方；舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的邊界是“國(guó)家在場(chǎng)”的力量所不能及的地方，如某鄉(xiāng)村的家族聚會(huì)；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)的邊界是網(wǎng)絡(luò)不通的地方。

3.場(chǎng)域內(nèi)部是充滿斗爭(zhēng)的。布迪厄偶用“游戲”或“互動(dòng)”來(lái)代替“斗爭(zhēng)”一詞。在布迪厄看來(lái)，不僅場(chǎng)域內(nèi)的各位置依自身的資本展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗，甚至場(chǎng)域邊界的確定也充滿著不同力量關(guān)系的對(duì)抗。這一理論也預(yù)示了本文所分析的客家山歌的三態(tài)傳播場(chǎng)域在未來(lái)難免發(fā)生“此消彼長(zhǎng)”的變化。

(三)微觀社會(huì)學(xué)視野下的客家山歌傳播場(chǎng)域

“對(duì)面對(duì)面互動(dòng)情境下的日常行為和研究通常被稱為微觀社會(huì)學(xué)(microsociology)。而宏觀社會(huì)學(xué)(macrosociology)則是對(duì)大規(guī)模的社會(huì)結(jié)構(gòu)和長(zhǎng)期的變遷過(guò)程的分析?！?21)[英]安東尼·吉登斯、[英]菲利普·薩頓：《社會(huì)學(xué)(第七版)》，趙旭東等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第23頁(yè)。以場(chǎng)域分類的視角觀察，傳承客家山歌的客家族群是“大規(guī)模的社會(huì)結(jié)構(gòu)”，且三態(tài)場(chǎng)域間也存在“長(zhǎng)期的變遷過(guò)程”。因此，客家山歌傳播的社會(huì)學(xué)分類是屬于宏觀社會(huì)學(xué)的范疇。進(jìn)一步聚焦場(chǎng)域結(jié)構(gòu)內(nèi)部，探討相同場(chǎng)域內(nèi)不同“位置”之間的“面對(duì)面互動(dòng)”，則屬于微觀社會(huì)學(xué)的研究范疇。

從客家山歌的傳承對(duì)其他“非遺”項(xiàng)目的參考價(jià)值來(lái)說(shuō)，原生態(tài)傳播場(chǎng)比較特殊。客家人懷舊情深，民風(fēng)古樸，其他歌種則沒(méi)有這樣的社會(huì)生態(tài)基礎(chǔ)。因此，客家山歌的原生態(tài)傳承方式其他“非遺”項(xiàng)目難以復(fù)制的。網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)剛剛興起，其未來(lái)的發(fā)展方向尚不明朗，不宜妄論?！拔⑿艑?duì)歌”的傳播方式其他“非遺”項(xiàng)目也難復(fù)制。故本文暫不深入分析原生態(tài)傳播場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)。在“非遺”保護(hù)“國(guó)家在場(chǎng)”的當(dāng)下，舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)在音樂(lè)舞蹈類“非遺”中普遍存在，故本文以舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)為例進(jìn)行微觀社會(huì)學(xué)分析，以期對(duì)其他“非遺”項(xiàng)目的傳承有參考價(jià)值。

1.舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的“位置”

對(duì)于場(chǎng)域理論(尤其是藝術(shù)場(chǎng)理論)而言，“位置”(即社會(huì)關(guān)系節(jié)點(diǎn))是尤其被重視的一個(gè)要素。布迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》以詳細(xì)的篇幅分析了“文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)”中的位置及其配置問(wèn)題。如“我們可以依靠福樓拜提供的大量跡象，以及諸如招待會(huì)、晚會(huì)和朋友聚會(huì)之類自行遴選的社會(huì)交往限定的不同‘網(wǎng)絡(luò)’，標(biāo)出位置，構(gòu)建《情感教育》的社會(huì)空間”(22)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第8—15，86—93，102—104，278—282，313—315頁(yè)。《情感教育》是法國(guó)小說(shuō)家居斯塔夫·福樓拜創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，該現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)以拿破侖三世掌控下的法蘭西帝國(guó)等為背景，真實(shí)地描述了1848年前后法國(guó)青年人的心態(tài)。該小說(shuō)的主人公弗雷德里克·莫羅是一位藝術(shù)家，故該小說(shuō)被布迪厄用來(lái)作為構(gòu)建其“藝術(shù)場(chǎng)域”理論的范例。。

《情感教育》權(quán)力場(chǎng)中同一位置可以出現(xiàn)在不同的四個(gè)“次場(chǎng)域”，不同“次場(chǎng)域”間可以有交叉和重疊。如果《情感教育》權(quán)力場(chǎng)分類的標(biāo)準(zhǔn)去羅列客家山歌傳播場(chǎng)域中的各位置，顯然過(guò)于復(fù)雜。因而布迪厄也指出：“只有總結(jié)出不同位置的特點(diǎn)，才能回到特別的因素和個(gè)人不同的屬性上來(lái)，這些因素和屬性多多少少預(yù)先決定了占據(jù)位置和完成其中存在的潛能”(23)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，中央編譯出版社，2001年，第102頁(yè)。。故筆者將客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中各位置的特點(diǎn)進(jìn)行歸納，以生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家四類為依據(jù)進(jìn)行分析。

(1)生產(chǎn)者。 客家山歌傳承舞臺(tái)上影響力大的要數(shù)演唱水平高的專業(yè)、半專業(yè)歌者，如徐秋菊。徐秋菊，客家人稱“客家山歌皇后”，現(xiàn)為廣州市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，曾于1993年在北京與毛阿敏一同舉辦過(guò)雙人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)，1995年獲文化部“全國(guó)戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀表演獎(jiǎng)”，出版?zhèn)€人專輯數(shù)10張，2017年受聘星海音樂(lè)學(xué)院客座教授，2018年主編《(原創(chuàng)精選)客家歌曲》。(24)徐秋菊編：《(原創(chuàng)精選)客家歌曲》，廣州：廣東音像出版社有限公司，2018年。這一類的歌者還有湯明哲、彭強(qiáng)、陳菊芬等人。該傳播場(chǎng)的生產(chǎn)者還有一批詞曲作者，如陳勛華、饒榮發(fā)、賴廣昌、陳的明等。那些受邀參加展演的民間藝人，參賽的小朋友等，也屬客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的生產(chǎn)者。

(2)消費(fèi)者。與原生態(tài)傳播場(chǎng)中的生產(chǎn)者即為消費(fèi)者(即自?shī)首詷?lè))不同，舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的消費(fèi)者為觀眾。觀眾身份復(fù)雜，但不論男女老少，他們之所以能來(lái)，多是喜歡音樂(lè)、喜歡歌唱的人?？图疑礁璧谋荣惡驼寡莼顒?dòng)目前還沒(méi)有“拉觀眾”或“購(gòu)票觀影”的情形。絕大部分的演出都是公益性質(zhì)，既不需要購(gòu)票也不用擔(dān)心冷場(chǎng)。宣傳到位時(shí)，偶爾也有觀眾爆棚的情形。可見(jiàn)在客家人聚居的地區(qū)，客家山歌的民眾基礎(chǔ)是堅(jiān)實(shí)的。

(3)管理者。該場(chǎng)域的管理者有政府部門和客家山歌協(xié)會(huì)等民間組織。演出的主辦方、贊助方也屬管理者。大多數(shù)的客家山歌舞臺(tái)演出是由政府資助。從場(chǎng)域中位置分類的角度看，舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的出資者即為管理者。

(4)批評(píng)家。管理者和應(yīng)邀參加客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播活動(dòng)的專家學(xué)者是該場(chǎng)域中的批評(píng)家，同時(shí)，普通消費(fèi)者也是客家山歌舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中的批評(píng)家。生產(chǎn)者本人也有批評(píng)和自我批評(píng)的功能，兼具批評(píng)家的身份。

2.舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的“斗爭(zhēng)”

場(chǎng)域理論用“配置和占位”(25)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第8—15，86—93，102—104，278—282，313—315頁(yè)。來(lái)描述藝術(shù)場(chǎng)域中各位置的相互作用，或稱之為資本“斗爭(zhēng)”，也即微觀社會(huì)學(xué)所謂的“面對(duì)面互動(dòng)”。布迪厄認(rèn)為，“只有把場(chǎng)當(dāng)成當(dāng)下和潛在的位置和占位空間(可能的或未定的空間)考慮，我們才能確切理解在外部力量按照這個(gè)邏輯進(jìn)行轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中所體現(xiàn)出的形式，既涉及到通過(guò)習(xí)性操縱生產(chǎn)者的社會(huì)決定性，這種社會(huì)決定性對(duì)生產(chǎn)者產(chǎn)生了持久的影響”(26)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第279頁(yè)。。筆者理解這句話的意思就是：場(chǎng)域中各位置的邏輯轉(zhuǎn)譯(斗爭(zhēng))體現(xiàn)了該場(chǎng)域的社會(huì)決定性，社會(huì)決定性進(jìn)一步持久影響生產(chǎn)者，對(duì)作品產(chǎn)生具有決定性的意義。

管理者與生產(chǎn)者的“斗爭(zhēng)” 舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中管理者的力量對(duì)生產(chǎn)內(nèi)容起著決定性的作用。例如2014年廣東東莞承辦的“兩岸四地”客家山歌(東莞·鳳崗)邀請(qǐng)賽，主辦單位是廣東省文化廳，邀請(qǐng)賽“參賽通知”中明確規(guī)定“參賽曲目要求近年來(lái)新創(chuàng)作的客家山歌”。這是“國(guó)家在場(chǎng)”推動(dòng)客家山歌“推陳出新”的文化活動(dòng)，參賽者(生產(chǎn)者)別無(wú)選擇。舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中生產(chǎn)者對(duì)管理者的反作用則微乎其微。

消費(fèi)者與生產(chǎn)者的“斗爭(zhēng)”消費(fèi)者與生產(chǎn)者的互動(dòng)分表演現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)場(chǎng)之外。表演現(xiàn)場(chǎng)，消費(fèi)者對(duì)作品的評(píng)價(jià)用掌聲表達(dá)，生產(chǎn)者可直接體會(huì)成功與否。生產(chǎn)者從消費(fèi)者的現(xiàn)場(chǎng)反饋中得到啟發(fā)，鞭策自己提高和進(jìn)步。通常消費(fèi)者在表演現(xiàn)場(chǎng)的反饋效力隨著表演的結(jié)束而結(jié)束?，F(xiàn)場(chǎng)之外，消費(fèi)者以自己的選擇表達(dá)自己的評(píng)價(jià)：好作品被不斷傳唱，否則只會(huì)曇花一現(xiàn)。

生產(chǎn)者與生產(chǎn)者的“斗爭(zhēng)” 舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的生產(chǎn)者包括演唱者和創(chuàng)作者兩類人群，他們的互動(dòng)分為：演唱者與演唱者之間的互動(dòng)、演唱者與創(chuàng)作者之間的互動(dòng)。演唱者之間因經(jīng)常在相同的舞臺(tái)“同場(chǎng)競(jìng)技”，相互之間是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系。演唱者與創(chuàng)作者，需經(jīng)常交流，其相互為共存的關(guān)系。目前創(chuàng)作者相互間互動(dòng)較少。

批評(píng)家與生產(chǎn)者的“斗爭(zhēng)”舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中管理者、消費(fèi)者和生產(chǎn)者本人都可以是批評(píng)家。另有專業(yè)院校的專家教授、相關(guān)學(xué)者等，都可以算作批評(píng)家位置中的一員。以批評(píng)家雙重身份出現(xiàn)在場(chǎng)域中的管理者、消費(fèi)者以及生產(chǎn)者本人，其與生產(chǎn)者的互動(dòng)已經(jīng)不必多言。專業(yè)院校的專家教授的影響力因他們的主動(dòng)規(guī)避而較為薄弱。(27)筆者跟蹤觀察的幾年里，尚未發(fā)現(xiàn)有受邀的專業(yè)院校專家學(xué)者對(duì)客家山歌舞臺(tái)的傳播公開(kāi)發(fā)布指導(dǎo)意見(jiàn)，這與筆者同時(shí)跟蹤研究的客家傳統(tǒng)器樂(lè)廣東漢樂(lè)不同。廣東漢樂(lè)在近10多年的傳承活動(dòng)中，曾經(jīng)受到兩位對(duì)“非遺”傳承持不同觀點(diǎn)的全國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家的深刻影響，并在當(dāng)下基本形成兩大不同傳承路線的“流派”。關(guān)于廣東漢樂(lè)傳承的社會(huì)學(xué)分析，筆者已另有撰文。

舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中管理者的力量占據(jù)主導(dǎo)地位，消費(fèi)者在演出之外通過(guò)對(duì)作品的選擇來(lái)間接影響生產(chǎn)者的產(chǎn)品，生產(chǎn)者之間也通過(guò)良性的競(jìng)爭(zhēng)和合作不斷提升作品的質(zhì)量，批評(píng)家的影響比較小。

3.舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的未來(lái)

綜合上文可知：原生態(tài)傳播場(chǎng)中生產(chǎn)者處于主導(dǎo)地位，“童年的阿嬌”即便已衰老，仍可自己決定“唱著古老的歌謠”；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)中生產(chǎn)者根據(jù)個(gè)人的喜好(偶爾考慮消費(fèi)者的需求)把作品上傳到網(wǎng)絡(luò)上；網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)的“微信對(duì)唱”是“老阿嬌”們?cè)谔摂M空間繼續(xù)“唱著古老的歌謠”而已。這些特點(diǎn)與舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)相比有很大區(qū)別。

那么，“三態(tài)”傳播場(chǎng)域會(huì)永遠(yuǎn)并存，“和平共處”嗎？筆者的答案是否定的。

一方面，原生態(tài)傳播場(chǎng)向舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。以2018年9月12日廣州市越秀山客家山歌墟為例，當(dāng)天近300人參加活動(dòng)，有59人參與表演(包括合唱、小組唱和獨(dú)唱、對(duì)唱)，平均年齡超過(guò)60歲。說(shuō)白了，此原生態(tài)傳播場(chǎng)的主體就是退休的“中國(guó)大媽”。原生態(tài)傳播場(chǎng)中活動(dòng)的社會(huì)功能無(wú)異于“廣場(chǎng)舞”。筆者觀察到有兩種現(xiàn)象可能將引導(dǎo)原生態(tài)傳播場(chǎng)向舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的轉(zhuǎn)化。其一，所有參與表演的“中國(guó)大媽”都粉墨登場(chǎng)，服裝道具一應(yīng)俱全，儼然將越秀山中這個(gè)露天的“小劇場(chǎng)”當(dāng)作了專業(yè)舞臺(tái)；其二，星海音樂(lè)學(xué)院聲歌系柏玲玲教授帶著4位音樂(lè)學(xué)院專業(yè)學(xué)生(兩位客家籍)也來(lái)獻(xiàn)唱，以此積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)向舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。2017年10月15日，由“廣東省客家山歌促進(jìn)會(huì)”“客都山歌群”“大埔縣客家山歌志愿者”“大聲古師徒山歌交流”4個(gè)客家山歌微信群內(nèi)的山歌歌友，在梅州市文化館舉辦了“客家山歌微信群歌友擂臺(tái)大賽”。筆者也在此微信群中，“目睹”了整個(gè)“擂臺(tái)賽”從策劃籌備、經(jīng)費(fèi)募捐、尋求政府支持一直到比賽結(jié)束的全部過(guò)程。這是一次“史無(wú)前例”的由民間發(fā)起、歌友自評(píng)的“民辦”山歌擂臺(tái)賽。比賽按照傳統(tǒng)、原生態(tài)客家山歌擂臺(tái)賽的比賽形式進(jìn)行，46位自愿報(bào)名的參賽歌手，通過(guò)抽簽一一對(duì)歌PK。初賽每人6分鐘對(duì)歌時(shí)間，再進(jìn)行復(fù)賽和決賽。經(jīng)費(fèi)全部由歌友通過(guò)微信募捐，場(chǎng)地由政府免費(fèi)提供。胡希張(28)胡希張，客家音樂(lè)文化研究專家。曾任梅州市委宣傳部副部長(zhǎng)、梅州市文聯(lián)副主席，獲廣東省魯迅文藝獎(jiǎng)及市梅花獎(jiǎng)諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。著有《客家山歌知識(shí)大全》(與余耀南合著，1993)、《客家山歌人物傳略叢書(余耀南、湯明哲、陳賢英)》(2004)、《客家竹板歌研究》(2010)、《客家山歌史研究》(2013)等客家山歌研究專著，是客家山歌傳播場(chǎng)域中著名的“批評(píng)家”。認(rèn)為“這次擂臺(tái)賽的規(guī)模、水平和效果，并不遜色于某些官辦的擂臺(tái)賽，可以說(shuō)，它為看著客家山歌活動(dòng)開(kāi)創(chuàng)了一條新的渠道”(29)胡希張：《一次別開(kāi)生面的客家山歌擂臺(tái)賽》，微信公眾號(hào)“客家聯(lián)盟”2017年12月5日推送。。客家山歌傳承活動(dòng)從“線上”走到“線下”，從網(wǎng)絡(luò)虛擬空間走上現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。這樣的比賽活動(dòng)，該把它歸入哪一“態(tài)”的傳播場(chǎng)域呢？“網(wǎng)絡(luò)態(tài)”走向“原生態(tài)”嗎？如果政府稍微用一點(diǎn)兒力，不就被收編為“舞臺(tái)態(tài)”了嗎？

由于群眾對(duì)客家山歌傳唱藝術(shù)審美要求的提升和“國(guó)家在場(chǎng)”力量的持續(xù)介入，客家山歌的舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)或?qū)⒊蔀槲磥?lái)客家山歌傳播發(fā)展的主流，而另外兩類傳播場(chǎng)域會(huì)逐漸向舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)轉(zhuǎn)變。

結(jié) 語(yǔ)

從宏觀社會(huì)學(xué)視角來(lái)劃分，客家山歌的原生態(tài)傳播場(chǎng)依舊存在；客家山歌的舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)不斷推出“新創(chuàng)作品”，形成“新客家山歌”，并不斷走出國(guó)門；客家山歌網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)的“微信對(duì)歌”形式顯得“獨(dú)一無(wú)二”，“微信對(duì)歌”的活動(dòng)主體是原生態(tài)傳播場(chǎng)中已經(jīng)逐漸老去的“阿嬌”。這“三態(tài)”場(chǎng)域各自的邊界相對(duì)獨(dú)立又相互交織，共同構(gòu)成了客家山歌在當(dāng)下社會(huì)傳播的“總場(chǎng)域”?？图疑礁鑲鞒袌?chǎng)中的變與不變，是由場(chǎng)域中的“場(chǎng)動(dòng)力”所決定的?？图疑礁璩霈F(xiàn)的這種情況，相對(duì)于其他 “非遺”項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，比較特殊。

討論客家山歌“三態(tài)”傳播場(chǎng)域中的各“位置”，本文放棄民族學(xué)方法論常用的“局內(nèi)人”和“局外人”的劃分方法，而采用布迪厄場(chǎng)域理論的標(biāo)準(zhǔn)，將之劃分為生產(chǎn)者、消費(fèi)者、管理者和批評(píng)家四大類。以微觀社會(huì)學(xué)的視角去分析這四類位置之間的互動(dòng)，發(fā)現(xiàn)在舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)中，生產(chǎn)者的音樂(lè)生產(chǎn)活動(dòng)受制于其他三類位置，尤其是受制于管理者的意愿，這是需要引起警惕的現(xiàn)象——在一個(gè)管理者意愿為導(dǎo)向的“非遺”傳播場(chǎng)域中，文化多樣性的消減和文化傳承的同質(zhì)化幾乎難以避免。再觀察最新出現(xiàn)的山歌傳播從草根舞臺(tái)走向?qū)I(yè)舞臺(tái)、從“線上”轉(zhuǎn)到“線下”等活動(dòng)，筆者推測(cè)原生態(tài)傳播場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)態(tài)傳播場(chǎng)有向舞臺(tái)態(tài)傳播場(chǎng)融合的趨勢(shì)，這對(duì)保持傳統(tǒng)文化的多樣性提出挑戰(zhàn)。

場(chǎng)域理論認(rèn)為“文化生產(chǎn)場(chǎng)的自主程度，體現(xiàn)在外部等級(jí)化原則在多大程度上服從內(nèi)部等級(jí)化原則：自主程度越高，象征力量的關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者”(30)[法]皮埃爾布迪厄：《藝術(shù)的法則 文學(xué)場(chǎng)的生成和架構(gòu)》，劉輝譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第265頁(yè)。。如果以此理論為指導(dǎo)，面對(duì)客家山歌可能被“同質(zhì)化”、被“舞臺(tái)化”的趨勢(shì)，就應(yīng)不斷提高客家山歌傳承場(chǎng)的“自主程度”。即讓“體現(xiàn)外部等級(jí)化原則”的“國(guó)家權(quán)力場(chǎng)”更多去“服從”客家山歌的“內(nèi)部等級(jí)化原則”——給山歌生產(chǎn)者更多對(duì)的力量。再說(shuō)白一點(diǎn)，就是代表“國(guó)家在場(chǎng)”管理者的影響力必須撤離“非遺”傳承場(chǎng)域，否則“非遺”保護(hù)的最終結(jié)局可能與我們的初衷正好相反。