劉天石

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格(Alban Berg，1885—1935)生于維也納，他是“新維也納樂派”的杰出代表人物，也是20世紀(jì)最重要的作曲家之一。貝爾格的音樂藝術(shù)產(chǎn)生于德國的浪漫主義世界，具有濃重的浪漫主義氣質(zhì)。他早期采用無調(diào)性音樂創(chuàng)作，后期采用十二音技法，但仍然保持了與浪漫主義的緊密聯(lián)系。貝爾格的特殊貢獻在于把勛伯格枯燥的十二音作曲法同感情表現(xiàn)結(jié)合起來，使這種比較抽象的語言同樣能夠抒發(fā)人的感情，給人以藝術(shù)的感染力。(1)于潤洋主編：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2003年，第348頁。

歌劇《露露》(Lulu，1929—1935)是貝爾格創(chuàng)作的最后一部大型作品，也是貝爾格最為成熟的十二音作品之一，它顯示出作曲家對于序列寫作技術(shù)既嚴(yán)密又自由的使用手段。早在1928年作曲家就著手開始寫作歌劇《露露》，1933年9月完成歌劇第二幕并于同年12月為韋伯恩五十大壽題獻了《露露之歌》(LiedderLulu)?！堵堵吨琛纷鳛楦鑴〉诙坏谝粓龅脑亣@調(diào)(第491—537小節(jié))，同時又作為《露露組曲》(選自歌劇《露露》的交響組曲)中獨立的第三樂章而呈現(xiàn)，這充分說明了這首歌曲對于整部歌劇作品的重要性。本文將從結(jié)構(gòu)與音高組織邏輯兩個方面對作品進行分析進而探討作曲家感性化的音樂語言特點。

一、《露露之歌》的結(jié)構(gòu)布局

(一)歌詞文本的結(jié)構(gòu)暗示

作為一首詠嘆調(diào)，《露露之歌》的歌詞文本含義對曲式結(jié)構(gòu)有著十分重要的影響。這段歌詞文本共五個句子：

如果別人為了我的緣故而自殺，這不會降低我的價值。你很清楚為什么要娶我為妻，就像我也很清楚為何要以你為夫一樣。你和我一起欺騙了你最好的朋友，但不能用我來欺騙你自己。如果你把你的晚年奉獻給我，那么你也將得到我的整個青春。我對世間的任何事情都不感興趣，除了想知道人們?nèi)绾慰创?；?dāng)然了，人們也從未把我當(dāng)作其他什么人來看，我就是我。(2)筆者譯自《露露之歌》的德文歌詞。

歌詞文本的五個句子也暗示了作品的結(jié)構(gòu)，即第1—7小節(jié)(3)為了便于分析，本文小節(jié)數(shù)采用《露露組曲》中作為第三樂章的《露露之歌》的小節(jié)標(biāo)記。為第一句歌詞陳述，五個句子中最短的一個；第8—17小節(jié)為第二句歌詞陳述，可以細(xì)分為各5小節(jié)的上下兩個短句；第18—25小節(jié)為第三句歌詞陳述，可細(xì)分為各4小節(jié)的上下兩個短句；第26—31小節(jié)為第四句歌詞陳述，可細(xì)分為各3小節(jié)的上下兩個短句；第32—46小節(jié)為第五句歌詞的陳述，可細(xì)分為7+8的結(jié)構(gòu)，在曲式結(jié)構(gòu)的處理方式上是全曲最長的一個段落，也與歌詞長度相匹配?？梢钥闯?，除了第一句的陳述外，其余四句文本都有上下兩小句的對仗陳述方式。

(二)倒影下的結(jié)構(gòu)布局

這是一個并列單三部的曲式結(jié)構(gòu)，含有引子、連接及尾聲等附屬結(jié)構(gòu)，三個段落的情緒逐層遞進。顫音琴聲部首尾呼應(yīng)，形成了嚴(yán)格逆行關(guān)系，或者是對稱關(guān)系，象征了女主角露露一生的起點與終點。這個首尾呼應(yīng)的音型在歌劇原型中是沒有的，而獨立作為一首詠嘆調(diào)作品時才被采用?？v向的五度音程所帶來的空洞感似乎也暗示了女主角人物本身的“虛幻性”。

表1 露露之歌的曲式結(jié)構(gòu)

第1—7小節(jié)樂句的陳述作為整首歌曲的引子，是全曲唯一一個沒有運用倒影技術(shù)進行展開的樂句。隨后的四個段落“A-B-連接-C”全部采用了上下句嚴(yán)格倒影的組織邏輯。第8—17小節(jié)是A段，音程的跳動相對較大。第18—25小節(jié)是B段，是作品運用花腔唱法的典型段落，旋律線條以級進的音階進行與迂回為主，16分音符的律動首次被引入，為充分展現(xiàn)演唱技巧提供空間。第26—31小節(jié)作為連接，延續(xù)了第二樂段級進的旋律進行方式，而且運用了歌劇序曲中露露首次登場時的音列進行方式。第32—46小節(jié)為C段，7+8的非方整結(jié)構(gòu)說明第二句在倒影處理時樂句結(jié)尾做了放寬處理，也是為了作品的結(jié)束而作了節(jié)奏律動上的調(diào)整。第46小節(jié)樂隊疊入了尾聲因素直到樂曲結(jié)束。

二、《露露之歌》的音高組織邏輯

在歌劇《露露》中，貝爾格運用了大量的“人物音列”。貝爾格為劇中的每一個重要人物都精心設(shè)計了一個與眾不同的音高序列，這些音列的排列、構(gòu)成各不相同，但它們都是源于同一個音列，即《露露》中唯一的一個基本音列。作為一部用十二音技法寫成的大型歌劇，貝爾格對序列的處理手法來源于勛伯格，但又與勛伯格不同。貝爾格總是喜好給每個序列以一種富于特征的旋律輪廓，這與他大量的聲樂作品創(chuàng)作有關(guān)。喬治·波爾(George Perle，1915—2009)曾經(jīng)指出：

《露露》中的十二音音列多與特定人物相聯(lián)系，它們具有兩種功能：(1)形成類似瓦格納式的主導(dǎo)動機的十二音主題；(2)形成有特色的和聲與旋律的因素，組合成戲劇中主要人物的獨特的音樂語言。(4)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p195.

從創(chuàng)作的意圖來看，貝爾格使用的人物音列與主導(dǎo)動機在運用上不可能完全一致，但均來源于原始音列。貝爾格在這部作品中利用了傳統(tǒng)的浪漫主義音樂創(chuàng)作思維并賦予了時代和作曲家個人的創(chuàng)意。

貝爾格預(yù)設(shè)了一種自由的“搖擺不定”的人聲聲部旋律線條的起伏狀態(tài)，很好地將語言節(jié)奏韻律的特點與十二音序列的邏輯控制結(jié)合在一起。貝爾格在創(chuàng)作的過程中，會以他自己命名為“展開的變奏”(Developing variation)的重要元素作為開始，整部作品都建立在這個初始的構(gòu)思之上，這是貝爾格從導(dǎo)師勛伯格那里學(xué)來的。在這首歌曲中，唯一的構(gòu)思就是原始序列，在人聲開始的第一句就被運用了，原始序列具有一個提綱挈領(lǐng)的作用。

(一)原始音列分析

譜例1 原始序列及音級音程分析(5)譜例1呈現(xiàn)了原始序列及其音級音程布局上的一些特點。十二個音高以中央C為起點“0”標(biāo)示。無序音程指相鄰兩音按序列次序進行時所包含的半音數(shù)量，有序音程在無序音程的基礎(chǔ)上還指示了相鄰兩音進行的方向，“+”號為上行，“-”號為下行。有序音級音程計算了相鄰兩音按上行次序進行時所包含的半音數(shù)量，無序音級音程則只計算相鄰兩音的最近距離。

此序列從表面上的音程關(guān)系或有序音級音程及無序音級音程的分布狀況來看似乎規(guī)律性不強。序列中強調(diào)了小三度、大二度的音程關(guān)系，各出現(xiàn)三次；其次為小二度與純四度音程關(guān)系，各出現(xiàn)兩次；大三度音程僅出現(xiàn)一次。如果將十二音序列分成前后兩組的六音列，重新按基本序排列可以觀察到兩組六音列的集合是相同對稱的，即[0，2，4，5，7，9]。也就是說，這是由兩個同構(gòu)六音組構(gòu)成的十二音列。第一個六音組全部在鋼琴的白鍵區(qū)域自然音級上，基本序為C D E F G A；第二個六音組基本在鋼琴的黑鍵區(qū)域，基本序為#F#G#A B#C#D。可以看出這兩組六音列都呈現(xiàn)出自然大調(diào)音階的進行特點。

將上述基本序按照三音組的方式繼續(xù)劃分，可以看到四組相同結(jié)構(gòu)的三音組，即[0，2，4]，框架均為大三度。原始序列劃分為兩個六音組后，還可以看到兩個六音組的首音C與#F相距三全音，這與后來演化派生出來的兩個純四度框架的音程距離是相似的。第一個六音組以上行為主，暗示女主角露露人生的上升軌跡；第二個六音組以下行為主，暗示女主角露露人生的下行通道與墮落。兩個六音組最后三個音的無序音級音程進行的關(guān)系相同，得到一種呼應(yīng)與平衡。

(二)序列的結(jié)緣性(Combinatoriality)

序列的結(jié)緣性是指某一序列的前六個音與另一個序列的前六個音可以重新組合成一個新的十二音序列。這種結(jié)緣關(guān)系為作品音高組織提供了更為廣闊的組合空間。歌劇的原始序列十二音設(shè)計為序列的結(jié)緣關(guān)系提供了依據(jù)，在此要使用十二音矩陣圖方可清晰觀察序列的結(jié)緣關(guān)系。

表2 原始序列矩陣圖

由矩陣圖可觀察到P0與P6(含逆行)，P-0與I-9(含逆行)，P-0與I-3(含逆行)及P-6與I-9、I-3，I-9與I-3(含逆行)之間都存在結(jié)緣關(guān)系。序列自身的特點決定了作曲家可以將其演化為豐富多樣的序列結(jié)構(gòu)。

(三)《露露之歌》人聲聲部的音高組織及序列運用

第1—4小節(jié)的人聲聲部首先使用了原始序列原型P—0的進行。這也是全曲唯一的一次原型陳述。而在原型出現(xiàn)之后，樂譜上似乎很難找到完整的十二音序列結(jié)構(gòu)了。作曲家僅是將序列進行中有特點的音程結(jié)構(gòu)作為一種動機化的方式延展開來。5—6小節(jié)的人聲聲部運用了原始序列倒影I—10的后六個音的順序進行，而在高音A后的下行半音和全音交替的進行似乎是露露序列的四音列截段，即從原始序列引向了露露序列。

露露序列同樣也來自原始序列，首先將原始序列劃分為四個三音組，縱向結(jié)合構(gòu)成了四個“畫像和弦”，露露的“畫像和弦”作為體現(xiàn)露露性格的一個象征貫穿全劇，作曲家對露露的畫像非常重視，歌劇最主要的一個和弦就是露露的畫像和弦，露露的主題序列再由這個畫像和弦的橫向音級順序排列而成。(6)George Perle.The Operas of Alban Berg，vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press，1985，p109-112.詳見譜例2的演化方式。

譜例2 原始序列——畫像和弦——露露序列

第8小節(jié)開始的三個音#F-D-#C是原始序列倒影I-6的進行，但隨后進入的四度音程未按照序列原始的順序出現(xiàn)，第10小節(jié)開始的三個音E-C-A與阿爾瓦序列原型一致，隨后再次調(diào)整了順序，而且序列都以不完整的截段出現(xiàn)。第18小節(jié)開始是露露序列的變體形式，通過四音列局部模仿對序列原型進行調(diào)整，同時從這一句開始，音程結(jié)構(gòu)趨于平緩的直線進行，跳進音程用得較少。這也是為了配合女高音花腔唱法的特點。

第13—17小節(jié)是第8—12小節(jié)以#F音為軸的嚴(yán)格倒影；第22—25小節(jié)是第18—21小節(jié)的嚴(yán)格倒影，由于做了移位處理，兩個短句的起音bA與F沒有十二平均律意義上的均分點，可以看成是以C音和bD音為多重軸心的嚴(yán)格倒影；第29—31小節(jié)是第26—28小節(jié)以C為軸的嚴(yán)格倒影，僅有最后一個音是非嚴(yán)格形式，詳見譜例11分析；第39—46小節(jié)基本是第32—38小節(jié)以#C為軸的嚴(yán)格倒影，之所以說是基本嚴(yán)格，主要體現(xiàn)在第43—44小節(jié)對第36小節(jié)做了放大處理，而后的四度動機做了減縮處理，省去了中間迂回進行的環(huán)節(jié)，轉(zhuǎn)為直線下行。

譜例3 人聲聲部的倒影布局

A段

B段

譜例4 連接

譜例5 C段

從上述分析可以看出，整首歌曲在運用了一個完整的原始序列后，作曲家開始自由地對序列進行拆分重組，一旦形成新的旋律線條后，就再次用理性加以控制，即運用倒影技術(shù)將樂句有機地組合起來，從而得到“自由”后的補償。

三、《露露之歌》中樂隊織體的音高組織邏輯

貝爾格為劇中的每一個重要人物都精心設(shè)計了一個與眾不同的音高序列，這些音列的排列、構(gòu)成各不相同，但它們都是源于同一個基本音列。按照作曲家的解釋，所有這些音列都是在創(chuàng)作之前運用了某些手法，從一個單一的基本序列中演繹出來的。樂隊織體的音高也來源于這些序列結(jié)構(gòu)。由于樂隊會使用到各個人物角色的序列進行，本文只重點分析與原始序列相關(guān)聯(lián)的樂隊織體進行。

(一)樂隊橫向織體的音列使用

樂隊在這個樂章中主要擔(dān)任伴奏的任務(wù)，橫向織體主要運用了原始序列倒影進行和四度動機的特洛普進行。第2—5小節(jié)在大提琴與低音單簧管聲部同度疊置了原始序列的倒影I-7，這個對位線條維系了人聲第一句旋律的節(jié)奏，與人聲聲部形成相距兩拍的嚴(yán)格倒影模仿進行。

譜例6 大提琴、低音單簧管與人聲的倒影模仿進行

第1—7小節(jié)顫音琴聲部從#F音開始上行經(jīng)歷了半音階音列的控制，與小提琴聲部進行了局部音高的重疊。第1小節(jié)的圓號Ⅰ、Ⅱ聲部形成了全音關(guān)系的小三和弦與大三和弦的橫向分解疊置下行，暗含了調(diào)式意味。

譜例7 第1小節(jié)圓號Ⅰ、Ⅱ聲部的三和弦分解疊置下行

第5—6小節(jié)鋼琴聲部與弦樂聲部疊置了四度動機的特洛普進行。第9小節(jié)第一小提琴聲部E-A-B-#C的進行暗示了舍恩博士的序列起始框架，隨后開始的D音上行疊入了露露序列的上行音階結(jié)構(gòu)，從而推出了第12小節(jié)的高潮。

第19—21小節(jié)在木管組下行音階的背景下，鋼琴與大提琴聲部奏出了象征露露“自由”的序列結(jié)構(gòu)，與歌劇序幕中露露登場時的序列結(jié)構(gòu)相同，這也從另一個角度解釋了序幕作為歌劇最后完成的段落對于作品整體的布局意義。

(二)樂隊縱向織體的音列結(jié)構(gòu)

樂隊縱向織體的音列運用也主要體現(xiàn)在對原始序列的重新組合上。四支圓號在第1小節(jié)奏出的三個音塊記譜音高，來源于原始音列逆行R—5的縱向疊置(實際音高則是R—10序列重組)，三個音塊的集合分別是[0，2，4，8]、[0，1，4，7]和[0，2，6，8]。小提琴聲部在圓號長音結(jié)束后延續(xù)了第三個音塊的音響，并在進行中重新組合音高次序，但集合仍保持了[0，2，6，8]的結(jié)構(gòu)。

譜例8 第1—2小節(jié)的圓號聲部序列及小提琴疊入聲部的音級集合關(guān)系

顫音琴聲部在樂章首尾運用了逆行的方式，縱向結(jié)合的純五度來自伯爵夫人的核心音列音程，也暗示了伯爵夫人同露露共同走完人生的戲劇情節(jié)。第9—12小節(jié)人聲與樂隊縱向出現(xiàn)了劇中若干主要人物的序列結(jié)合，形成了矛盾沖突。第37—40小節(jié)縱向音列結(jié)構(gòu)延續(xù)了樂章開始圓號聲部的疊置方式，并與人聲聲部上行的四度動機結(jié)合在一起，達(dá)到樂章最高潮。

綜上所述，樂隊織體不論在橫向與縱向的結(jié)合上，都突出了對原始音列的重組運用。由于樂隊聲部層次復(fù)雜，音列在不同聲部中交接進行，自然會淡化十二音序列的完整性，而且很多地方都只用了序列的片段作為動機來發(fā)展音樂。

四、浪漫化的十二音語匯

貝爾格在這部作品中雖然使用了十二音體系的創(chuàng)作技法，但在很多細(xì)節(jié)的處理上又明顯地帶有浪漫主義色彩，而不是像勛伯格那樣“冷酷無情”。

(一)歌唱旋律的調(diào)性調(diào)式色彩

十二音作品對于演唱者的主要挑戰(zhàn)首先在于音準(zhǔn)，沒有了調(diào)性與和聲的依靠，演唱者的音高把握較為困難。為了使歌唱演員方便并準(zhǔn)確地找到音高，這首詠嘆調(diào)中有很多序列的調(diào)性暗示成分。一開始的人聲就將原始序列原型P-0進行了呈示，原始序列中含有三個調(diào)性暗示。

譜例9 《露露之歌》第1—4小節(jié)

從譜例中可以看出，C音到A音的進行包含了C大調(diào)除導(dǎo)音以外的全部六個音高；從第2小節(jié)的D音開始計算，到第3小節(jié)的#F音具有G大調(diào)的調(diào)性意義，該調(diào)的主音、屬音與導(dǎo)音都出現(xiàn)了。第3—4小節(jié)的音高進行則具有了B大調(diào)的調(diào)性暗示，出現(xiàn)了該調(diào)除下屬音以外的全部六個音高。由此可見，原始序列在一開始設(shè)計時就包含了調(diào)性暗示，雖然運用了十二音技法中的十二個不同的音高來排序，但為序列提供了更多的解釋維度。

第26—28小節(jié)的露露序列倒影I-5的進行具有bA利底亞調(diào)式色彩和B艾奧里亞調(diào)式(自然小調(diào))的進行特點。值得注意的是最后四個音的進行方式與上述原始序列的結(jié)束四個音在旋法和節(jié)奏上驚人的相似，這種相似性會給演唱者提供很好的記憶方式，歌唱演員一般是不會以序列的理性分析方式去背譜子的，而是多以樂句的重復(fù)性因素和整體音樂形象來加深感性記憶，最終強化這種感性記憶來達(dá)到熟練的目的。

譜例10 《露露之歌》第26—28小節(jié)的人聲聲部

(二)嚴(yán)格倒影中的情感流露

從貝爾格早期創(chuàng)作的歌曲及器樂小品，一直到晚期創(chuàng)作的大型歌劇及器樂體裁的作品，無不包含了作曲家對于音樂所表達(dá)出來的細(xì)膩情感的追求，將理性的邏輯思維轉(zhuǎn)化為感性的表達(dá)，這也是在同時期新維也納樂派中貝爾格擁有更多聽眾的原因所在。作曲家一直在尋求理性思維與感性表達(dá)的平衡點。作品第26—31小節(jié)的人聲旋律是一組倒影進行的樂句結(jié)構(gòu)，但這個倒影結(jié)構(gòu)并不是百分百地嚴(yán)格進行，僅有“一字之差”，這并不是作曲家的筆誤，從這“一字之差”中就可以看出作曲家的用心良苦了。

譜例11 《露露之歌》第26—31小節(jié)的人聲旋律布局

第29—31小節(jié)是露露序列原型P-6的完整呈現(xiàn)，但對于倒影結(jié)構(gòu)而言，最后一個#D音就是多余的了，第26—28小節(jié)僅出現(xiàn)了露露序列倒影I-5的1-11號音高，缺少最后一個音。這樣一來就出現(xiàn)了一個矛盾，從倒影結(jié)構(gòu)的樂句進行來看最后一個音高是多余的，但從序列結(jié)構(gòu)完整性的角度看，第二句對第一句做了補充，將序列結(jié)構(gòu)做了完整呈現(xiàn)。恰恰是這一矛盾的存在，才彰顯了作曲家的“自由度”的平衡，即出于感性的思考在第一句的結(jié)束中保留了樂章第1—4小節(jié)原始序列結(jié)束的旋律進行狀態(tài)(見譜例9)，出于理性的思考在處理倒影結(jié)構(gòu)時將序列補充完整。

(三)女高音演唱音域的思考

從上文描述中可以看到，在這首作品中，作曲家在選擇聲樂旋律音高序列方面，有意設(shè)計出了含有調(diào)式意義的序列進行。而在音域方面，作曲家也考慮得很周詳。

女高音的音域一般在c1和c3之間，超過High C的作品自然也不在少數(shù)。對于專業(yè)演唱家而言，高音本身并沒有什么問題，而在處理C段的兩個樂句材料中，作曲家在記譜中有意“篡改”了正常序列的進行，讓理性向感性“妥協(xié)”，為了演唱的舒適度局部放棄了序列嚴(yán)格的進行。從譜面上來看，作曲家自己是默許第二種演唱方式的，即第二聲部(符干向下的小符頭音符)的演唱音高。這樣可以有效減緩女高音的疲勞程度，也使得能夠演唱此首詠嘆調(diào)的歌者群體得到一定的擴大。這種處理方式在其他十二音唯理性聲樂作品中是不常見的，那一類作曲家通常不會出于考慮表演者的感受而更改自己的序列進行。

譜例12 《露露之歌》第37—40小節(jié)的女高音聲部

結(jié) 語

貝爾格對十二音體系的作曲技法作了大膽地突破與貢獻，他不回避為了表達(dá)情感而使用傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)和調(diào)式色彩，但這些和弦結(jié)構(gòu)與帶有調(diào)式意義的旋律音高都來自精心設(shè)計的序列結(jié)構(gòu)而非隨意所選取，這就充分體現(xiàn)了貝爾格的偉大之處。從貝爾格早期創(chuàng)作的歌曲及器樂小品，一直到晚期創(chuàng)作的大型歌劇及器樂體裁的作品，無不包含了作曲家對于音樂所表達(dá)出來的細(xì)膩情感的追求，將理性的邏輯思維轉(zhuǎn)化為感性的表達(dá)，這也是在同時期新維也納樂派中貝爾格擁有更多聽眾的原因所在。

作曲家一直在尋求理性思維與感性表達(dá)的平衡點，《露露之歌》的創(chuàng)作彰顯了作曲家高超的作曲技法，并與情感表達(dá)有機地進行了融合。賦予作品以時代特色的同時又表達(dá)了作曲家對音樂情感表現(xiàn)的探索與思考。從晚期浪漫派風(fēng)格直到十二音風(fēng)格的全部創(chuàng)作中，貝爾格始終沒有放棄對情感表現(xiàn)所作出的努力，這也正是他音樂創(chuàng)作中最重要的一個特征。他在竭力探索作品理智的制約力量，如數(shù)學(xué)性的、非音樂的組織手段來促使音樂達(dá)到結(jié)構(gòu)上的完美統(tǒng)一，同時又繼承了主題結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)形態(tài)和發(fā)展手法。

到了20世紀(jì)七八十年代，當(dāng)先鋒派浪潮過后，新一代作曲家也開始返回了19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的某些傳統(tǒng)。從這個角度來看，貝爾格可以說是他們的先驅(qū)，我們也有理由贊同波爾的觀點，將貝爾格稱為20世紀(jì)最向前看的一位作曲家。貝爾格逝世前曾在信中這樣寫道：“我們干脆就做一個不可救藥的浪漫派吧！”(7)Joan Allen Smith. Schoenberg and his circle: a Viennese portrait. New York:Schirmer Books，1986，p217.貝爾格身上流淌著固有的傳統(tǒng)根基的血液，他在打破傳統(tǒng)束縛時也同時在重建和鞏固這種傳統(tǒng)，在他身上具備了那些處于時代相交時期的偉大作曲家的屬性。他繼承了19世紀(jì)音樂的文明，又向20世紀(jì)作出了大膽的開拓。