邱食存

(四川文理學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

“國(guó)家形象”是一個(gè)國(guó)家在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面體現(xiàn)出來(lái)的整體形象，是民族國(guó)家意識(shí)的直接體現(xiàn)。國(guó)家形象可以通過(guò)媒體宣傳和外事外交等官方活動(dòng)進(jìn)行塑造，更可以通過(guò)文學(xué)手段以曲折而生動(dòng)的方式來(lái)書寫，從而呈現(xiàn)出民眾深層情感結(jié)構(gòu)中所凝聚的國(guó)家形象。新詩(shī)中的國(guó)家形象建構(gòu)主要是以情感、精神的方式感悟著國(guó)家的變化，影響著時(shí)代思潮的流變，在精神引導(dǎo)和描畫社會(huì)與文化觀念的變遷等方面發(fā)揮著不可替代的作用。

20世紀(jì)80年代初期，朦朧詩(shī)廣泛運(yùn)用隱喻和象征手法，創(chuàng)作了大量深具現(xiàn)代主義特征的詩(shī)歌，給剛剛改革開(kāi)放思想還未放開(kāi)的中國(guó)社會(huì)帶來(lái)一股清流，同時(shí)也引發(fā)了全國(guó)性的詩(shī)歌論爭(zhēng)。因此，在中國(guó)詩(shī)壇一直占有霸主地位的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌似乎越來(lái)越難以代表中國(guó)詩(shī)歌思潮的發(fā)展方向；主流詩(shī)壇對(duì)以朦朧詩(shī)為代表的現(xiàn)代派思潮和以第三代詩(shī)歌為中堅(jiān)的后現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)所采取的收編或者忽視的態(tài)度，都難以阻止現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義詩(shī)歌思潮對(duì)于青年詩(shī)人所產(chǎn)生的震動(dòng)效應(yīng)和隨之而來(lái)的效仿。然而，20世紀(jì)80年代中期以來(lái)，朦朧詩(shī)在逐步走向體制化過(guò)程中也開(kāi)始出現(xiàn)大量仿作，日益同個(gè)體生命體驗(yàn)相疏離。在從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性時(shí)代氛圍轉(zhuǎn)換過(guò)程之中，“后新潮”詩(shī)歌，特別是第三代詩(shī)歌，開(kāi)始向朦朧詩(shī)發(fā)難，憑借著詩(shī)歌理論上的激進(jìn)以及創(chuàng)作實(shí)踐中的奔突，為新詩(shī)中的國(guó)家形象建構(gòu)上的革新開(kāi)辟了更多的路徑。

一、時(shí)代氛圍的轉(zhuǎn)換與國(guó)家形象的泛化

20世紀(jì)80年代初，隨著十年“文革”動(dòng)亂結(jié)束后，“文革”期間建立起來(lái)的所謂“主義”與信仰被徹底推翻。國(guó)家層面上所采取的一系列政治上的重大舉措對(duì)于社會(huì)層面上思想與藝術(shù)觀念上的“撥亂反正”起到了極大推動(dòng)作用。然而，一個(gè)基本事實(shí)是這一時(shí)期文學(xué)思潮的發(fā)展并沒(méi)有完全按照主流意識(shí)形態(tài)所期待的路線而重返“文革”之前的文學(xué)格局。雖然現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌仍然具有其強(qiáng)大的生命力，但現(xiàn)代主義甚至后現(xiàn)代主義詩(shī)歌因?yàn)闀r(shí)代氛圍的巨變也獲得了相應(yīng)的發(fā)展機(jī)遇。畢竟，當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有多面性，遠(yuǎn)非現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌所能涵蓋；現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的憧憬與無(wú)奈、殘酷與斷裂尤為受到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩(shī)人的關(guān)注有其歷史必然性。改革開(kāi)放初期，各項(xiàng)改革利好政策雖然給人們帶來(lái)了希望，但在實(shí)施的阻力過(guò)程中也遇到了重重阻力，其效應(yīng)一時(shí)難以顯現(xiàn)。及至80年代中后期，隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮日趨洶涌，改革開(kāi)放在逐漸步入“深水區(qū)”之后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)受到了一些諸如物價(jià)高漲、投機(jī)倒把、擠兌等負(fù)面經(jīng)濟(jì)行為的沖擊，人們先前固有的價(jià)值觀隨之變得躁動(dòng)不安。在商品經(jīng)濟(jì)大潮面前，國(guó)家神話似乎只有悄然退場(chǎng)，“種種經(jīng)濟(jì)指標(biāo)、統(tǒng)計(jì)數(shù)字、財(cái)政狀況報(bào)告與市場(chǎng)預(yù)測(cè)正在代替華而不實(shí)的口號(hào)與煽情的豪言壯語(yǔ)”[1]。

在這樣一個(gè)特定時(shí)代的文化語(yǔ)境之下，敏感的青年詩(shī)人們一方面對(duì)主流意識(shí)形態(tài)、宏大敘事等政治性話語(yǔ)越來(lái)越厭倦，意欲打破藩籬；另一方面，曾經(jīng)先鋒的朦朧詩(shī)在逐漸得到主流詩(shī)壇的承認(rèn)之后缺乏進(jìn)一步的變革意識(shí)，其創(chuàng)作越來(lái)越處于模式化“空轉(zhuǎn)”狀態(tài)。因而，“后新潮”詩(shī)人迫切需要進(jìn)行詩(shī)歌形式創(chuàng)新，以新的先鋒姿態(tài)來(lái)表達(dá)其作為詩(shī)人個(gè)體當(dāng)下的生命體驗(yàn)與感受。對(duì)于這些詩(shī)人來(lái)說(shuō)，革命浪漫主義遭受了挫敗，主流意識(shí)形態(tài)中慣性式的保守思維應(yīng)該受到質(zhì)疑與拷問(wèn)，而中國(guó)人也從總體上因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上的深度模式被消解和隨之而來(lái)的市場(chǎng)化“金錢原則”的沖擊而漸漸地失去對(duì)于終極價(jià)值的追尋。種種跡象表明，時(shí)代精神似乎悄然由強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性與整體性理性思維的現(xiàn)代性場(chǎng)域轉(zhuǎn)向以差異性與多樣性思維模式為主體的后現(xiàn)代性場(chǎng)域，正如有論者所說(shuō)，在中國(guó)特定的歷史語(yǔ)境之下，中國(guó)的后現(xiàn)代思潮就是“展開(kāi)著的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，以及在此過(guò)程中形成的一個(gè)龐大的市民社會(huì)，還有他們特有的價(jià)值觀”[2]166。

20世紀(jì)80年代中后期，隨著朦朧詩(shī)的退潮與第三代詩(shī)歌的興起，詩(shī)歌理論、觀念與創(chuàng)作在后現(xiàn)代思潮的沖刷之下都發(fā)生了劇烈變化，詩(shī)歌中所建構(gòu)的國(guó)家形象也越來(lái)越具有泛化傾向。而從經(jīng)濟(jì)與文化的全球化視角來(lái)看，這種泛化傾向是國(guó)家形象建構(gòu)的必然選擇。畢竟，國(guó)家形象首先是“一個(gè)國(guó)家在他者世界面前的呈現(xiàn)”[3]，因此，國(guó)家形象建構(gòu)的效度與其可接受度是相輔相成的。中國(guó)的國(guó)家形象研究從政治學(xué)與新聞傳播學(xué)領(lǐng)域起步，但從效果來(lái)看，這些研究對(duì)于消除西方針對(duì)中國(guó)的刻板印象、改善中國(guó)國(guó)家形象方面的幫助極為有限。近年來(lái)，中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)取得的巨大經(jīng)濟(jì)成就在西方國(guó)家卻被悄然置換成邪惡的基礎(chǔ)，形形色色的“中國(guó)威脅論”亦或是“中國(guó)崩潰論”不斷地被制造、演繹，“否定中國(guó)”儼然成為一種時(shí)尚的意識(shí)形態(tài)。

事實(shí)上，國(guó)家形象具有建構(gòu)上的可塑性。在形象塑造問(wèn)題上，一個(gè)國(guó)家完全可以針對(duì)自身的各種形象要素進(jìn)行“新的組合”，而保證這種組合的“多樣性”與“可變性”，是國(guó)家之間進(jìn)行“形象戰(zhàn)爭(zhēng)”的基礎(chǔ)所在。[4]在與其它國(guó)家交往互動(dòng)的過(guò)程中，每個(gè)國(guó)家都會(huì)有意識(shí)地通過(guò)塑造正面的國(guó)家形象以便贏得世界范圍的認(rèn)同，從而實(shí)現(xiàn)自己利益的最大化。在中國(guó)實(shí)現(xiàn)“和平崛起”的過(guò)程中，正面的國(guó)家形象構(gòu)建必須全方位多角度地進(jìn)行才能逐漸改變西方國(guó)家對(duì)于中國(guó)國(guó)家形象的刻板印象。在這種建構(gòu)過(guò)程之中，新詩(shī)的作用尤為重要。為了能夠讓世界各國(guó)了解到具體而實(shí)際的中國(guó)形象，新詩(shī)所特有的形象魅力構(gòu)建功能與情感認(rèn)同功能可以發(fā)揮巨大的作用。作為具有責(zé)任感的倫理主體，“后新潮”詩(shī)人，特別是第三代詩(shī)人，完全可以將正面而真實(shí)的國(guó)家形象內(nèi)化于自己獨(dú)特的觀察視角和具體可感的日常生活體驗(yàn)當(dāng)中。在異域“他者”眼里，這些浸潤(rùn)著民間色彩和個(gè)性表達(dá)的、取材于現(xiàn)實(shí)本真生活的詩(shī)歌創(chuàng)作更加具有原生態(tài)性，其間所閃現(xiàn)的中國(guó)國(guó)家形象也就具有不少親近感。

這樣，在20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)越來(lái)越開(kāi)放而多元的文化氛圍之中，詩(shī)人早已不是被某種體制性力量“強(qiáng)制”著去建構(gòu)國(guó)家形象，而是將自己看作是具有一定“張力性”的倫理主體“自覺(jué)”地去建構(gòu)。[3]可以說(shuō)，任何一個(gè)具有責(zé)任感的詩(shī)人都能直面自己的生存境況，通過(guò)詩(shī)歌來(lái)建構(gòu)自己所體驗(yàn)感悟到的日常生活，而在他者國(guó)家看來(lái)，這些隱含著國(guó)家形象的日常生活表達(dá)肯定比那些直白的國(guó)家形象宣傳具有更大的藝術(shù)感染力。

二、“后新潮”詩(shī)歌國(guó)家形象的多樣面孔

總體來(lái)看，“后新潮”詩(shī)歌中的國(guó)家形象大多因透著生活氣息而雜蕪不定，“后新潮”詩(shī)人開(kāi)始向作為個(gè)體的人的內(nèi)心世界與生命存在同時(shí)邁進(jìn)，從說(shuō)教式的意象中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造具有個(gè)人靈性與生命意識(shí)的意象，詩(shī)人的藝術(shù)個(gè)性得到了空前自由的發(fā)揮。從朦朧詩(shī)的迅速落潮到“后新潮”詩(shī)歌特別是第三代詩(shī)歌的快速崛起具有歷史必然性。社會(huì)生活中“世俗化”傾向越來(lái)越受到關(guān)注，因而針對(duì)新詩(shī)而言，新詩(shī)在中國(guó)特定歷史中所被要求承擔(dān)的“政治動(dòng)員”與“歷史敘述的責(zé)任”不再是硬性指標(biāo)，而且“新詩(shī)潮”詩(shī)人在新的時(shí)代氛圍中所感知到的具體生命體驗(yàn)和朦朧詩(shī)“所表達(dá)的政治倫理判斷”也“不盡相同”[5]11，這些都為“新詩(shī)潮”詩(shī)人變革新詩(shī)寫作模式提供了巨大的操作空間。

具體到國(guó)家形象建構(gòu)，“后新潮”詩(shī)歌中已經(jīng)很難見(jiàn)到“中國(guó)”“祖國(guó)”“黃河”“長(zhǎng)江”等大詞，即使偶有出現(xiàn)，也是一改往日或抒情或謳歌的傳統(tǒng)而直抵當(dāng)下的日常生活與生命存在。事實(shí)上，在“后新潮”時(shí)期，國(guó)家無(wú)意于頒布“絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)與禁令”來(lái)“規(guī)范”詩(shī)歌的創(chuàng)作與表達(dá)方式，文化裂隙也就隨之出現(xiàn)，“各種異質(zhì)性的表達(dá)空間”也會(huì)“表現(xiàn)得頗為活躍”[6]15。以阿吾的《看我中國(guó)》、李亞偉的《我是中國(guó)》、尚仲敏的《祖國(guó)》以及伊沙詩(shī)歌中直接表現(xiàn)“國(guó)家”主題的詩(shī)作為例，詩(shī)中所具有的張力性的反思、戲謔性的反諷與戲擬以及有悖于傳統(tǒng)的意象搭配，都使得這類詩(shī)歌具有明顯的消解意味，這一方面突顯了“后新潮”詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活與傳統(tǒng)文化的“另類關(guān)注”，另一方面則表明日益被“邊緣化”的詩(shī)歌“潛在的認(rèn)同危機(jī)”會(huì)逐漸獲得更大的表現(xiàn)空間。[7]248

《看我中國(guó)》的首要主旨便是要打破傳統(tǒng)詩(shī)歌所刻畫的或威嚴(yán)或神秘的“國(guó)家”的屬性，轉(zhuǎn)而直接從當(dāng)下的日常生活探尋中國(guó)的矛盾而豐富的屬性。在詩(shī)人看來(lái)，從飛機(jī)、列車和江輪上看，都“看不清我的中國(guó)”，“反倒增加了東方的神秘感”；但中國(guó)并不神秘，必須通過(guò)“步行”深入到日常生活，因?yàn)椤安叫械闹袊?guó)/步行者才能看清”；而日常生活中的“中國(guó)”也不是單一的，而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，“著西裝的中國(guó)和套對(duì)襟衫的中國(guó)/就在身前或身后/緊伴中國(guó)夢(mèng)尋人”。

《我是中國(guó)》中的“我”是無(wú)所不包的：我是“流浪”的“流浪漢”，我是“一個(gè)女人”，我也是“自己的男人”，我是“另外的我，很多的我，半個(gè)我”……及至最后，“我”是“這塊土地上的很多我，女性我，半個(gè)我/都是我以及其他的我/我是中國(guó)”。詩(shī)中的“我”是深具反叛意識(shí)的、眾多獨(dú)立個(gè)體的集合體。不像朦朧詩(shī)中那種群體中的“我”的代言人角色，這里的“我”不再擔(dān)當(dāng)歷史、社會(huì)、文化以及意識(shí)形態(tài)的重負(fù)，“我是中國(guó)”所持有的立場(chǎng)，超越了以往詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的束縛，重新塑造了一種當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活中活生生的凡夫俗子形象。

尚仲敏的《祖國(guó)》則較為極端地表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)于那種忽視甚至壓抑個(gè)人獨(dú)特性表達(dá)而建立起來(lái)的崇高形象的質(zhì)疑與拒絕。詩(shī)中的“你”即祖國(guó)，似乎站在了“我”和“他們”的對(duì)立面：祖國(guó)的土地雖然遼闊，但“他們”生前只能“占據(jù)”“偏僻的一隅”，死后也“不留痕跡”，而“我”和“他們”的“命運(yùn)相同”，都很難得到祖國(guó)的庇佑，“無(wú)力自救”。這樣一種漠然甚至對(duì)立的關(guān)系不免會(huì)導(dǎo)致詩(shī)人“我”在“戰(zhàn)火燃燒，大敵當(dāng)前”之時(shí)難以找到為國(guó)獻(xiàn)身的理由而寧愿選擇自殺，這種對(duì)祖國(guó)崇高形象的拒絕可以說(shuō)是厭倦了群體意識(shí)的個(gè)體的覺(jué)醒：任何崇高形象都不能一味地以所謂群體的利益而大肆遮蔽或者干涉?zhèn)€體，再宏大的存在也不能抹殺個(gè)體存在的真實(shí)性。

伊沙的《中國(guó)詩(shī)歌考察報(bào)告》戲仿了毛澤東的《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》的語(yǔ)氣與筆法，力圖展現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌邊緣化的歷史境況，套用神話寫作范式制造“反神話”書寫特質(zhì)，頗具反諷意味。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人就像“信仰基督教的農(nóng)民”，創(chuàng)作出的作品既欠缺精神上的升華，又難以融入生活之流(“天堂不收 俗人不食”)，處境尷尬。中國(guó)革命之所以成功，是因?yàn)閭ト藗兘o困頓中的中國(guó)精準(zhǔn)把脈并隨之進(jìn)行堅(jiān)決的革命運(yùn)動(dòng)；新詩(shī)的前途莫不在于對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行契合當(dāng)下時(shí)代的革新。否則，即使使用的是偉人那樣具有權(quán)威性的宣言式話語(yǔ)，換來(lái)的也只能是集體性“啞火”，新詩(shī)也就談不上構(gòu)建什么國(guó)家形象了。伊沙的另一首詩(shī)《中國(guó)朋克》則借用“朋克”這一極具反叛意味的搖滾樂(lè)形式，以戲謔精神消解了“十年文革”所帶來(lái)的歷史性精神創(chuàng)傷。表面上看，祖父被“強(qiáng)行剃成”那種“不陰不陽(yáng)不人不鬼”“奇特的發(fā)型”是一種朋克式裝扮。但祖父不是朋克?！凹t衛(wèi)兵小將”以及整個(gè)“十年文革”境況才是。搖滾樂(lè)“朋克(punk rock)”誕生之初，完全是為了發(fā)泄心里的一腔怨恨，在他們內(nèi)心往往凝聚著某種頑固而強(qiáng)大的破壞性、非理性甚至暴虐的沖動(dòng)，這同“文革”中“紅衛(wèi)兵小將”“以革命的名義”進(jìn)行全民暴動(dòng)的歷史境況又是何其相似。

大體而言，“后新潮”詩(shī)歌這種以“國(guó)家”主題為背景的創(chuàng)作，改變了朦朧詩(shī)那種現(xiàn)代主義文化隱喻式的國(guó)家形象建構(gòu)以及主流詩(shī)壇社會(huì)寫實(shí)性創(chuàng)作那種昂揚(yáng)向上的“國(guó)家主題”，具有某種叛逆性的消解傾向，從閱讀效果上看，它們會(huì)呈現(xiàn)出一種不同于“深度模式”的水平滑動(dòng)意味。

這種富有叛逆性的解構(gòu)書寫傾向并不能代表“后新潮”詩(shī)歌的全部。首先，隨著20世紀(jì)80年代中期文化研究熱潮的興起，文藝界對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注與反思成為熱點(diǎn)話題，對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)進(jìn)行現(xiàn)代性的反思也是“后新潮”詩(shī)歌國(guó)家形象建構(gòu)的重要主題。以閻月君的《月的中國(guó)》為例：詩(shī)歌將“中國(guó)”比作“月”，“月呵月呵 你是中國(guó)”，“中國(guó)”有“太多的苦痛與傷別”，但“我們”仍然毫無(wú)保留地愛(ài)著“中國(guó)”，為之神傷連連，“我們是心甘情愿的魚兒/死去活著游弋于你的河/……/永是/一串串清淚啊/一聲聲中國(guó)”。一方面，從字里行間中這首詩(shī)無(wú)疑流露出中國(guó)文化傳統(tǒng)中的憂患意識(shí)，但一方面，這種憂患意識(shí)能對(duì)當(dāng)代中國(guó)讀者仍然具有強(qiáng)大感染力是和詩(shī)人運(yùn)用的現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)技巧分不開(kāi)的。文化傳統(tǒng)經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性反思之后煥發(fā)出新的魅力。

再者，同樣被劃入“后新潮”詩(shī)歌陣營(yíng)的海子追求的卻是某種“大詩(shī)”的寫作路徑，他所創(chuàng)作的《日出》《祖國(guó)(或以夢(mèng)為馬)》等詩(shī)歌便是以昂揚(yáng)的生命信念與姿態(tài)同“國(guó)家”主題相融合，張揚(yáng)了一個(gè)極富理想主義詩(shī)人的獨(dú)立精神立場(chǎng)。當(dāng)然，海子的“祖國(guó)”并不是政治意義上或者現(xiàn)實(shí)中的祖國(guó)，它主要是詩(shī)人想象中的詩(shī)意祖國(guó)，是飽含歷史感與理想訴求的精神家園?！度粘觥分校?shī)人的“祖國(guó)”是不假外求的：“在黑暗的盡頭/……/我的身體像一個(gè)親愛(ài)的祖國(guó)，血液流遍”。而在《祖國(guó)(或以夢(mèng)為馬)》中則以不斷閃現(xiàn)的中國(guó)元素(如“祖國(guó)的語(yǔ)言”“周天子”“鳳凰”“龍”)將讀者帶進(jìn)一個(gè)充滿歷史厚重感的“千年王國(guó)”，凸顯了詩(shī)人對(duì)于“祖國(guó)”家園的一種詩(shī)意而又不無(wú)悲壯的精神守望?！蹲鎳?guó)(或以夢(mèng)為馬)》共九節(jié)，前八節(jié)中，“和所有以夢(mèng)為馬的詩(shī)人一樣”一再出現(xiàn)，表明個(gè)體“我”其實(shí)也代言了一個(gè)特定的、同“我”一樣孤獨(dú)而悲壯的群體；將“萬(wàn)人”都要將之“熄滅”的“火”“高高舉起”，從而得以“度一生的茫茫黑夜”；“甘愿從頭開(kāi)始”“去建筑祖國(guó)的語(yǔ)言”“愿將自己埋葬在四周高高的山上 守望平靜的家園”，這種表述與政治抒情詩(shī)中抒情主體用“我們”代言有相似之處。作為一位高度理想化的詩(shī)人，海子一邊哀嘆生命易逝，一邊又宣稱“我的事業(yè)，就是要成為太陽(yáng)的一生”，現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)、易逝與永恒，在海子這里都被整合成一個(gè)以“祖國(guó)”為名的回歸神話。對(duì)海子而言，因?yàn)橛辛藢?duì)光明的渴望，現(xiàn)實(shí)中的痛苦得以緩解。

三、日常生活審美化中的國(guó)家形象建構(gòu)

朦朧詩(shī)之后，旨在為公眾立言的抒情方式逐漸被個(gè)體性的日常生活美學(xué)所取代，顯在的“國(guó)家意象”在詩(shī)歌中所占的比例越來(lái)越少，“后新潮”詩(shī)歌除了上述少數(shù)詩(shī)歌直接將“祖國(guó)”“中國(guó)”等詞語(yǔ)入詩(shī)，“國(guó)家”越來(lái)越成為一個(gè)隱約閃現(xiàn)但又無(wú)處不在的創(chuàng)作場(chǎng)域。顯在的“國(guó)家”主題不斷地被稀釋溶解，變成一個(gè)個(gè)具體而真實(shí)的日常生活場(chǎng)景。“后新潮”詩(shī)歌通過(guò)日常生活審美化原則對(duì)日常生活場(chǎng)景所做出的具體呈現(xiàn)可以說(shuō)是以一種不同的審美方式進(jìn)行的“國(guó)家”形象建構(gòu)方式轉(zhuǎn)變的實(shí)驗(yàn)。作為具有責(zé)任感的倫理主體，“后新潮”詩(shī)人，特別是第三代詩(shī)人，敢于面對(duì)并以一種直白而不失虔誠(chéng)的筆觸表達(dá)日常生活中自己的真實(shí)生命體驗(yàn)與感受；細(xì)讀之下，這些真切而具體的生命體驗(yàn)與感受無(wú)不隱含著內(nèi)化的國(guó)家形象。總之，“后新潮”詩(shī)歌書寫泛化的國(guó)家形象更多的是通過(guò)日常生活審美化原則來(lái)建構(gòu)。

“日常生活”說(shuō)起來(lái)很好理解，但其內(nèi)涵頗為復(fù)雜，很難給出一個(gè)完整而恰切的定義。按照胡塞爾的梳理來(lái)看，日常生活世界原本是人們認(rèn)為“最為重要”的世界，是能夠通過(guò)感觀“被經(jīng)驗(yàn)到”的、“唯一實(shí)在”的世界。[8]58然而，面對(duì)不斷深化的現(xiàn)代化文明與越來(lái)越細(xì)致的社會(huì)分工，作為個(gè)體的人在其日常生活中的感性乃至人的身體本身都不斷地受到壓制與貶低，感性話語(yǔ)從而受到理性話語(yǔ)的極大壓抑。二戰(zhàn)之后，后現(xiàn)代主義思潮促使一些先鋒藝術(shù)家重新認(rèn)識(shí)日常生活世界，堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該打破所謂藝術(shù)“崇高性”認(rèn)知，從而追求“生活(或日常事物)的美學(xué)化”[9]28。

總體來(lái)看，具有后現(xiàn)代性特質(zhì)“后新潮”詩(shī)歌是以現(xiàn)代主義詩(shī)歌為超越對(duì)象的。為了消解現(xiàn)代主義詩(shī)歌所著重表現(xiàn)的注重統(tǒng)一性與整體性的深度理性，“后新潮”詩(shī)歌常常以日常生活美學(xué)化為詩(shī)歌創(chuàng)作原則，更多地關(guān)注詩(shī)人在特定日常生活中當(dāng)下的生命體驗(yàn)和感受，以便展現(xiàn)日常生活中的那些自由驛動(dòng)、隨性而發(fā)的感動(dòng)瞬間。大體而言，“后新潮”詩(shī)歌往往從稗史化、俗?；蜁r(shí)間空間化這三種表現(xiàn)策略來(lái)實(shí)現(xiàn)詩(shī)中的日常生活審美化原則。

首先，相對(duì)于那些秉持現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作立場(chǎng)的朦朧詩(shī)人，“后新潮”詩(shī)人往往反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作中的宏大敘事策略。相反，他們會(huì)經(jīng)常深入到日常生活細(xì)部進(jìn)行觀察打磨，從而找到表現(xiàn)某一特定歷史進(jìn)程中特定的人的最佳方式。這些特定的歷史可以說(shuō)是宏大歷史裂變之后無(wú)數(shù)個(gè)歷史縫隙中具體而微的歷史，是稗史。于堅(jiān)的許多詩(shī)歌表現(xiàn)的就是這些稗史中的具體性的日常生活。《羅家生》表現(xiàn)的是“小人物”羅家生在特定年代所走過(guò)的受人忽視的悲劇性人生?！?檔案》則描述了在特定年代日常生活中活生生的人被拆解為可以存檔的“文件”之后人與人之間令人痛徹的冷漠與隔閡。而《舅舅》《感謝父親》《往事二三(組詩(shī))》等隱性地書寫“文革”經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌中，特定的歷史塵埃通過(guò)詩(shī)人個(gè)性化的視角得以平靜而客觀的再現(xiàn)。從世界范圍來(lái)看，二戰(zhàn)之后，世界歷史稗史化傾向似乎已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)?，F(xiàn)代性的“宏大敘事”在不斷“瓦解”，大量的“異質(zhì)”且“局部”的“小史”則在高調(diào)地顯示著它們“自相矛盾和悖謬推理式的本性”，[10]294-295于堅(jiān)詩(shī)歌正是通過(guò)表現(xiàn)這類充滿多樣性與差異性的“小史”來(lái)建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)別樣而真實(shí)的日常生活場(chǎng)景。

其次，“后新潮”詩(shī)歌日常生活審美化創(chuàng)作原則也體現(xiàn)在對(duì)日常生活的原生態(tài)展現(xiàn)之上。這些詩(shī)歌往往對(duì)普通市民階層的文化趣味尤為關(guān)注：世俗的日常生活狀態(tài)是這些詩(shī)歌表現(xiàn)的焦點(diǎn)，通過(guò)“捕捉”普通人的“內(nèi)心情感”來(lái)呈現(xiàn)他們?cè)谌粘Ｉ钪械摹跋才?lè)”，從而加深詩(shī)人自己對(duì)這些蕓蕓眾生“深刻的理解與同情態(tài)度”[11]51。因此，相比現(xiàn)代主義詩(shī)歌傾向于使用象征性語(yǔ)言，“后新潮”詩(shī)歌習(xí)慣于以一種原生態(tài)的口語(yǔ)來(lái)作為詩(shī)歌表達(dá)方式，從而最終達(dá)到書寫原汁原味的日常生活的目的?！赌阋?jiàn)過(guò)大?！肥且栽鷳B(tài)口語(yǔ)書寫這種原汁原味的日常生活的典范之作。在傳統(tǒng)詩(shī)歌中，“大海”一直都充滿著象征與隱喻意味。相比之下，韓東筆下的“大?！币雅c任何隱喻或象征無(wú)關(guān)。為了不讓讀者再去挖掘被強(qiáng)加在“大海”身上的象征與隱喻負(fù)累，韓東在詩(shī)中一再使用口語(yǔ)化語(yǔ)言反復(fù)地為“大海”解負(fù)：“人人都這樣”“頂多是這樣”“就是這樣”，“大?！敝皇且粋€(gè)能指而已，沒(méi)有更多的深層次所指。

在后現(xiàn)代作品中，傳統(tǒng)的線性時(shí)間觀越來(lái)越難以契合復(fù)雜而碎片化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而常常被空間化的時(shí)間觀所替代，即，時(shí)間的瞬時(shí)性變成某種“實(shí)踐的空間”[9]32。因此，后現(xiàn)代作品中的時(shí)間不再是單純的時(shí)間命題，它也有著空間化維度。后現(xiàn)代時(shí)間不是抽象化的時(shí)間，而是需要借助具體的“此在”才能充分展現(xiàn)的時(shí)間，畢竟只有“抓住眼下每一個(gè)可供感覺(jué)棲息的時(shí)刻”，才能真正地體驗(yàn)到“此時(shí)此地”的具體生命存在。[12]同樣，“后新潮”詩(shī)人尤為注重表現(xiàn)生命體驗(yàn)與感受的瞬時(shí)感；他們偏好于通過(guò)質(zhì)疑傳統(tǒng)的線性時(shí)間來(lái)展現(xiàn)那種能夠表現(xiàn)出事物瞬時(shí)樣態(tài)的后現(xiàn)代時(shí)空觀：時(shí)間可以在瞬時(shí)的“此在”中被無(wú)限放大，從而持有了某種多維向度且充滿著裂縫的空間特性。《冷風(fēng)景》中，“這時(shí)”“這個(gè)時(shí)候”“這會(huì)兒是冬天”等時(shí)間語(yǔ)詞反復(fù)出現(xiàn)，強(qiáng)化了詩(shī)人楊黎當(dāng)下的具體生命感受，與詩(shī)人線性歷史中的感受似乎完全絕緣。這種時(shí)間上的“當(dāng)下性”與“此在”空間中的具體可感的人與物也正是詩(shī)歌所要反復(fù)表達(dá)的主題：“這時(shí)候卻有一個(gè)人/從街口走來(lái)”“這是一條死街/街的盡頭是一家很大的院子”“街口是一塊較大的空地/除了兩個(gè)垃圾箱外/什么也沒(méi)有”。從詩(shī)中反復(fù)出現(xiàn)的這些缺少傳統(tǒng)歷史關(guān)照、完全來(lái)自于日常生活的凡人俗事來(lái)看，詩(shī)人似乎在著力渲染此時(shí)此在(“這會(huì)兒”的“街”)中單純的“靜”，全然沒(méi)有現(xiàn)代主義詩(shī)歌中常常出現(xiàn)的處于線性時(shí)間之中傳統(tǒng)與歷史、理想與現(xiàn)實(shí)的纏繞與碰撞?！昂笮鲁薄痹?shī)歌關(guān)注更多的是審美化的日常生活。

綜上所述，20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，隨著時(shí)代精神悄然轉(zhuǎn)向以差異性與多樣性思維模式為主體的后現(xiàn)代性場(chǎng)域，朦朧詩(shī)退潮，“后新潮”詩(shī)歌興起，新詩(shī)中的國(guó)家形象建構(gòu)也隨之出現(xiàn)了多樣化與泛化傾向?！昂笮鲁薄痹?shī)歌國(guó)家形象建構(gòu)呈現(xiàn)多樣化樣態(tài)，有對(duì)新詩(shī)國(guó)家形象建構(gòu)或抒情或謳歌的傳統(tǒng)的解構(gòu)性書寫，有對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)形象進(jìn)行現(xiàn)代性的反思，也有以昂揚(yáng)的生命信念與姿態(tài)對(duì)詩(shī)意祖國(guó)的想象性書寫。“后新潮”詩(shī)歌國(guó)家形象的泛化傾向則主要體現(xiàn)在通過(guò)日常生活審美化原則對(duì)于國(guó)家形象的隱性書寫當(dāng)中。在全球化時(shí)代，新詩(shī)中的國(guó)家形象建構(gòu)這種多樣化與泛化的書寫傾向?qū)τ诔尸F(xiàn)真實(shí)中國(guó)圖景具有重要的現(xiàn)實(shí)與借鑒意義。