劉麗莎

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

艾青的敘事詩自成一體，學(xué)術(shù)界對詩人艾青的關(guān)注更集中于詩歌創(chuàng)作、抒情詩、文學(xué)史地位等方面，而對其筆下的敘事詩投注的目光較少。究其原因，正如北島所言：“自《荷馬史詩》以來，詩歌的敘述功能逐漸剝離，當(dāng)代詩人很難在長詩中保持足夠的張力?！盵1]艾青1933年6月便創(chuàng)作出自己的第一首敘事詩——《一個拿撒勒人的死》。1939年至1941年，他創(chuàng)作了《吹號者》《他死在第二次》《火把》《雪里鉆》，1954年完成了民間故事長詩《黑鰻》，1979年《清明時節(jié)雨紛紛》和《四海之內(nèi)皆兄弟》也相繼出爐。氣勢豪邁、架構(gòu)宏偉的長篇敘事詩已成為了艾青詩歌中不可忽視的重要部分。要實現(xiàn)長篇敘事詩的起承轉(zhuǎn)合和詩歌主體形象的塑造，必然會涉及到場景的組接方式的選擇。詩歌理論家楊匡漢曾提出，“這種破壞自然程序的不連貫的組合與聯(lián)結(jié)，這種在異質(zhì)的事物后面找到情感的同質(zhì)的藝術(shù)思維與表達方式，我們不妨稱之為詩的空間蒙太奇?！盵2]通過廣泛考察艾青的敘事詩，可以發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)中廣泛使用的長鏡頭與蒙太奇手法，對艾青敘事詩的分析同樣適用。在艾青早期20世紀(jì)30至40年代的敘事詩中很容易找到蒙太奇手法的蹤跡，而后期創(chuàng)作的民間故事詩《黑鰻》以及《四海之內(nèi)皆兄弟》不再選擇在不同場景中頻繁跳躍，而是選擇了“長鏡頭”的呈現(xiàn)方式，讓讀者產(chǎn)生了“一鏡到底”的觀感體驗。艾青在其所著的《詩論》中提及：“同樣采用民歌的形式寫的敘事詩如《黑鰻》《 藏槍記》，前者有很多想象的依據(jù)，后者則完全是根據(jù)事實寫的，像押了韻的記事文，成了失敗的例子?！盵3]236艾青認(rèn)為自己在敘事詩創(chuàng)作中的失敗是因為其缺少了抒情的部分。此外，他對于民間故事詩的創(chuàng)作已經(jīng)在場景切換上有別于前作，由此探究“長鏡頭”與抒情之間的關(guān)系，這將為當(dāng)代敘事詩歌的創(chuàng)作提供一定的思考。

一、蒙太奇：敘事詩的跳躍與節(jié)奏

在日常生活中，“人們通常把這種分割的、離散的、跳躍的思維方式稱之為蒙太奇思維?！盵4]2關(guān)于“蒙太奇”的定義，學(xué)界有多種說法，但是“當(dāng)今學(xué)術(shù)界已達成一個毫無異議的共識，即蒙太奇技法可算作現(xiàn)代文學(xué)及其他藝術(shù)種類最具鮮明特征的修辭手段和風(fēng)格手法?！盵5]“詩歌語言的特點在很大程度上類似于蒙太奇的上述特點：第一，詩歌語言多運用實詞而剔去虛詞，類似于電影鏡頭的直接組接；第二，詩歌語言要求化物象為心象，類似于蒙太奇通過鏡頭組接推導(dǎo)出新含義?！盵6]艾青20世紀(jì)30至40年代的敘事詩中很容易發(fā)現(xiàn)詩人有意識地選擇多種不同的場景和要素，并用敘事詩的形式將其呈現(xiàn)出來。艾青1939年3月所完成的《吹號者》一詩的開篇便是對吹號者命運的描述“好像曾經(jīng)聽到人家說過，吹號者的命運是悲苦的……”[7]1一段近似于戲劇旁白的描述性文字，在讀者的腦海中已經(jīng)勾勒出吹號者的大致輪廓。詩人從蜷臥在稻草上的人群寫到最先醒來的吹號者，變換的場景帶領(lǐng)著讀者的視線由遠(yuǎn)及近，最終聚焦于主人公吹號者的臉上。場景的變化不僅僅是詩人塑造形象的手段，更是其感情層層遞進的體現(xiàn)。在敘事詩《吹號者》的第二節(jié)中，“林子醒了/傳出一陣陣鳥雀的喧吵/河流醒了/召引著馬群去飲水/村野醒了/農(nóng)婦匆忙地從堤岸上走過/曠場醒了/穿著灰布衣服的人群/從披著晨曦的破屋中出來……”[7]5從林子到河流，從村野到曠場，最后再回歸到被號角所召喚的人群，快速的場景跳躍讓讀者應(yīng)接不暇，同時暗合了蒙太奇技巧快速切換的特點，節(jié)奏的加快使得詩歌語言更為生動活潑、妙趣盎然。

同樣在1939年完成的敘事長詩《他死在第二次》，艾青在詩歌的每一章的標(biāo)題便提醒了讀者共有12個不同的場景或者說情節(jié)要素——“1.舁床；2.醫(yī)院；3.手；4.愈合；5.姿態(tài)；6.田野；7.一瞥；8.遞換；9.歡送；10.一念；11.挺進；12.他倒下了。”[7]通過12個不同的鏡頭來展現(xiàn)一個普通士兵從受傷到第二次奔赴前線到陣亡的全過程，在敘事詩中，透過不同的場景既暴露和批判了戰(zhàn)爭的殘酷，同時在聚焦鏡頭中深入地剖解了這位普通士兵的心理活動和感情變化。由于每一章詩具有獨特的場景和逐漸演進的情緒，使這首敘事長詩顯得在情感和節(jié)奏上波瀾起伏，取得了類似蒙太奇的那種畫面轉(zhuǎn)換的效果。穆旦曾評價道：“《他死在第二次》正是為這些戰(zhàn)土們所做的一首美麗的史詩?！盵8]而這種在不同場合中塑造出一個立體人物的手法更能貼合讀者的審美視角，激起他們的情感共鳴。

“詩歌的一個意象就如同電影的一個鏡頭，意象與意象之間的連接就是詩歌意象的蒙太奇?！盵9]詩歌相較于敘述文，其篇幅和字?jǐn)?shù)較為有限，要在有限的字里行間中感受詩的趣味與意蘊，便是在考驗詩人對詩歌語言和節(jié)奏的把控?！懊商媸闺娪白匀绲亟惶媸褂脭⑹鼋嵌?，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，通過鏡頭更迭運動的節(jié)奏影響觀眾的心理。”[10]艾青早期的敘事詩在敘述和抒情之中尋得一個平衡點——加快場景和意象的切換來擴充詩歌所能展現(xiàn)的話語空間，用變化的場景來調(diào)節(jié)敘事長詩的冗長和沉悶的節(jié)奏，而這恰恰與電影藝術(shù)中蒙太奇的手法不謀而合。

二、長鏡頭：敘事詩的紀(jì)實與缺陷

在電影理論家巴贊看來，“在上述情況下(拍攝一部幻想性紀(jì)錄片)，蒙太奇是典型的反電影性的文學(xué)手段。與此相反，電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一。”[11]另外，長鏡頭在表現(xiàn)人與物的關(guān)系時“符合攝影機復(fù)制生活真實的照相本性，用尊重時空的連貫性來減少攝影機和創(chuàng)作者對事件的主觀干預(yù)?！盵12]這種手法在紀(jì)錄片和紀(jì)實類電影中最為常見，同樣在詩歌中也可覓得其蹤影——古希臘最為著名的兩部史詩《伊利亞特》與《奧德賽》也在以詩歌記錄歷史的過程中，有意識地選取了“多構(gòu)圖長鏡頭”的敘事角度。

同樣在1954年艾青所創(chuàng)作的民間故事長詩《黑鰻》中也能找到多構(gòu)圖長鏡頭的運用?！逗邛牎返拈_篇便是講故事的口吻：“在很多很多年以前/茫茫的大海之邊/太陽最先照到的地方/住著一個打魚的青年……”[7]104，這便是一個舞臺幕布的展開，鏡頭慢慢由遠(yuǎn)及近地聚焦到主角身上，一個身世坎坷、父母雙亡叫做陳全的青年，一位老人告訴他在大海的東方有一座仙島，從此陳全踏上了海上尋寶的路。這個敘事詩的開篇便是一個圍繞陳全為何踏上尋寶之路的長鏡頭而鋪陳開的，在詩歌的第二章他跳上了岸，遇見了一名少女，還發(fā)生了如下的對話：“她問他‘你是哪兒人’/又問‘怎么會到這里’/她向四面望了一望/說‘這可不是個好地方……’”[7]110在敘事長詩中加入對話的做法別出心裁，更使得讀者產(chǎn)生了有如臨其境的感受，讓詩歌出現(xiàn)了散文化的特征。《黑鰻》中時常出現(xiàn)標(biāo)志著時間流動的詞語如：“第二天”“當(dāng)風(fēng)平浪靜的時候”“有時”等等，都表明敘事詩的敘述是以時間的流動作為故事情節(jié)的助推劑。而這正符合了多構(gòu)圖長鏡頭在長的時間內(nèi)對攝影對象進行連續(xù)的拍攝的含義，在敘事詩的結(jié)尾陳全與黑鰻同歸于盡留下了人們對其無限的討論與想象：“黑鰻和陳全哪兒去了/問誰誰也不知道……人們可以聽見笛聲/和風(fēng)聲濤聲混在一起/徹夜響著一刻不?！盵7]175當(dāng)詩人已經(jīng)淡出故事情節(jié)而選擇從周圍的人群入手側(cè)面描寫主角的傳奇經(jīng)歷，正與紀(jì)實性長片在結(jié)尾處提及他人對主角的評價而突出鏡頭的客觀現(xiàn)實性的策略相重合。

長鏡頭的運用，是詩人作為敘述者的冷靜與理性，卻在無形之中縮減了詩人情感的宣泄的力度，使得敘事詩受限于超長篇幅的體制，在敘事情節(jié)和表情達意上欠缺火候，也導(dǎo)致了詩歌的語言張力受到了極大的限制和阻礙。與此同時，長鏡頭的局限還體現(xiàn)在艾青1979年所作的敘事長詩《四海之內(nèi)皆兄弟》中。在詩歌的開篇，《四海之內(nèi)皆兄弟》對地中海的地理位置和重要地位作了簡單的介紹，此處便是為船長貝漢廷的登場做好了充分的背景介紹，而后詩人主要是介紹了在希臘船遇險后，漢川輪上五十多歲的船長貝漢廷如何對艾琳娜號進行營救——“他對準(zhǔn)了方位/量準(zhǔn)了距離/下達命令：/‘全速向出事地點航行！’/全船六十二個海員全部動員”[7]204，此處正是一個關(guān)于緊急營救的長鏡頭的跟進。后文出現(xiàn)的時間點，例如—“十二月十一日、十七時二十四分、直到第二天、十三日上午、十七時二十九分”都在提醒著時間的流動，讀者在敘事詩中感受到了如同新聞報道一般的緊迫和真實。艾青在敘事主線上耗費了大量的心力，讓讀者的心被曲折的情節(jié)所帶動，卻忽視了詩歌最為本質(zhì)的功能——抒情。當(dāng)觀眾得知營救成功之后，這個長鏡頭就失去了它“還原現(xiàn)場”的作用，敘事到這里出現(xiàn)了戛然而止的情況，喪失了詩歌語言原有的雋永和回味。對于敘事的完成來說，近似于電影長鏡頭的完整敘事詩是如虎添翼的，使詩歌更為接近“真實”與客觀，但它卻是以犧牲詩歌的靈性與感性之美作為代價的?！耙荤R到底”的長篇敘事詩應(yīng)怎樣才能實現(xiàn)抒情與敘事的平衡呢？這都需要對敘事詩的功用作進一步的探尋。

三、從蒙太奇到長鏡頭：敘事詩的抒情色彩與客觀敘事

縱觀艾青敘事詩的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)從早期主觀感情投入的蒙太奇手法向后期理性敘述的長鏡頭轉(zhuǎn)化的規(guī)律。從20世紀(jì)30年代詩人所主張的理論來看，他認(rèn)為語言是詩人手中的劍，由此可以得知艾青把詩歌創(chuàng)作視為短兵相接的激烈戰(zhàn)場，詩句是與敵人戰(zhàn)斗的武器，而此思想的產(chǎn)生與當(dāng)時戰(zhàn)亂頻繁的時代環(huán)境息息相關(guān)。在風(fēng)云變幻的社會背景之下，艾青的詩句節(jié)奏表現(xiàn)出“快如利劍”的特點，即使是長篇的敘事詩也要反映出戰(zhàn)斗精神和革命意志，這要求詩人利用多個場景的切換來反映戰(zhàn)爭和時勢，蒙太奇的鏡頭運用便自然而然地在艾青的敘事詩中生發(fā)出來。

1976年后，艾青繼續(xù)堅持了呈現(xiàn)獨立詩歌精神的寫作立場。但是，誠如洪子誠所言：“這種獨立寫作的想像得以某種程度的實現(xiàn)之后……他取得了成就，也留下了深刻的遺憾?！盵13]艾青想要從縱深的歷史時間和更為開闊的空間范圍來把握整個人類的歷史過程，并提出由生命過程所感悟的歷史哲學(xué)，這些在其所作的長篇敘事詩中便可窺得一二。但是在重敘事輕抒情的慢節(jié)奏長篇敘事中，與長鏡頭一致的是表現(xiàn)時間的流動、人的命運起伏，這一點上便與其早期的場景的跳躍形成了鮮明的對比。從蒙太奇到長鏡頭，從抒情到敘事，是詩人艾青所作出的一個創(chuàng)新性嘗試，但是他自己也認(rèn)識到：“不帶抒情的敘事詩，讀者的反響沒有帶抒情的敘事詩那么大?！盵3]236這意味著敘事詩同樣需要摻入抒情的成分，帶有感情的敘述更能吸引讀者。

“在一部影片中，完全按照長鏡頭理論原則拍片的導(dǎo)演是幾乎沒有的?！盵4]156這說明了在長篇敘事詩中，要想達到百分百的“完全敘事”是十分困難的。艾青則認(rèn)為“完全離開敘述，不可能寫詩。”[3]137在艾青的敘事詩中，特別是20世紀(jì)50年代及以后的創(chuàng)作，筆者通過大量考察這一時期的作品，發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)把創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)移到“敘述”上面來了，值得肯定的是艾青想構(gòu)筑鴻篇巨制的雄心。但讀者不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)敘事更趨于完整時，抒情的部分相對減少了，而抒情往往存在于詩歌的節(jié)奏和停頓之中，無限的韻味和詩意也是藏在詩歌的留白里面。

采用長鏡頭的敘事詩《黑鰻》和《四海之內(nèi)皆兄弟》，在故事情節(jié)上做到了完整，藝術(shù)技巧的運用更為成熟，卻沒有給讀者留下值得細(xì)細(xì)咀嚼和回味的留白空間，這不能不說是一大遺憾。將艾青敘事詩中的蒙太奇與長鏡頭進行對比，可以發(fā)現(xiàn)蒙太奇帶來的場景切換速度更快，且不會常駐同一個地點；而長鏡頭的敘述節(jié)奏更為和緩，故事線被拉長了以后，情節(jié)就可能會顯得拖拉和冗長，沒有曲折的故事情節(jié)作為支撐，只會讓讀者感到沉悶和乏味。蒙太奇和長鏡頭，一快一慢，一緊一松，在電影藝術(shù)中都是不可或缺的重要技巧。當(dāng)考察詩歌的本質(zhì)特征時，作為一名讀者，其視野中更為關(guān)注的是詩的抒情功能，并認(rèn)為在閱讀詩歌的過程之中以期獲得情感上的共鳴和審美上的陶冶才是重中之重。艾青的代表作《大堰河——我的保姆》為何能夠獲得眾多讀者的贊譽和肯定呢？一方面與艾青塑造出的飽滿立體的“大堰河”這一形象分不開，也與全詩所抒發(fā)的真摯強烈、催人淚下的情感密切相關(guān)。詩人艾青不僅在詩中抒發(fā)了他對乳母的感激，還表達了他對千百萬勞動婦女的同情?！洞笱吆印业谋Ｄ贰肥且皇鬃詡餍缘氖闱樵?，但艾青在塑造乳母“大堰河”所用到的手法近似于蒙太奇。從雪到墳?zāi)?，從瓦菲到園地，每一個場景的切換都帶有詩人主觀情感的完全滲入，使得這首長詩真實可感，尤為打動人心。

長鏡頭的使用，詩的敘述性和客觀性得到加強，但卻會給讀者造成觀看紀(jì)錄片或是新聞報道的觀感。而當(dāng)詩歌與想象關(guān)聯(lián)在一起，使得“場景的跳躍”成為了這種藝術(shù)形式的重要組成部分，而蒙太奇“更是一種具有詩意的敘述干預(yù)”[14]，當(dāng)它作為構(gòu)筑想象空間的重要手段時，便是其中不可忽視的藝術(shù)技巧。借用蒙太奇和長鏡頭理論透視艾青的敘事詩，可以給詩歌創(chuàng)作者一個啟示，“如果要借助影像藝術(shù)形式來表現(xiàn)抒情的內(nèi)容，蒙太奇似乎比長鏡頭的處理方式更有利于情感的抒發(fā)，更有利于調(diào)動觀眾的審美參與?！盵15]由此可知，在艾青詩歌創(chuàng)作的后期，“艾青體”敘事詩從蒙太奇到長鏡頭敘事的轉(zhuǎn)化過程中并不成功，其一大缺陷便是刻意強調(diào)“故事主線”和“現(xiàn)場還原”，由此忽略了觀眾的閱讀體驗。沒有切換的場景作為停頓的窗口，只關(guān)注對敘事詩的“一鏡到底”的長鏡頭還原，勢必會帶來審美上的疲勞與乏味。

探討艾青前期與后期敘事詩在場景切換中所表現(xiàn)出的特點，并運用蒙太奇和長鏡頭的電影理論對其加以分析，可以得出——敘事與抒情的爭論才是詩歌創(chuàng)作的核心問題。而如何去表達詩人的內(nèi)心世界，所采取的手法和技巧不過是其中的冰山一角，但透過場景切換這一問題，又使得我們的研究離詩人潛在的關(guān)于詩歌藝術(shù)的思考更近了一步。在學(xué)術(shù)界普遍看來，艾青二十世紀(jì)三四十年代的敘事詩相較于五十年代后期的敘事詩更為優(yōu)秀，比較蒙太奇和長鏡頭在艾青不同時期的敘事詩中的呈現(xiàn)形式，其背后不免有抒情與敘事比例占多少的考量，但更重要的是讀者群體對艾青敘事詩的評價。當(dāng)詩歌開始關(guān)注讀者的觀感體驗，便與電影重視觀眾的觀影體驗一樣，有著相同的出發(fā)點。要考察何種形式的詩歌更能引起讀者的共鳴，電影理論中的蒙太奇與長鏡頭，便為詩歌的創(chuàng)作者和研究者們提供了一條可供參考的途徑。進入21世紀(jì)后，中國當(dāng)代詩歌的影響力在大眾文化與消費文化的擠壓之下逐漸縮小，而敘事詩更陷入了邊緣化的困境。艾青敘事詩的缺陷不僅僅是其獨有的問題，要打破敘事詩所面臨的困境，是否應(yīng)從文化消費的趨勢、讀者的審美需求去進行斟酌和考量，還是從敘事詩本身出發(fā)，找準(zhǔn)抒情與敘述在其中微妙的平衡呢？這些問題在當(dāng)代敘事詩的創(chuàng)作和推廣仍然存在，值得繼續(xù)討論和探究。