“草原”是海子詩歌中被忽略的精神源
——以皮爾斯符號學(xué)為方法

鄢 冬

（內(nèi)蒙古大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070）

海子早亡，留給詩壇是無盡的遺憾和凌厲的才華，以及與年齡不相稱的厚重作品。海子的創(chuàng)作時(shí)間短暫，卻創(chuàng)造了膾炙人口的若干短章，也有未完成的“太陽七部書”及更為宏大的史詩構(gòu)架。在海子的身上，知與行、理想與現(xiàn)實(shí)、此在與彼岸之間存在若干經(jīng)典的沖突。一種主流的學(xué)術(shù)判斷是，海子是為鄉(xiāng)村獻(xiàn)祭的詩人。的確，海子詩歌經(jīng)常提到封閉的鄉(xiāng)村，但更多存活于回憶中，是建構(gòu)性的存在：“回憶喪失了真實(shí)性，卻會得到建構(gòu)性的補(bǔ)償。這一點(diǎn)我們馬上就會談到。經(jīng)驗(yàn)和身份認(rèn)同這兩個(gè)在生活中相去甚遠(yuǎn)的東西，應(yīng)該通過文學(xué)被焊接在一起?！保?］109海子對于農(nóng)業(yè)文明以及農(nóng)村的認(rèn)識也帶有強(qiáng)烈的主觀和先驗(yàn)色彩，不應(yīng)強(qiáng)化太多的特殊性，鄉(xiāng)村書寫只是海子詩歌中的一部分。另外，“饑餓感”帶給海子的是痛苦，當(dāng)海子想象世界的方式是“堆滿麥子”時(shí)，并不能有過多浪漫的成分，而是一種迫不得已的務(wù)實(shí)。甚至可以這樣理解，海子之所以成為復(fù)雜的海子，其原因恰恰是他背離了自己的“麥田”。與麥地寫作背后的農(nóng)業(yè)文明不同的是，草原文明幾乎與他毫無關(guān)系，他寫草原并不受物質(zhì)脅迫，更顯純粹和獨(dú)立。同時(shí)，與海子狹窄、封閉、保守且自說自話的鄉(xiāng)村書寫不同的是，草原書寫在他的詩歌中數(shù)量多且又更有思考的紋理和質(zhì)地，極佳的延展性讓草原書寫囊括了解讀海子精神世界的若干可能。

海子的草原書寫與蒙古族詩人的草原書寫不同，他并未在草原地區(qū)生活過，只是曾經(jīng)有過兩次草原上的旅行。因此，他的草原書寫并沒有太多的煙火氣，而是充滿了“形而上”的靈魂探索，同時(shí)，他的草原意象體系也一定可以提供給研究者從新發(fā)現(xiàn)海子精神的另一窗口。皮爾斯符號學(xué)理論的精髓是“三分法”，他將世界分為三性的存在。區(qū)別于索緒爾的“能指”和“所指”，皮爾斯將符號分為對象、再現(xiàn)體和解釋項(xiàng)三個(gè)環(huán)節(jié)，再現(xiàn)體是符號的呈現(xiàn)主體。三環(huán)節(jié)可分別對應(yīng)文學(xué)生產(chǎn)過程的三個(gè)重要環(huán)節(jié)：對象即客觀存在，再現(xiàn)體即“藝術(shù)化”的客觀存在，解釋項(xiàng)即讀者感知后的主觀存在。皮爾斯所提供的方法論帶有“開放式”的特點(diǎn)，與文學(xué)研究的過程相稱，都是不斷建立闡釋的意義鏈條并無限循環(huán)的過程。因此，皮爾斯符號學(xué)可以用于文學(xué)研究。同時(shí)，詩歌中本身就擁有豐富的符號體系，符號體系對應(yīng)著詩人的意象體系，符號呈現(xiàn)與認(rèn)知過程直接影響著詩人詩作的傳播效果。皮爾斯符號學(xué)探求海子的草原書寫，可以挖掘出不同的精神狀貌。

一、海子草原書寫的必要和解讀方法

一個(gè)驚人的發(fā)現(xiàn)是，草原書寫幾乎是貫穿海子詩歌生涯的，從早期詩集《小站》開始，就經(jīng)常出現(xiàn)草原書寫。海子甚至計(jì)劃寫作《大草原》三部曲系列小說，雖然只留下一部未完成的草稿。統(tǒng)計(jì)作家出版社 2009 版《海子詩全編》，在 1983—1986年海子寫的短詩中，共有《龍》《燕子和蛇（組詩）》《給母親（組詩）》《幸福（或我的女兒叫波蘭）》《從六月到十月》《給你（組詩）》《黃金草原》《敦煌》《九月》《喜馬拉雅》等十首直接出現(xiàn)草原。1987—1989年間，《公爵的私生女——給波德萊爾》 等23 首短詩直接出現(xiàn)草原。而在長詩《河流》《傳說》則是頻繁出現(xiàn)草原意象，詩劇《但是水、水》沒有直接出現(xiàn)草原，卻出現(xiàn)草原意象體系中的“母羊”意象。此種情況在《太陽·七部書》中更是常見。除此之外，還形成以馬、羊、湖泊、野草、青草等為代表的草原意象體系，在《馬》《春天》《淚水》《歌或哭》等眾多詩篇中出現(xiàn)。

海子為何要書寫草原？作為中國農(nóng)民的兒子，海子的草原書寫一定有其內(nèi)在的必要性：一是個(gè)人特殊的經(jīng)歷。海子的初戀女友是內(nèi)蒙古呼和浩特人，兩人的愛情對海子短暫的一生產(chǎn)生了重要影響，海子在去世前還見過這位女孩。不僅如此，其表兄是當(dāng)時(shí)《詩選刊》的編輯雁北，內(nèi)蒙古的《詩選刊》《草原》而后陸續(xù)發(fā)表海子的一些詩作，這對于當(dāng)時(shí)并沒有成名的海子來說是極大的鼓勵。二是兩次進(jìn)藏以及由此衍生的類宗教信仰控制著海子的精神世界。海子在1986年、1988年兩次進(jìn)藏，并途徑草原地區(qū)一些重要城市，是他為數(shù)不多的“遠(yuǎn)行”記錄，他的草原詩篇多出現(xiàn)在這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上。海子并不是佛教徒，但卻帶有一種宗教情懷，他相信詩就是他的宗教，而西藏則是最接近天堂的地方。

皮爾斯把符號放在再現(xiàn)體、對象和解釋項(xiàng)的三維關(guān)系探討，也給海子的眾多意象符號提供了一條解讀紅線。關(guān)于麥田意象認(rèn)知的錯位，其實(shí)背后是符號對象與解釋項(xiàng)的錯位。學(xué)術(shù)界幾乎眾口一詞把海子歸為“麥地詩人”或“農(nóng)業(yè)文明的哀歌者”，則又顯示出對其豐富多元符號認(rèn)知中，解釋項(xiàng)的缺位。當(dāng)前海子研究存在同質(zhì)化的傾向，對海子精神世界的開掘以及文本多樣性的探究還需突破。對草原書寫的挖掘，可能是研究海子精神多樣性的另一通道。海子詩歌有大量的草原書寫，而當(dāng)前研究并沒有深入觸及。草原在海子的筆下成為一類典型的符號系統(tǒng)，它擁有無限循環(huán)的解釋項(xiàng)：“符號是一個(gè)再現(xiàn)體，它的某個(gè)解釋項(xiàng)是心靈的一個(gè)認(rèn)知”［2］33。草原有別于鄉(xiāng)村的建構(gòu)性記憶，它更承擔(dān)了海子對于空間的想象，并且充滿吸引力：“我們把自己交付給所有內(nèi)心領(lǐng)域的吸引力。沒有一個(gè)內(nèi)心空間是排斥性的。所有的內(nèi)心空間都代表著吸引。讓我們再重復(fù)一遍，內(nèi)心空間的存在是幸福的存在?！保?］11換言之，深入研究海子，就需要深窺他的精神世界，而研究他的精神世界，草原書寫就必須被重視。

考察海子的草原書寫，則需要將其放置皮爾斯所言的由符號、對象和解釋項(xiàng)的三元關(guān)系中認(rèn)定。皮爾斯認(rèn)為，對象是符號的原生物，解釋項(xiàng)則可能衍生為新的符號，從而迷惑讀者的認(rèn)知?！安菰睙o論是作為審美對象，還是作為意象符號，都是被詩人加工過的，都是有精神力量附著的產(chǎn)物。海子的確在意兩類精神資源：一類是荷爾德林、蘭波等短命天才的“激情式”生命詩學(xué)，一類是歌德式“沉郁”式史詩精神。這兩類精神資源作用下，海子的“草原書寫”呈現(xiàn)出獨(dú)特的心靈史價(jià)值，引人關(guān)注。

二、草原是重要的荷爾德林式元素之一

荷爾德林是海子的偶像。荷爾德林的創(chuàng)作首先給海子啟迪，教海子如何使用原始元素，從而形成自然與生命的詩：“沒有誰能像荷爾德林那樣把風(fēng)景和元素完美地結(jié)合成大自然，并將自然和生命融入詩歌——轉(zhuǎn)瞬即逝的歌聲和一場大火，從此永生。”［4］1072海子的詩歌中，原始元素的運(yùn)用較為頻繁，長詩及《太陽》系列的史詩中體現(xiàn)更為明顯。這些原始元素更喜歡相反、成對出現(xiàn)，如土地—天空，月亮—太陽，草原—大海。海子在書寫原始元素的時(shí)候，流露出的是荷爾德林式自然主義的影子。海子的詩歌里，原始元素的表達(dá)背后是復(fù)雜的生命體驗(yàn)和希冀，海子并沒有簡單把原始元素作為風(fēng)景或者是意象，而是擁有深刻的精神皈依感。對待大海，海子有所寄托，也是流浪精神的呈現(xiàn)，相似的原始元素還有土地、天空等。但較海洋、土地、天空等元素有所不同的是，對于草原，海子則更顯投入。對草原的書寫，不僅寄托了詩人眾多的感性經(jīng)驗(yàn)，還一定程度上映現(xiàn)了海子對草原的認(rèn)同和寄托，這一論斷尤其在海子最為重視的史詩題材中得以彰顯。這類意象符號的內(nèi)部，自覺化合了海子對于“遠(yuǎn)方”的詩意想象。而在海子所珍視的長詩、史詩創(chuàng)作中，幾乎每一部都有草原的存在，或作為背景，或成為意象。實(shí)際上，草原的特殊性在于，它在海子詩歌創(chuàng)作中既作為重要的審美對象，又可以成為意蘊(yùn)豐厚的再現(xiàn)體。

其次，從海子早期到后期，從小詩到大詩的轉(zhuǎn)變來看，海子癡迷于構(gòu)建荷爾德林式“生命哲學(xué)”，而草原即是生命哲學(xué)的完美呈現(xiàn)。在草原，海子樂于憧憬美麗事物，比如愛情：“在那高高的草原上/赤裸的草原上/我相信這一切/我相信我倆一見鐘情”（《在草原上》）［4］186，“草原上的羊群/水泊上照亮了自己/像白色溫柔的燈/睡在男人懷抱中”（《黃金草原》）［4］197。比如時(shí)空交織下生命的質(zhì)感，在《從六月到十月》這首詩中，海子的敘事焦點(diǎn)集中在婦人身上，以月份軸為觀察坐標(biāo)，實(shí)際上是講述了一個(gè)人或是一群人的生活，而生活的背景則是在草原上。海子的名篇《九月》反復(fù)出現(xiàn)草原4 次，草原的生命隱喻也由野花、馬頭、馬尾完成。海子詩中出現(xiàn)的“馬頭”和“馬尾”，在太陽七部書中的《彌賽亞》篇再次出現(xiàn)，這種互文關(guān)系值得被關(guān)注?！稄涃悂啞分?，“世界的鮮血變成的馬和琴”［4］934，這首詩海子用來寫給詩神的祭詩。海子虛構(gòu)了一個(gè)詩神降臨的時(shí)刻“1988年11月21日”，對于這個(gè)詩神，海子的陌生化審視充滿象征。世界的鮮血變成的馬和琴是帶有草原元素的，著名樂器馬頭琴的設(shè)計(jì)，就是馬與音樂的完美結(jié)合。而之后的文字印證了這一猜想：“青春！ 蒙古！ 青春/ 上帝坐在冬天無限的太空/……”［4］961“成吉思汗，我們四個(gè)人在同一條鏈子上渡過天空/這世上最大的草原太平洋太陽和鐵”［4］965“天堂的泉水不見那刀一把/ 琴的聲音就是那刀/馬也叫著馬也飛著/身下的天梯下的草原/像綠色的血海流淌/我還是它們的主人嗎？/我在何方？/琴和馬 /又在草原頭頂 /構(gòu)筑弧形天空”［4］991。既然海子擁有生命質(zhì)感的文字，那么他的草原就形成了另一類的命運(yùn)體書寫，換言之，對待海子草原書寫的解釋項(xiàng)認(rèn)知，不同于刻板的意象解析，應(yīng)該更留意其不同篇章之間的精神脈絡(luò)。

最后，海子的草原書寫中，有他欣賞的荷爾德林式“景色背后的靈魂”。詩自古就有抒情的傳統(tǒng)，有屈原、杜甫一脈抒情的非個(gè)人化，也有《詩經(jīng)》時(shí)代“風(fēng)”的個(gè)性化抒情。同一詩者也會擁有不同抒情立場的詩作。然而，海子卻喜歡強(qiáng)硬劃分，從而宣揚(yáng)他抒情的非個(gè)人化：“有兩類抒情詩人，第一種詩人，他熱愛生命，但他熱愛的是生命中的自我，他認(rèn)為生命可能只是自我的官能的抽搐和內(nèi)分泌。而另一類詩人，雖然只熱愛風(fēng)景，熱愛景色，熱愛冬天的朝霞和晚霞，但他所熱愛的是景色中的靈魂，是風(fēng)景中大生命的呼吸。凡·高和荷爾德林就是后一類詩人?！保?］1070從景色到元素，從元素到靈魂，這不僅是由表及里，由意象捏合上升到精神的突破?！斑@就是我的詩歌的理想，應(yīng)拋棄文人趣味，直接關(guān)注生命存在本身。”［4］1047比起自然景色令人迷惑的表象，海子體察到了“天人合一”的靈魂震顫，真正領(lǐng)略到了自然的節(jié)奏：“……自然的巨大節(jié)奏是我們中的回聲和模仿。脈搏的跳動，呼吸的起落和物理活動的細(xì)小軌跡都由有機(jī)的節(jié)律組成?！保?］69換言之，盡管很多讀者把海子當(dāng)成“世界的情人”，但比起吟唱眉眼低垂的小情調(diào)，他更渴望成為關(guān)注人類命運(yùn)終極問題的行者。

加入了荷爾德林式的元素說和靈魂說之后，海子首先將審美對象進(jìn)行了元素化分析，并不是直接將對象意象化，有時(shí)依舊保留原貌。同時(shí)，海子注重傳遞審美對象的精神意義而非單純的美學(xué)價(jià)值。正是由于海子近乎苛刻的詩學(xué)觀，使得他注定在抒情短章的書寫上越來越狹窄，所以他試圖轉(zhuǎn)向于史詩或者大詩，同時(shí)試圖彌補(bǔ)他宏偉的詩歌野心和“力不能及”的行動力之間的劇烈沖突。草原，則算是他完成較好的處理方式，它既可以是意象，可以是單純的意象背景，可以是故事、抒情的發(fā)源地，也可以是厚重精神力的載體。海子書寫草原元素的光芒也并非旁人理解的悲壯，而是雖然脆弱但卻充滿理想主義色彩的贊歌之光。換句話說，當(dāng)同時(shí)代的詩人還在癡迷于語言的再現(xiàn)體時(shí)，海子卻想要抵達(dá)語言真正的解釋項(xiàng)，不是開放闡釋，而是試圖拒絕闡釋。

三、但丁與歌德：大草原書寫的負(fù)重和超越

海子的“拒絕闡釋”只能增加他的悲劇色彩，陷入闡釋困境的他也一直試圖突破。在這種前提下，荷爾德林的價(jià)值也有其局限性。如果說荷爾德林給予海子是更多元的解釋項(xiàng)意義，那么但丁和歌德給予海子的，則是思想以及傳達(dá)思想的符號呈現(xiàn)方式：“因此，對象必然能夠傳達(dá)思想，也即它必然具有思想或者符號的本質(zhì)。每一個(gè)思想都是一個(gè)符號?！保?］43相比較對荷爾德林的知音式的欣賞與崇拜，但丁與歌德更接近于海子的精神導(dǎo)師，他篤定認(rèn)為在他們身上可以尋找到偉大的心靈與偉大的詩歌：“偉大的詩歌，……是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”［4］1048。按照海子的看法，但丁是將社會化的材料上升為詩歌，包括經(jīng)院體系、民間文化以及對國家民族的深厚情感。歌德則恰好相反，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和神話相結(jié)合，通過詩歌直接創(chuàng)造另一種文明類型，兩人殊途同歸，都要把詩上升為感性的神圣的歷史。寫詩終不敵修史，在海子看來，這才可以稱得上偉大的詩歌行動。

將寫詩等同于或上升為寫史，是但丁和歌德給海子的第一種答案。這顯然和荷爾德林所追求的重體驗(yàn)重感覺的生命詩學(xué)發(fā)生分裂。然而，如果結(jié)合海子詩歌創(chuàng)作的心路歷程觀之，則并不突兀。海子的創(chuàng)作按照體量分，可以分為小詩和大詩，對于讀者來說，知名的是前者。若從審美的角度看，出眾的也似乎是前者。的確，海子想要追去的大詩并未完成，甚至很難稱得上初稿，最多是草稿。但如果要深入海子的內(nèi)心，研究他的精神史，長詩及七部書的寫作卻是重鎮(zhèn)：“海子本人相當(dāng)看重《太陽》的寫作。他生前曾表示過他將給世界留下兩部書，其中之一便是《太陽》?！保?］1169海子認(rèn)為，詩只有純詩（小詩）和真詩（大詩）兩種存在方式。對自己或詩人如何寫出大詩，有著嚴(yán)苛的要求：“詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因?yàn)槿嗣竦纳婧吞臁⒌厥歉璩脑慈俏ㄒ坏恼嬖??！保?］1037從大眾中解救出來，也就是樹立屬于詩人的自我立場相對容易，海子用他的藝術(shù)實(shí)踐業(yè)已證明。如何從自我解救出來？這個(gè)許多詩人終生思考的課題在另一篇文章中有了回應(yīng)：“詩，說到底，就是尋找對實(shí)體的接觸。這種對實(shí)體的意識和感覺，是史詩的最基本特質(zhì)?！保?］1017換言之，海子的詩更接近于追求實(shí)體的自然言說。頗具意味的是，海子所說的實(shí)體并不是常識認(rèn)知的“客體”，而應(yīng)該是赤裸的原生物。越是少有人工雕飾的自然存在，越能激起海子的詩趣。海子繼而說：“詩應(yīng)該是實(shí)體強(qiáng)烈的呼喚和一種微微的顫抖?！保?］1017也就是說，即便對待原生物的自然存在，也并不是詩人去叩醒它，而是等著它來喚醒詩人。不去寫詩而是去觸發(fā)詩，不局限于詩的形式而寫詩，而是尋找萬物和自然的詩味。如果抒情短詩還依稀帶有自我以及主觀化的色彩，那么海子所構(gòu)筑的大詩就要徹底實(shí)現(xiàn)實(shí)體的自我覺醒，而非主體對客體的喚醒。

海子把他的長詩和七部書的寫作作為史詩工程對待，他有一個(gè)思考世界、介入世界并建構(gòu)世界的野心，他也希望在詩歌中得以實(shí)現(xiàn)。海子想要構(gòu)建的大詩本質(zhì)上實(shí)際上是各種文明對話、沖突之詩，其中草原文明是海子最為倚重的文明形式。長詩《河流》中有一節(jié)《母親的夢》，詩中的“我”陷入了孤絕之地，迷失自我，迷失方向，還依舊在痛苦中尋找，“草原”的擦身而過，則是原因之一?！逗恿鳌肥呛Ｗ釉缙诘拇笤?，其中的若干表征也為后來的大詩寫作提供了有力的佐證和研究路向。這首詩并不“完整”，依舊可以看到斷裂和生澀的痕跡以及海子的宏觀愿望與微觀寫作之間存在的矛盾。另外，它的史詩性隱隱若現(xiàn)卻沒有彰顯明確，中間你和我的主體對話更像是一首沒有擺脫抒情色彩的大情詩。海子的鄉(xiāng)村迷戀和痛苦的蛻變記憶也時(shí)常流露在這首詩中。同時(shí)，海子在這首詩中，試圖通過不斷變換主體身份、場景的方式，換取一種線性的流動感。在這首詩中，海子敏感的空間意識和濃重的時(shí)間感懷隨處可見。以這一段為例，“我”無處不在：在果園的根里，在冬天和春天之間，在黑土里，在河流中，我的存在充滿了意義：其他的迷路人卻把我當(dāng)成了山口。但又似乎是荒誕的存在：“我迷失了方向/坐在這里”［4］217。如何描述這種失去感，主要由三個(gè)部分：你離去（情感參照系的缺失），別的種子還在泥漿中沉睡（境況的窘迫和孤獨(dú)），連同那些擦身而過的草原（短暫交集），這是全詩第一次出現(xiàn)“草原”，結(jié)合后文，草原應(yīng)該是他重要的生存和夢想的空間。果真，喚醒“我”的力量還是來自草原：“夢想草原來的一匹小紅馬/像一把紅色的勺子/伸向水面/岸上/主人信步走去?！保?218將之前的沮喪與失落一掃而空，取而代之的是輕盈和超越的精神形態(tài)，這和海子寫詩的歷練也恰恰同軌?！痘芈暋愤@一節(jié)中，結(jié)尾部分也再次印證對草原文明的向往：“他們的草原營營有聲/……你的背上月朗星稀/你是我一切的心思/你是最靠近故鄉(xiāng)的地方最靠近榮光的地方/最靠近胎房的地方”［4］220。西川說海子的自殺情結(jié)，源于對短命詩人的喜愛和推崇，在他的詩歌道路上，其實(shí)詩里的海子的犧牲感更為悲壯，有自在的儀式?！拔摇贝罂诖罂谕鲁龅孽r紅的日子成為回聲的時(shí)候，實(shí)際就是在沉淀厚重的過去。但你是我一切的心思，你的背上又月朗星稀，你似乎不能對應(yīng)成為一個(gè)多情的少女，更像前文所述的懷孕的母馬。而馬，最好的歸宿，它自由僨張的姿態(tài)，似乎就應(yīng)該在“營營有聲”的草原。在《河流》中，草原的出現(xiàn)總是伴隨著失去和疼痛。比如之后的書寫：“裂開，斷開，草原在我的指向中四面開花，永遠(yuǎn)在包圍”［4］223。旋而詩人又說：“走向何方，樹根，我不是沒有遺失，我遺失的是空曠/你的一個(gè)月份”［4］223。第三節(jié)中也有這樣的描述：“草原、狼、累累白果樹/和我的雙膝/磨穿寂靜的森林”［4］229。

相對于《河流》，海子早期的另外一首長詩《傳說》，無論從藝術(shù)性還是從思維構(gòu)成來看，不算成熟的作品，其破碎感更強(qiáng)，文明形態(tài)更為駁雜，元素更為多樣，很難尋覓到一種力量和精神將其統(tǒng)攝起來。盡管傳說的副標(biāo)題印證了海子構(gòu)建大詩的野心和期待——“獻(xiàn)給中國大地上為史詩而努力的人們”［4］238，但很顯然，并不是這一階段的代表作。在凌亂的書寫中，依然可以從草原的描摹中，尋到海子寫作的缺口處：“我不需要暗綠的牙齒/我不是月亮/我不在草原上獨(dú)吞狼群/老人的叫聲/彌漫原野”［4］239。“我”在“破”的后面，隱藏著“立”的決心，當(dāng)然，這依舊是向死而生的態(tài)度使然：“為了在秋天和冬天讓人回憶/為了女兒的暗喜/為了黎明寂寞而痛楚……活著的時(shí)候/我長著一頭含蓄的頭發(fā)/煙葉是干旱 /月光是水”［4］239。果然，在第六節(jié)《復(fù)活之二》中，草原作為精神圖騰涌入：“我們收起/照亮那相互面孔的/那沉重的光/呼呼行帆的光，關(guān)住心門的光/繩索垂下來/群山沉積著/草原從遠(yuǎn)方的缺口涌入/有一只嘶啞的喉嚨/在野地里狂歌”［4］259。相對于提及鄉(xiāng)村時(shí)海子的落寞、封閉與悲觀，草原給海子的想象與承擔(dān)是狂放的原始精神。

《但是水、水》雖然沒有提及草原，但其中重要的意象是母羊。本詩虛構(gòu)了我和兵馬俑的對話，也昭示海子詩劇雛形的開始。在詩中，海子試圖處理文明之間的關(guān)系，然而終顯出一種稚嫩和無奈。但是河流背后的農(nóng)業(yè)文明和母羊背后的草原文明，還是有所對話：“再也不會來了——母羊/埋葬了河流的許多陌生人來來往往/再也不會來了，母羊/多么使人安心的埋葬呀，一切都由青草代表”［4］271。

海子執(zhí)拗的認(rèn)為，歷史是靠王書寫的?！短枴て卟繒分械摹锻恋仄房梢杂X察是海子所營造的關(guān)于草原王的敘事與抒情。第一章中，老人攔截少女中的老人有兩副面孔，一副是“情欲”一副是“死亡”，“我”就是這老人的兒子。結(jié)合海子生平，他似乎的確可稱得上是“情欲”和“死亡”的兒子。詩中交待了“情欲”“死亡”的老人的所在，即草原：“他這大神的花朵 /生長于草原的千年經(jīng)歷 /”［4］643。草原的生命體驗(yàn)深厚、沉重：“情欲老人、死亡老人/在這草原上攔劫眾人/一條無望的財(cái)富之河上眾牛滾滾/月亮如魔鬼的花束”［4］645。海子自稱為王，既是主體力量的彰顯，也可以看作孤獨(dú)到絕處的自察，在《土地篇》第六章中，海子給了我們答案之一，王是草原之王：“王，他雙手提鳥，食著鳥頭，張開雙耳/傾聽那牛羊的聲音 /巖石之王，性欲之王，草原之王”［4］685。海子善用“王”意象，而在早期詩歌《龍》中，在草原上他奠定了“王”的雛形：“草原蒙水/罐//天下龍聽著 /水流汩汩”［4］37-38。

成為引路人，是但丁和歌德給予海子的第二種答案。但丁和歌德是海子的引渡人，海子對此堅(jiān)信不疑，而海子也試圖通過與主流文明抗衡，樹立草原文明的方式向世人證明，他也可以成為但丁和歌德?！短枴ご笤觥返拿志褪遣菰拿髦匾姆枺骸斑x自海子未完成的長詩《大扎撒》。《大扎撒》原為成吉思汗所制定的一部法典。”［4］737從體量看來，這部史詩由于未完成，因此相對短小。然而即便如此，草原依舊不可或缺：“天空無法觸摸到我手中這張?bào)a臟的紙/它寫滿了文字/它歌頌大草原/被扔在大草原 /被風(fēng)吹來吹去 /仍然充滿香氣”［4］749。詩中所提到的骯臟的紙指的是什么呢？上文找到了答案：“我從一本骯臟的書中跳出來殺人/放火城郭。雨夜的酒館多像一處牲口棚/在寒冷的高原上，骯臟但是溫暖”［4］747。對以書本為代表的傳統(tǒng)文化的審視，既是帶有海子式深刻的批判和反省，也是聲援草原文明的另類補(bǔ)充。海子的這種態(tài)度并不是這首詩的獨(dú)創(chuàng)。他對人類的文字的審視，轉(zhuǎn)而從原始元素中尋找答案，就帶有一種自然主義者的后現(xiàn)代關(guān)懷，也就帶有極強(qiáng)的預(yù)言感。海子的詩一直處于“未完成”的姿態(tài)，草原可能是他想象的突破空間。在“七部書”中，《太陽·你是父親的好女兒》更顯獨(dú)特，此篇不是詩而是小說，原題為《大草原》三部曲，本篇則是其中一部。海子野心勃勃，要完成一部“關(guān)于靈魂的大草原和哲學(xué)的小說”，然而，這篇作品并不具備小說內(nèi)容和意義的明確性，勉強(qiáng)可稱之為詩體小說。海子的動因，可能也和他創(chuàng)作的內(nèi)在焦灼有關(guān)：當(dāng)他發(fā)現(xiàn)大詩對他而言，并不能完全代表歷史的書寫，轉(zhuǎn)向嘗試寫小說了。然而他寫小說的嘗試卻更顯徒勞。在失敗的小說寫作背后，草原是貫穿始終的背景顏色，也是滿足海子精神訴求的元素。小說中，對草原的盡頭也有探索，可能預(yù)示著未完成兩部的創(chuàng)作路向：“流浪的人，你不是對草原盡頭有一種說不清的預(yù)感嗎？/說出來你就心安了。那就是大海?！保?］773

《太陽·弒》中，“草原盡頭”再次出現(xiàn)：“草原的末日也就是我的末日/所有的牛羊都被拋棄，都逃不過死亡/只有一個(gè)跛男孩跑到草原盡頭/抱住馬脖子失聲痛哭”［4］833。全詩以詩劇的形式，按照海子的設(shè)想，是“程式和祭祀歌舞劇”，或是“非情節(jié)劇”。無論是從設(shè)想而言，還是全劇的鋪陳來看，都帶有鮮明的“未完成”性。吉卜賽人和青草的交流中，草原是他們流浪氣質(zhì)最好的彰顯：“兩人合唱： 遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有/ 更遠(yuǎn)的地方更加孤獨(dú)更加自由/我是天空上飛過的/天空黑下來，讓我來到草原”［4］830。值得注意的是，在這部詩劇里，不光有草原，還有古巴比倫河、沙漠、太陽神廟，海子的視野是世界眼光，他用原始的文明來指涉未來的可能和突破。草原作為獨(dú)特的自然空間，既屬于先驗(yàn)性的存在：“因此，空間被視為顯象可能性的條件，而不是一個(gè)依賴于顯象的規(guī)定，是一個(gè)以必然的方式作為外部顯象之基礎(chǔ)的先天表象?！保?］26同時(shí)，因其在海子眼中始終處于變化、發(fā)展中，從而未完成。

海子在但丁和歌德的引導(dǎo)下，自己也想充當(dāng)向?qū)В骸澳切┳谔焯玫娜吮厝桓械讲⑾虼蟮爻姓J(rèn)，我是一個(gè)沙漠里的指路人，我在沙漠里指引著大家，我在天堂里指引著大家，天堂是眾人的事業(yè)，是眾人沒有意識到的事業(yè)。”［4］1057在他成為向?qū)?，他就必須比眾人更能忍受思考的清苦，窮盡哲理的巔峰。在種種的困境面前，向過去，向未來，直面現(xiàn)在，草原則成了他所能處理的一種感性而深刻的詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

結(jié) 語

勒溫認(rèn)為：“人和環(huán)境的關(guān)系，及人和環(huán)境的‘所屬’（belongingness to）的概念都意味著描述為某種空間的范疇。”［7］44海子的草原書寫首先給海子以及海子的文字提供的也是這樣一種“所屬”的空間。隨后，無論草原書寫所體現(xiàn)的荷爾德林式抑或但丁、歌德式的方向，則具體而深刻提供了海子式遠(yuǎn)方的注腳。在海子的詩歌中，草原的隱喻類似于“異托邦”的隱喻。這是符號帶來的終極解釋：“正是符號思維克服了人的自然惰性，并賦予人以一種新的能力，一種善于不斷更新人類世界的能力?！保?］85區(qū)別于“烏托邦”的虛擬和夢幻，異托邦給海子提供的則是無法超越卻似乎觸手可及的海市蜃樓。

海子的鄉(xiāng)村依然是值得紀(jì)念的空間，也依然是解釋項(xiàng)撲朔迷離的意義載體。然而，較之草原，鄉(xiāng)村在海子詩歌中并沒有出現(xiàn)根本性裂變和生長。因此，看似深厚的意象框架內(nèi)，其實(shí)所指相對比較單薄。海子的草原書寫，不僅滲透了海子獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，更為重要的是他在廣袤的空間中尋覓到了荷爾德林、但丁和歌德的影子。既有農(nóng)業(yè)文明和草原文明激烈的對撞，也有深層次的共振。既存在他對草原精神的認(rèn)同，也持續(xù)參與并影響海子詩神的養(yǎng)成。草原書寫一個(gè)重要的表征就是內(nèi)容的多樣化與形而上的辯證化，讓海子在不斷分裂中又尋找到了一種平衡：“因此，海子的死，既可以視為是對大地烏托邦的皈依，也可以視為是抗?fàn)?。”?］72無論是美麗的迷人的海子，還是冷酷的迷亂的海子，都出現(xiàn)在草原書寫的扇面中，也就是說，研究海子，不僅沉陷于鄉(xiāng)村，更應(yīng)求索于草原。