感知狂歡深處的怪誕
——以愛(ài)倫·坡《紅死魔的面具》為例

杜文悅

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

愛(ài)倫·坡是19世紀(jì)怪誕文學(xué)的領(lǐng)軍人物，他的作品充斥著恐怖和死亡，《紅死魔的面具》（The Masque of the Red Death）是坡于1842年發(fā)表的短篇小說(shuō)，后收錄在《怪誕和阿拉伯風(fēng)格故事集》①中。坡的創(chuàng)作在狂歡化理論研究中受到關(guān)注，巴赫金認(rèn)為坡的作品契合狂歡體的一種自由的體裁——梅尼普諷刺體?！翱駳g化”的概念來(lái)自歐洲狂歡節(jié)民間文藝，在廣義上，不同時(shí)期和不同民族的民間節(jié)日被包含在狂歡節(jié)慶典之內(nèi)，如圣誕節(jié)、復(fù)活節(jié)等，還包括一些具有狂歡性質(zhì)的慶典，如斗牛、集市慶典、豐收慶典、婚禮慶典等。據(jù)傳，最早的狂歡節(jié)是在豐收時(shí)向酒神狄俄尼索斯獻(xiàn)祭，人們載歌載舞，宴飲、游行，帶有神話宗教的性質(zhì)。而中世紀(jì)時(shí)，狂歡節(jié)類型的慶典已經(jīng)逐漸喪失了其宗教和神話色彩，也沒(méi)有了祈禱功能，反而充斥著滑稽、荒誕及嘲諷貴族與教會(huì)的色彩。巴赫金認(rèn)為，文學(xué)中的狂歡化問(wèn)題是歷史詩(shī)學(xué)的主要課題之一，在他的文藝研究中，對(duì)狂歡化詩(shī)學(xué)理論的研究貫穿始終。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中將“狂歡式語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言”稱為狂歡化，狂歡式意指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀禮、形式的總和［1］175。

“怪誕（grotesque）” 一詞最早出現(xiàn)在美術(shù)作品中，呈現(xiàn)于裝飾畫(huà)，它往往作為一種與自然比例不協(xié)調(diào)的拼接或?qū)γ赖钠茐氖艿劫H斥，維特魯維與賀拉斯都曾批判這種風(fēng)格。雨果在《〈克倫威爾〉序》中將怪誕置于崇高的對(duì)立面，認(rèn)為美的旁邊是丑，只有在怪誕的襯托下，美才能更好地顯現(xiàn)②。丑、怪誕逐漸被提升到了美學(xué)范疇。茲維坦·托多羅夫在《奇幻文學(xué)導(dǎo)論》（1970年）和《巴赫金、對(duì)話理論及其他》中對(duì)怪誕做出解釋，他認(rèn)為怪誕“不過(guò)是對(duì)同一些事件所作出的自然解釋和超自然解釋之間的持續(xù)猶疑”［2］99；巴赫金在 1965年出版的《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中將“恐怖”從怪誕中剝離，他認(rèn)為，浪漫主義時(shí)期的怪誕和中世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的怪誕風(fēng)格有本質(zhì)上的差別，據(jù)此提出一種無(wú)恐怖感的怪誕；湯姆森在1972年發(fā)表的《論怪誕》中提出，晚近的傾向是將怪誕看作滑稽與恐懼的混合③。由此看出，怪誕的定義和內(nèi)容是在流變和復(fù)雜化的，但必須認(rèn)識(shí)到，有一些使怪誕成為怪誕的審美特征（或本質(zhì)）一直存在。像使桌子成為桌子而不是椅子或床的那種性質(zhì)，怪誕也存在著自中世紀(jì)保留下來(lái)的至關(guān)重要的審美特征，這些特征使它區(qū)別于荒誕、奇幻和奇異，那就是超自然、恐怖和持續(xù)的猶疑。

一、感知狂歡——“看見(jiàn)”怪誕話語(yǔ)

《紅死魔的面具》講述了“紅死”病肆虐期間，榮王爺帶領(lǐng)著貴族們避身寺廟，緊閉大門(mén)。寺廟之外，“紅死”猖狂，高墻之內(nèi)，貴族們依舊縱情享樂(lè)，絲毫不受影響。榮王爺甚至按照自己獨(dú)特的品位舉辦了一場(chǎng)盛況空前的假面舞會(huì)，狂歡之夜，一位不速之客——紅死魔盛裝出席，在眾人的慌亂和絕望中，紅死魔從容地收割四處逃竄的亡靈。在這場(chǎng)死亡狂歡中，坡對(duì)怪誕的描寫(xiě)超越了前人，正是在這一點(diǎn)上，坡將怪誕推向極致。

對(duì)超自然形象和哥特式場(chǎng)景的細(xì)致描述（造成一種史料層面的考究）是《紅死魔的面具》最顯而易見(jiàn)的特征，狂歡化的言語(yǔ)總是最直接帶給讀者超自然的體驗(yàn)。這里所講的文本的話語(yǔ)并不等同于語(yǔ)言學(xué)所研究的語(yǔ)言，而是一種活生生的、具體的、立足文本的言語(yǔ)。超自然誕生于文本之中，誕生于語(yǔ)言之中，超自然的體驗(yàn)就是語(yǔ)言本身帶來(lái)的。不存在之物能被感知，首先是作為文字被“看見(jiàn)”，感知中最基本的是視覺(jué)感知（坡的作品如《泄密的心》表現(xiàn)的則是聽(tīng)覺(jué)的敏感），但讀者能感知到的往往比單純“看見(jiàn)”的要多得多。

傳統(tǒng)狂歡節(jié)的舞臺(tái)場(chǎng)景除了基本的廣場(chǎng)和街道，也進(jìn)入了房間，《紅死魔的面具》中所描寫(xiě)的假面舞會(huì)狂歡就是以房間為舞臺(tái)。作品中對(duì)假面舞會(huì)房間布置的描寫(xiě)非常怪異和恐怖，故事里的榮王爺對(duì)舞會(huì)布置的別出心裁正是坡的別出心裁。這所宮殿房間里的窗子是哥特式的（哥特式窗戶的色彩絢爛，具有狂歡的氛圍），尤其是第七個(gè)房間的裝飾詭異且恐怖，人們對(duì)它望而卻步，反而紅死魔的出場(chǎng)與第七間屋子的色彩相映，仿佛這間屋子就是為紅死魔準(zhǔn)備的。走廊里的火缽發(fā)出千奇百怪的光，在火缽的光照下，房間里更加詭異奇特，宛如夢(mèng)境。愛(ài)倫·坡對(duì)舞會(huì)場(chǎng)地的布置耗費(fèi)了大量的筆墨，文中對(duì)“血”和紅色有諸多描寫(xiě)，“紅死”的特征就是血，毛孔出血——“一片殷紅”［3］145，第七個(gè)房間的窗戶是猩紅色（scarlet），這種猩紅色像“濃濃的血”（deep blood color），火缽的光透過(guò)玻璃時(shí)，玻璃是輕微渲染的血紅色（blood tinted），紅死魔寬闊的額頭灑滿猩紅的恐怖（scarlet horror）。這些各式的血色印記給讀者的視覺(jué)造成了強(qiáng)烈的刺激。與之共同出現(xiàn)的是黑色：黑色絲絨地毯、第七間房從天花板垂到墻根的黑色絲絨帷幔、黑色的巨鐘（為紅死魔的到來(lái)計(jì)時(shí)）。哥特式的房間布置、紅與黑的色彩呼應(yīng)給讀者在閱讀時(shí)營(yíng)造出恐怖之感，為紅死魔這一形象的出場(chǎng)做足準(zhǔn)備?！都t死魔的面具》中出現(xiàn)的最為怪誕的超自然形象即紅死魔，他悄無(wú)聲息來(lái)到狂歡者之中，他的臉就是僵尸面具，他身著濺滿鮮血的裹尸布，寬闊的前額和五官都灑滿恐怖的猩紅點(diǎn)，他的步子緩慢而莊重，勻調(diào)穩(wěn)重地走過(guò)七個(gè)光怪陸離的房間。怪誕形象的出現(xiàn)打破人們對(duì)世界的僵化認(rèn)識(shí)，使與怪誕人物之間的關(guān)聯(lián)實(shí)現(xiàn)可能，怪誕人物的出現(xiàn)營(yíng)造了一個(gè)怪誕圈，人人都在其中，在怪誕圈中的怪誕成為平常。紅死作為一種疾病，以具體的魔鬼形象出現(xiàn)在假面舞會(huì)，舞會(huì)上的人們?cè)诮议_(kāi)紅死魔的面具后嚇得目瞪口呆，因?yàn)榧t死魔的面具和沾滿血的裹尸布下什么也沒(méi)有，這公認(rèn)的“紅死”已經(jīng)找上門(mén)，至此完成了人們與紅死魔在怪誕圈中的關(guān)聯(lián)：尋歡作樂(lè)的人，一個(gè)接著一個(gè)倒在血染的大廳。紅死魔是作品的主角，紅死魔的加冕伴隨貴族的脫冕與死亡一同到來(lái)。這時(shí)，香爐發(fā)出的迷幻的火光已經(jīng)熄滅，時(shí)鐘的壽命已經(jīng)終結(jié)，死亡是狂歡的高潮，死亡亦是狂歡的落幕。

坡通過(guò)對(duì)紅死魔的形象刻畫(huà)和色彩裝飾繁復(fù)的哥特式場(chǎng)景描寫(xiě)構(gòu)建了狂歡的、夢(mèng)境般的舞臺(tái)效果。哥特式藝術(shù)風(fēng)格形成于中世紀(jì)，包括恐怖、黑暗、超自然、死亡等元素，廣泛運(yùn)用于文學(xué)、建筑、音樂(lè)、繪畫(huà)、雕塑等領(lǐng)域中。坡被稱為哥特式文學(xué)大師，他的代表作《厄舍府的崩塌》中，古堡、棺材、死而復(fù)生元素屬于典型的哥特式風(fēng)格。建筑中的哥特式風(fēng)格注重光與色的搭配，其標(biāo)志性特點(diǎn)是尖塔和拱頂，《紅死魔的面具》的哥特式場(chǎng)景中，光與影搭配獨(dú)特，營(yíng)造著恐怖氣氛，除此之外，房間的裝飾極盡奢華卻透露出土崩瓦解之勢(shì)，語(yǔ)言奇特、充滿暗示，使讀者直接體驗(yàn)到恐怖感。坡的這種語(yǔ)言首先在視覺(jué)上被“看見(jiàn)”，從而產(chǎn)生一種交流的力量，建造出不同尋常的狂歡場(chǎng)面，這種場(chǎng)面感使作品達(dá)到怪誕效果。

二、在狂歡舞臺(tái)中顯身和隱身的敘述者

對(duì)《紅死魔的面具》中狂歡化表現(xiàn)的本質(zhì)——怪誕的理解，除了作品的言語(yǔ)直觀感知，在言語(yǔ)行為層面，還有一個(gè)關(guān)于敘述者的問(wèn)題?！都t死魔的面具》中，讀者對(duì)敘述者的第一判斷是第三人稱，這一點(diǎn)看起來(lái)并無(wú)特別之處。但在怪誕故事中，如果稍加思索《薩拉戈薩的手稿》、戈蒂耶的小說(shuō)、霍夫曼的《睡魔》（也譯作《沙人》）等怪誕文學(xué)作品和坡大部分的小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都遵循敘述者是第一人稱的原則，但有一些例外，正如《紅死魔的面具》一開(kāi)始所表現(xiàn)的第三人稱。在閱讀小說(shuō)時(shí)，人們不會(huì)把文學(xué)語(yǔ)言真正等同于現(xiàn)實(shí)，這是無(wú)需強(qiáng)調(diào)的，也就是說(shuō)敘述者可以在文本中撒謊。當(dāng)敘述者“顯身”在文本之中，即使用第一人稱敘述和第二人稱敘述時(shí)，撒謊會(huì)更容易些。使用第一人稱敘事會(huì)和人物的關(guān)系更貼近，也就變得不可靠。“我”既是小說(shuō)的人物，又是超自然事件的見(jiàn)證者和敘述者，讀者不僅不會(huì)懷疑敘述者的話，反而會(huì)為敘述者經(jīng)歷的超自然現(xiàn)象尋找科學(xué)解釋。在霍夫曼的小說(shuō)《睡魔》中，“我”（納塔內(nèi)爾）在信中傾訴自己又遇見(jiàn)了童年時(shí)期的惡魔科佩留斯，作品中的克拉拉充當(dāng)了一個(gè)試圖為他的超自然經(jīng)驗(yàn)尋求合理解釋的人，她認(rèn)為“我”把“老保姆講的故事里那個(gè)可怖的沙人，跟老科佩留斯聯(lián)系在了一起”［4］36，為此還去求證了老鄰居，勸說(shuō)“我”相信父親的死和老科佩留斯沒(méi)有關(guān)系，克拉拉認(rèn)為“我”太過(guò)于緊張，她覺(jué)得如果真有魔鬼一般的毀滅的力量，那一定是人自身。在這部作品里，不僅僅是其他人物，就連讀者也會(huì)將主人公想象成一個(gè)非正常人（或許是心理有疾病），從而對(duì)人物的話感到模棱兩可，并試圖對(duì)主人公經(jīng)歷的超自然事件做出科學(xué)解釋。但是在使用第三人稱敘述時(shí)，就沒(méi)有必要討論敘述者言論的真假，讀者往往不假思索進(jìn)入敘述者所營(yíng)造的超自然事件中去。如卡夫卡的《變形記》（是一種脫離了霍夫曼和坡的傳統(tǒng)的怪誕文學(xué)的變體）開(kāi)頭便是“一天清晨，當(dāng)格里高爾·薩姆沙從煩躁不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大得嚇人的甲殼蟲(chóng)?！保?］1，變形在這里不是作為高潮或結(jié)果（按照坡的說(shuō)法，是最終的效果），而是一開(kāi)始就被呈現(xiàn)出來(lái)，讀者來(lái)不及猶疑，或者經(jīng)過(guò)一個(gè)非常短暫的猶疑就進(jìn)入了故事，把格里高爾的變形默認(rèn)為故事背景，在后面的閱讀過(guò)程中，對(duì)格里高爾已經(jīng)變成一只甲殼蟲(chóng)這件事深信不疑。這就離19世紀(jì)的怪誕文學(xué)有了一定的距離，因?yàn)樗釛壛顺掷m(xù)的“猶疑”而進(jìn)入了作品的內(nèi)部世界。

坡在《紅死魔的面具》中一開(kāi)始采用的第三人稱敘述，當(dāng)超自然現(xiàn)象出現(xiàn)——鐘擺在整點(diǎn)響起時(shí)，舞會(huì)上的人們個(gè)個(gè)被施加“魔法”一般定住，并感到倉(cāng)皇失措、神經(jīng)緊繃，但鐘聲結(jié)束后，他們又為自己剛剛的忘情失態(tài)感到好笑，認(rèn)為自己過(guò)度緊張。讀者跟隨著人們的步伐，視覺(jué)上的怪誕慢慢被降到最低。怪誕進(jìn)入心理或“日?！雹埽诔匀坏某潭壬喜](méi)有比視覺(jué)的怪誕減弱，反而保持著一種韻律，由外而內(nèi)，由遠(yuǎn)及近。直到敘述者突然跳上舞臺(tái)，向觀眾宣布“完全有理由可以這么說(shuō)一句：在我筆下描繪的這個(gè)無(wú)奇不有的大會(huì)里，尋常一般人的出現(xiàn)是決不會(huì)引起軒然大波來(lái)的［3］148。”狡猾的敘述者按下舞會(huì)的暫停鍵，讓沉浸其中的人們醒來(lái)，清醒地欣賞他的得意之作——紅死魔出場(chǎng)。敘述者顯身，人們對(duì)人物和敘述者的話語(yǔ)感到模棱兩可。茲維坦·托多羅夫在對(duì)奇幻文學(xué)進(jìn)行分析時(shí)提出，在閱讀中，“讀者更關(guān)注作品中人物的話而并非敘述者的話［6］63。”因此，戲劇型的敘述者高調(diào)顯身，一方面使讀者對(duì)其言論深信不疑，另一方面，他成為故事的參與者，讀者對(duì)其言論要進(jìn)行真假的判斷。作者可以根據(jù)需要，對(duì)這兩方面進(jìn)行不同的利用，強(qiáng)調(diào)這一方面或者另一方面。此時(shí)的讀者在面對(duì)擁有雙重身份的敘述者時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生猶疑地情緒，作品中的怪誕在敘述者的顯身和隱身中呈現(xiàn)出與單一的丑惡、滑稽或荒誕不同的效果。作為一種審美形態(tài)，怪誕由丑惡和滑稽組成，只有丑惡沒(méi)有滑稽不能稱為怪誕，不夠極端反?；膊豢煞Q為怪誕。在敘述者顯身時(shí)，觀眾被驚醒，重新拉開(kāi)與舞臺(tái)的距離，對(duì)紅死魔丑惡的形象描寫(xiě)重又帶來(lái)視覺(jué)上的恐怖，而舞會(huì)上縱情狂歡的人們對(duì)這破壞者到來(lái)的震驚和憤怒則給觀眾造成滑稽感?；c丑惡相交織，含混造成的猶疑——懸而未決得以持續(xù)存在。坡曾提出“統(tǒng)一效果”的說(shuō)法，主張小說(shuō)中的一切要素都要為效果服務(wù)，強(qiáng)調(diào)作品對(duì)讀者情緒的喚醒。在《紅死魔的面具》的敘述視角選擇上，敘述者不惜在狂歡轉(zhuǎn)折時(shí)刻親自跳上舞臺(tái)以喚醒讀者的恐懼和猶疑，保證作品達(dá)到深刻怪誕的狂歡效果：一場(chǎng)被打斷的狂歡繼續(xù)上演，丑惡與滑稽全部在場(chǎng)。當(dāng)死亡到來(lái)，狂歡戛然而止，敘述者站定，如電影中的畫(huà)外音（實(shí)際上電影正是從這些描寫(xiě)怪誕的作品中學(xué)習(xí)了大量技巧）般給舞臺(tái)拉上帷幕：“只有黑暗、衰敗和‘紅死’的一統(tǒng)天下。”［3］149

三、前往“白日夢(mèng)”的逃難

在文學(xué)的類型研究中，符號(hào)學(xué)會(huì)關(guān)注到作品的語(yǔ)義層面，茲維坦·托多羅夫?qū)⑵浞Q為作品的“主題”?！都t死魔的面具》所表現(xiàn)的是“白日夢(mèng)”主題，貴族們盛裝出席假面舞會(huì)，坡將他們描述成眾多的夢(mèng)（a multitude dreams）在詭異的房間游動(dòng)，這狂歡是夢(mèng)幻的，這裝束屬于一個(gè)狂想的世界，但即使是夢(mèng)境，還是讓人感到恐怖和害怕。坡解釋自己作品中的恐怖“不是出自德國(guó)，而是出自靈魂”［7］75。作品中的狂歡充滿恐怖，坡用現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的交織講述了一場(chǎng)前往“白日夢(mèng)”的逃難。“紅死”作為一種致命的疾病，鍥而不舍追隨著平民和貴族，歌德說(shuō)：“人生整個(gè)說(shuō)來(lái)就像患了一種嚴(yán)重的疾病，而世界就像一座瘋?cè)嗽骸！辟F族們精心策劃的這場(chǎng)飛越瘋?cè)嗽旱奶与y以失敗告終，或者說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)和瘋?cè)嗽簞e無(wú)二致的夢(mèng)境。寺廟外的世界是一座巨大的瘋?cè)嗽海伞凹t死”主宰，而高墻之內(nèi)，夢(mèng)幻般的狂歡時(shí)刻不過(guò)剎那。坡曾提到他的“白日夢(mèng)”，這個(gè)含混的黑暗世界包含各種東西，美麗與丑陋古怪、異想天開(kāi)與觸目驚心都糅雜在一起，這個(gè)白日夢(mèng)為人們對(duì)超凡事物的敏感大開(kāi)綠燈，“戒備松懈刺激了或是激發(fā)了虎視眈眈的惡魔，給了它們乘虛而入的機(jī)會(huì)”［7］122。

西格蒙德·弗洛伊德引領(lǐng)的精神分析學(xué)說(shuō)在20世紀(jì)徹底打破了文學(xué)作品中怪誕的神秘色彩，在1908年發(fā)表的一篇關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的論文——《作家和白日夢(mèng)》（Creative writers and daydreaming）中，弗洛伊德將一些被稱為怪誕小說(shuō)的作品與白日夢(mèng)進(jìn)行比較，認(rèn)為二者之間既存在關(guān)系，同時(shí)又有相似的特點(diǎn)：被視為主角的人物猶如一個(gè)靜觀者，冷漠地在一旁看著眾人活動(dòng)和遭受苦痛⑤。精神分析學(xué)說(shuō)莽撞地抹去了文學(xué)作品中怪誕所具有的神秘色彩，這神秘和不確定性對(duì)怪誕來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，但這也為解讀《紅死魔的面具》中的白日夢(mèng)場(chǎng)景提供了新的視角。作品中作為主角的紅死魔冷漠而平靜，將生死和喧鬧平等對(duì)待，對(duì)貴族和平民都同樣殘忍，他的步子穩(wěn)重而勻調(diào)，但他所過(guò)之處，死亡如狂風(fēng)掠境，無(wú)人可幸免?！皦?mèng)”也出現(xiàn)在巴赫金對(duì)狂歡化的論述中。⑥巴赫金在論述梅尼普體時(shí)，提到為其服務(wù)的“夢(mèng)”，夢(mèng)境創(chuàng)造了不同于日常生活的異常場(chǎng)景，人們?cè)谄渲羞M(jìn)行加冕和脫冕，這夢(mèng)境還與最后的問(wèn)題（死亡或歸宿）相關(guān)聯(lián)。《紅死魔的面具》中，貴族的脫冕表現(xiàn)在與宮殿外的百姓平等地迎接死亡，一場(chǎng)前往白日夢(mèng)的逃難以失敗告終，榮王爺作為貴族領(lǐng)袖，首當(dāng)其沖，倒在血泊中。紅死魔的加冕在第七個(gè)布滿黑色絲絨帷幔的房間內(nèi)完成，他的面具被扯下，身份被確認(rèn)，人們的恐懼上升到極點(diǎn)，故事的高潮來(lái)臨，紅死魔成為狂歡的主宰?！都t死魔的面具》中，死亡如影隨形，黑暗入侵，這代表黑暗力量的紅死魔就是死亡的化身。

《紅死魔的面具》 中營(yíng)造的夢(mèng)境，“差不多都是《歐那尼》里見(jiàn)過(guò)的場(chǎng)景”［3］147。在《歐那尼》中，雨果為了營(yíng)造奇特的氛圍，在舞臺(tái)上構(gòu)設(shè)隱蔽、黑暗、可怖的墓室、地下墓穴、監(jiān)獄、刑場(chǎng)等⑦，他還將舞臺(tái)構(gòu)設(shè)得五光十色、明暗交疊。但這夢(mèng)境不僅如此，《歐那尼》奠定了浪漫派對(duì)古典派的勝利，這部作品代表著極端反叛?！都t死魔的面具》中除了視覺(jué)上感知的千奇百怪的燈光、斗篷和面具等外在的恐怖、夸張等，在作品的思想層面，坡表現(xiàn)出對(duì)人類生存狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，對(duì)權(quán)力秩序的戲謔和脫冕。

藝術(shù)創(chuàng)作中的怪誕，在16世紀(jì)、狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)到浪漫主義這一時(shí)期和20世紀(jì)這三個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生著重大影響。16世紀(jì)的科學(xué)萌芽顛覆了人類之前的整個(gè)世界觀，這一時(shí)期文學(xué)作品中的怪誕更多來(lái)自資本主義外部，針對(duì)的是前現(xiàn)代社會(huì)的混亂。巴赫金在對(duì)16世紀(jì)小說(shuō)家拉伯雷的研究中提出了狂歡化理論，并考察了作為狂歡化詩(shī)學(xué)主體精神的怪誕?？耧j突進(jìn)運(yùn)動(dòng)和浪漫主義激烈地攻擊啟蒙運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的理性主義世界觀，甚至對(duì)新的世界觀的理論基礎(chǔ)產(chǎn)生懷疑，這一時(shí)期文學(xué)作品中的怪誕更加豐富，凱澤爾所說(shuō)的“夢(mèng)幻”和“諷刺”⑧兩種形式的怪誕在此時(shí)期成型。作為一種邊緣文學(xué)類型，怪誕文學(xué)十分短壽，20世紀(jì)初轟轟烈烈發(fā)展的精神分析學(xué)說(shuō)很快以一種科學(xué)而理性的姿態(tài)將其瓦解。20世紀(jì)的藝術(shù)作品又表現(xiàn)出對(duì)19世紀(jì)科學(xué)概念貼切性的懷疑，這時(shí)的怪誕已經(jīng)脫離了霍夫曼和坡主導(dǎo)的怪誕文學(xué)傳統(tǒng)。在卡夫卡的作品中可以明顯看出，20世紀(jì)文學(xué)作品中的怪誕來(lái)自資本主義內(nèi)部，對(duì)上帝之死后價(jià)值虛無(wú)主義的混亂、確定性喪失的恐懼，所謂異化?！都t死魔的面具》中的怪誕無(wú)疑是一種來(lái)自資本主義外部的怪誕。在坡幾乎所有的小說(shuō)中，他對(duì)死亡和犯罪的著迷明顯大于諷喻，坡注重達(dá)到顛覆的效果，因此在這個(gè)顛覆美和崇高的白日夢(mèng)中，丑惡和恐怖必不可少。怪誕以“極端反常化作為構(gòu)成原則”［8］99，不同于其他敘事作品中的夢(mèng)，在梅尼普體中，夢(mèng)第一次作為日常生活的對(duì)立面，白日夢(mèng)迫使人重新理解普通生活，日常的一切都翻了個(gè)個(gè)兒：逃難被顛覆，權(quán)利被顛覆，秩序被顛覆，莊重的生命被顛覆，人世間重要的東西全部被擺上桌面，紅死魔將一切打亂，重新洗牌。

四、結(jié) 語(yǔ)

愛(ài)倫·坡在《紅死魔的面具》中營(yíng)造了一個(gè)怪誕的世界，這個(gè)世界的秩序背離現(xiàn)實(shí)世界的秩序，表現(xiàn)出巨大的顛覆性。作品中，話語(yǔ)層面的感知使讀者獲得超自然的體驗(yàn)，敘述者的“顯身”和“隱身”維持著對(duì)超自然現(xiàn)象的猶疑，這場(chǎng)前往白日夢(mèng)的逃難不過(guò)是奔向死亡的另一個(gè)入口。怪誕對(duì)權(quán)力秩序的戲謔和脫冕，創(chuàng)造出一個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交織的世界，體現(xiàn)了狂歡化的強(qiáng)烈色彩。怪誕帶來(lái)的顛覆可以看作是另一種審美視角：在猶疑、恐怖中懸置美和崇高。現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻（真實(shí)和虛構(gòu)）的界限得以超越，任何重疊都不可能出現(xiàn)，這也是《紅死魔的面具》給讀者帶來(lái)的獨(dú)特審美體驗(yàn)。

注釋：

①愛(ài)倫·坡稱他的第一本有二十五個(gè)短篇故事的小說(shuō)集為《怪誕和阿拉伯風(fēng)格故事集》（Tales of Grotesque and Arabesque），國(guó)內(nèi)也將其譯為《怪異故事集》。司各特曾用阿拉伯風(fēng)格的繪畫(huà)來(lái)定義怪誕，凱澤爾認(rèn)為坡在這本集子中效仿司各特，把“怪誕”和“阿拉伯風(fēng)格”等量齊觀。

②《雨果論文學(xué)》，柳鳴九譯，上海譯文出版社，1980年版，第35頁(yè)；“崇高與崇高很難產(chǎn)生對(duì)照，人們需要任何東西都要有所變化，以便能夠休息一下，甚至對(duì)美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時(shí)間，一個(gè)比較的對(duì)象，一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感受朝著美而上升?！绷Q九先生將“grotesque”譯為“滑稽丑怪”有所偏頗，本文在此爭(zhēng)議處不做停留。筆者對(duì)“grotesque”按“怪誕”譯。

③湯姆森《論怪誕》，孫乃修譯，昆侖出版社1992年版，第28頁(yè)；“把怪誕看作是滑稽和恐懼（或厭惡、惡心等）兩者以某種令人棘手的方式構(gòu)成一個(gè)混合體，這是一種晚近的傾向。”

④《怪誕故事集》中，伊塔洛·卡爾維諾提出這一說(shuō)法，“日常”怪誕所對(duì)應(yīng)的是刻意營(yíng)造的視覺(jué)上的怪誕，它在往超自然現(xiàn)象的內(nèi)心化發(fā)展。后者如波托茨基的《薩拉戈薩的手稿》、霍夫曼的《睡魔》、果戈理的《鼻子》等，前者的代表作品則是愛(ài)倫·坡的《泄密的心》。

⑤弗洛伊德《弗洛伊德文集7》，車文博主編，長(zhǎng)春出版社2004年版，第64頁(yè)；“在這些小說(shuō)里，被作為主角介紹給讀者的人物僅僅扮演著一個(gè)很小的角色，它猶如一位旁觀者靜觀其他人的活動(dòng)以及遭受的痛苦?！覀儼l(fā)現(xiàn)，白日夢(mèng)具有與‘怪誕’小說(shuō)類似的特點(diǎn)，即自我滿足于充當(dāng)旁觀者的角色。”

⑥米哈伊爾·巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)基本問(wèn)題》，白春仁、顧亞鈴譯，三聯(lián)書(shū)店1988年版.第208頁(yè)；“夢(mèng)創(chuàng)造出普通生活中不可能出現(xiàn)的異常的場(chǎng)景，使其服務(wù)于梅尼普體那和基本目的：考驗(yàn)思想、考驗(yàn)思想的人。”

⑦維克多·雨果《雨果文集·戲劇卷：艾那尼》，譚立德、許淵沖譯，譯林出版社2013年版，第19頁(yè)；“為了大大加強(qiáng)不同尋常劇情的力度，渲染盡可能鮮明的色彩，造成盡可能強(qiáng)烈的效果，雨果總是刻意運(yùn)用他的戲劇想象力，在舞臺(tái)上構(gòu)設(shè)出一些不同尋常的帶有特殊氣氛的場(chǎng)景，如隱蔽的密室、陰森的地下墓穴，黑暗的監(jiān)獄，恐怖的刑場(chǎng)等等，旨在營(yíng)造出情況與氛圍的其特性?！?/p>

⑧沃爾夫?qū)P澤爾《美人和野獸：文學(xué)藝術(shù)品中的怪誕》，曾忠祿、鐘翔荔譯，華岳文藝出版社1987年版，第200頁(yè)；“盡管所有的怪誕作品的結(jié)構(gòu)都很相似，藝術(shù)家個(gè)人的風(fēng)格和時(shí)代的特征還是很容易辨明的，而且我們還有兩種怪誕的基本形式作為輔助：‘夢(mèng)幻’和‘諷刺’怪誕?！?/p>