摘要：本文主要以莫言的近作為基礎討論莫言近期的文學面貌。所謂的“諾獎魔咒”是一個虛假的命題，是一種不懷善意的揣度甚至攻擊。莫言的近作仍然優(yōu)質(zhì)，并以更加我行我素的姿態(tài)突顯其打油詩般的草根藝術精神。同時，本文也試圖推測，莫言今后的寫作將有可能在對“前現(xiàn)代”的追尋中不斷邁進。

關鍵詞：莫言;諾獎魔咒;打油詩;前現(xiàn)代

一 ?諾獎魔咒

莫言自2012年獲諾獎之后，就被一個所謂的“諾獎魔咒”給箍住了。我之所以這樣說，是因為這個所謂的“諾獎魔咒”很有可能只是一個在中國被發(fā)明、并專門用來施之中國作家的虛擬妖術。根據(jù)《諾貝爾基金會章程》對諾貝爾遺囑所作的補充性的技術條款，從1901年頒發(fā)的第一屆諾貝爾文學獎起，該獎項就都是頒給作家“最近的成果”或“最近才顯示出重大意義的成果”。比如，根據(jù)后一項的規(guī)定，加西亞·馬爾克斯于1967年發(fā)表《百年孤獨》而引起世人矚目，十五年后的1982年才被授諾獎。實際上，諾貝爾文學獎在一百多年的歷史中不斷根據(jù)執(zhí)行情況作過多次技術性的條款修改，以致后來人們所熟知的該獎項，一般是基于對“某作家在整個創(chuàng)作方面的成就”（當然，有時也基于對某一部作品的成就）的考量。因此，總體來說，諾貝爾文學獎并非一個年度文學獎，而是作家的文學成就獎。這也是為什么諾貝爾文學獎的獲獎者平均年齡在六十五歲左右。由此說來，對于一個其作品的“重大意義”已然經(jīng)過歷史淬煉、其文學成就和藝術水準已然得到世界頂級認可的作家，所謂的“諾獎魔咒”其效有何？難不成是用來折損他或她已然取得的非凡成就？

與此同時，似乎也不曾聽說有人用“諾獎魔咒”來譏嘲一個外國作家（也許是我孤陋）。至少，在莫言獲獎前的三十年里，有人這樣討論過沃萊·索因卡、約瑟夫·布羅茨基、托尼·莫里森、約翰·庫切嗎？對于在耄耋之年獲獎的多麗絲·萊辛、巴爾加斯·略薩或托馬斯·特朗斯特羅姆，這樣的“魔咒”自然更是毫無意義。

也許是莫言獲獎時太過“年輕”（五十七歲），尚在文學創(chuàng)作的壯年時期，獲獎前的若干個年份里又佳作迭出，因此人們對他未來的文學期待不免水漲船高。又或者，因為他在獲獎后的若干個年份里確實不著一字，令一眾期待者不免起疑，“諾獎魔咒”這樣的中國式的臨時發(fā)明突然有了適宜的傳播環(huán)境，病毒般蔓延開來。但若以魯迅式的惡意去揣度，這個中國式的臨時發(fā)明在某些言論中暗含了對莫言的貶損，暗含了“諾獎之重”與“莫言之輕”的隱秘權衡，暗含了對莫言獲獎后在創(chuàng)作上“難以為繼”之狀的冷嘲熱諷與幸災樂禍。

仔細翻閱通過“諾獎魔咒”這一關鍵詞所能搜索到的中文網(wǎng)頁可以發(fā)現(xiàn)，“諾獎魔咒”之謂無一例外是針對莫言一人的。同時可以發(fā)現(xiàn)，莫言獲獎后在接受專業(yè)或非專業(yè)的媒體采訪時，竟然需要不斷地面對關于“諾獎魔咒”的質(zhì)疑式提問。當然，國內(nèi)對于莫言近四十年的創(chuàng)作成就的評價本就褒貶不一，甚至毀譽參半，即便是獲取諾獎也不能消弭這種意見分歧，相反，一些尖利的貶斥聲音借著他的獲獎也相應地放大。莫言在這近四十年里，既極享盛譽，也飽受責難，他自己非常清楚這“褒貶不一”或“毀譽參半”的評價格局，也非常清楚一個甚至十個獎項都不可能改變這樣的評價格局。何況，對于諾貝爾文學獎本身，如今的非議也頗多。一般而言，莫言應該算是個謙遜、隨和的作家。在《父親的畫像》一文中，莫言寫道：“獲獎后，父親對我說的最深刻的兩句話是：‘獲獎前，你可以跟別人平起平坐;獲獎后，你應該比別人矮半頭。……也許會有人就我父親這兩句話做出諸如‘世故甚至是‘鄉(xiāng)愿的解讀，怎么解讀是別人的事，反正我是要把這兩句話當成后半生的座右銘了?！雹倏梢哉f，這是莫言公開地向世人示弱，誠懇地向世人表達謙卑之姿。

但他在回應“諾獎魔咒”這一質(zhì)疑式提問時，卻有一種稍作迂回就能觸及的硬氣。在他看來，所謂的“諾獎魔咒”只不過是一個時間管理的問題：“（獲諾獎的）一個更直接的后果，是占用了太多的時間。中國如此龐大，這么多的高校、學術團體，這么多的城市講堂……即便是你十個邀請中拒絕九個，剩下這一個也足夠一個人應付。還有一些社會兼職，也占用很多時間。”②在莫言看來，所謂的“諾獎魔咒”最多只是折損了他的一些時間，卻絲毫不傷及其文學才能的羽翅。而說到“時間”或“時間管理”，其實莫言大約是中國作家中最不“珍惜”時間、最能“揮霍”時間的作家了。他寫一個中篇只需一個星期的時間，寫《紅高粱》用了一個星期，寫《歡樂》用了兩個星期，寫《天堂蒜薹之歌》用了二十八天，他的十多部厚薄不一的長篇小說也基本都是在一到兩個月左右的時間內(nèi)完成的。所以他說：“我?guī)资陙淼膭?chuàng)作時間累計起來不到三年?！雹垡虼耍瑥哪撤N意義上講，如果“諾獎魔咒”主要的只是折損了莫言的若干年時間，我以為，莫言或許并不會太過在意。所以，等到大部分的社會性應酬終告完結，當他重新提筆進入創(chuàng)作狀態(tài)，他很快便用一種極具標志性的恣肆和揮灑宣布自己的歸來。而“這一次是先多方位的嘗試”，是“是文本邊緣的突破”，是四處開花，多點爆破。莫言自己說：“近年來我寫的作品，有短篇小說、中篇小說、長篇小說、小小說，還有散文、電影劇本、電視劇劇本、話劇劇本、戲曲劇本、歌劇劇本——歌劇寫了《檀香刑》劇本，當然，還有前面提到的詩歌”。④就文學而言，莫言近年來發(fā)表的作品在文體上所呈現(xiàn)的豐富和多樣化，使他的作家面貌更像一個多面的晶體，而不是一個單純的小說家。他同時向我們展露的，還有他近乎“游于藝”的放達、自如的創(chuàng)作心態(tài)。

文壇或文學史上傷仲永的故事時有發(fā)生：有多少曾經(jīng)杰出的作家正值創(chuàng)作盛年之際，卻因為社會兼職、社會事務的羼雜（甚至為名聲所累）而從巔峰滑落，直至泯去了文學才華;又有多少嶄露頭角的青年才俊尚未來得及得贈什么微末獎項便折戟沉沙，沒世無聞。對于這些人來說，這世上可能真有所謂的“魔咒”，一旦被箍便再難脫逃。但對于莫言來說，可以肯定的是，所謂的“諾獎魔咒”并不存在。世上本無這一魔咒。

二 ?打油詩

在題為《在限制的刀鋒上舞蹈》的訪談中，莫言表達了自己在越過“時間管理”這一階段后重返創(chuàng)作狀態(tài)時的放松心態(tài)：“愛怎么著怎么著，想怎么寫怎么寫，寫得好是它，寫得不好還是它。”他甚至還不失時機地順帶著譏諷了一下“那些揚言要寫偉大作品的人，那些熟知偉大作品配方的人”，因為這些人“從來沒寫出過偉大作品”。⑤熟悉莫言的人，熟悉莫言作品的人，大致也都了解他的這種不管不顧的灑脫心態(tài)。兩年前，在談及莫言的近作時，余華就不禁盛贊：“我看到了一個極其放松的莫言，一個生活中為人謙和但是在文學里我行我素的莫言回來了，讓我由衷高興的是這個回來的莫言比六年以前的莫言還要我行我素?！雹弈缘倪@種悍然不顧、我行我素、揮灑自如的寫作心態(tài)，顯然是與他原生的、長期形成的、不斷加固又不懈持守的某種心理和認知結構有關的。

2018年5月，在北京師范大學為莫言近作而召開的一個研討會上，余華在發(fā)言中提出了一個甚是別致的觀點：“在我看來，他（莫言）的文學之路就是一條‘反精英文學之路，同時又坐穩(wěn)了精英文學的江山。”這一看法是很有見地的。余華同時也指出：“我覺得特別好的一點是，莫言哪怕坐穩(wěn)了精英文學的位置，他依然在反精英文學，尤其他的詩歌他的戲曲?！雹?/p>

我非常認同余華關于莫言的“精英和反精英”的精妙提法。這個提法里包含了莫言當下的身份構成中“精英”與“草根”的雙重性。從一個挨餓、受窮、過早失學的底層農(nóng)民到一名無可爭議的文化與社會精英，從一個剛出道時極為窘迫的文學青年到一位世界級的、萬眾矚目的文學大家，從一個鄉(xiāng)村孩子到大都市里的市民，從地方到京城，從邊緣到核心，從中國到世界，莫言的半生經(jīng)歷了多次身份的巨大轉(zhuǎn)捩，但應該注意的是，在這個轉(zhuǎn)變過程當中，莫言一直沒有遮蔽和過濾掉他起步時的身份和氣質(zhì)。這就形成了前面所說的莫言身份結構中的雙重性。我認為，“精英”與“草根”之間的對峙、交融、消解和互換，這一復雜的配比和運作，構成了莫言寫作時的身份認知，同時也構成了莫言作品內(nèi)部結構的敘事景觀。雖然莫言有著當下的、直觀的精英身份，但是，他的精神內(nèi)部卻一直保留著一個農(nóng)村來的孩子對城市的某種距離感，一種高密孩子的思維。這種距離感和思維，清晰而頑強，在他自己精神內(nèi)部，形成了一種顯著而有效的消解感，一種在他的精神內(nèi)部完成的、時時對他現(xiàn)有精英、城市身份以及如今作為諾獎得主的至高地位構成抵消、化解的意識和態(tài)勢。他幾無顧盼自雄、自命不凡的倨傲身段。歸結起來說，面對所謂的貧賤與高貴、底層和上層的分野，他一直有一種對厝置于身份中的所謂的“高貴”“上層”進行自我約束的強烈本能。這就能解釋莫言何以會要求自己“矮別人半個頭”。這矮下來的半個頭，其實是對自己身份結構中“草根”部分的自覺貼伏。正因為如此，基本上他不會以精英身份自矜，文學大家的名銜、諾獎得主的冠冕都不會對他形成太大、太持久的壓力。這就能解釋莫言何以能發(fā)出“愛怎么著怎么著，想怎么寫怎么寫”的爛漫之言，能一貫地我行我素，獨行其是。某種程度上，這也解釋了莫言何以能總是以淡定、誠懇、謙恭的恣態(tài)去應對一次又一次的訪談中凜然拋出的、莫須有的“諾獎魔咒”的詰難。

如果能就莫言近作中表現(xiàn)出的對“文本邊緣的突破”的嘗試作一些辨析，我們也能發(fā)現(xiàn)，他的“愛怎么著怎么著，想怎么寫怎么寫”的爛漫之姿，他的石赤不奪的草根氣質(zhì)，是如何恢恢乎流布于文字、句式、語態(tài)以及擇用的文體。比如莫言的打油詩。這些年，通過互聯(lián)網(wǎng)或自媒體平臺，人們已陸續(xù)讀到了莫言的部分打油詩。在2017年9月的一次直播訪談中，他說：“我寫的更多的還是打油詩，幾百首是有了……這五年陸陸續(xù)續(xù)寫的就更多了……累計起來700、800首是有的，將來精選吧，精選一下，到時候看看出個幾本。”⑧莫言之于打油詩，不僅甚為高產(chǎn)，不僅樂此不疲，而且似乎還很看重，擬鄭重其事地編選之、出版之。打油詩是俚俗詩體，是民間文學的產(chǎn)物，也是民間文化的載體，草根品性郁然，歷來不登大雅之堂。它是典型的俗文學，是“正統(tǒng)”眼中的“旁門”。眾所周知，莫言的小說中一直有戲謔的、詼諧的、幽默的成分，幾乎所有小說都包藏或放任這個成分，這也是他小說審美趣味的重要構成部分。他小說語言的“泥沙俱下”“雜花生樹”，實際上體現(xiàn)的也是打油詩般不拘格律、罔顧平仄的樸野、狂放的特性。但是，很顯然，他似乎覺得這樣還不夠過癮，還需要將“打油”的戲謔動作延伸到小說文體之外，需要耗費大量時間去刻意地寫作打油詩，用以釋放并蓄留澎湃、淵浩的戲謔之意。我認為這個動作還是別具意義的。這說明，在莫言的自我意識、內(nèi)在思維當中，確乎有一種自我消解、自我顛覆式的自嘲力量，用以平衡他精神和心理內(nèi)部的那種雙重性，在這種平衡中，他并不故作姿態(tài)地貶抑“精英”，但他同時強調(diào)性地認定，“精英”并不在價值上先驗地優(yōu)于、高于“草根”;他認同“正統(tǒng)”，但并不認為“正統(tǒng)”具有審美上的絕對合法性，以致可以理所當然地輕蔑、碾壓“旁門”;同樣地，他用大量的打油詩來表明，某一類“高尚”文體，并非是必須被絕對認可、絕對推崇的至高文體，也不是他這個身份的作家所可操持的唯一文體。

當然，莫言的這種草根性、民間性是原生的、一貫的、持續(xù)的，并在經(jīng)年的寫作中不斷突顯和放大的。雖然，中國現(xiàn)代文學發(fā)韌之初就有周作人這樣的高士指出“思想與文藝上的旁門往往要比正統(tǒng)更有意思，因為更有勇氣與生命”⑨;雖然，以“工農(nóng)兵”為閱讀對象的文藝方針長期以來得到官方的輿論性、政策性支持，但實事求是地說，文學上的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型、審美上的精英化追求，仍然是現(xiàn)代中國文學最內(nèi)在、最根本的趨勢。可以說，莫言的橫空出世，在他與同道的竭力奮爭下，才使得“草根”和“旁門”有了與“精英”和“正統(tǒng)”一較高低、平分秋色的可能。大約二十年前，隨著《檀香刑》的發(fā)表，他公開地表明了在文學上“有意識地大踏步撤退”、撤退到民間文學的寫作主張，表明了蒲松齡的《聊齋志異》以及蒲松齡式汲資源與靈感于民間的寫作路徑是其效仿榜樣的草根姿態(tài)。他甚至干脆一桿子捅到底地認定，《檀香刑》“這部小說也只能被對民間文化持比較親和態(tài)度的讀者閱讀”⑩。之后不久，在2002年，他又提出了“作為老百姓的寫作”一說11，點化了一個重要的關乎寫作倫理的原則性問題，并解決了如何避免“邊緣就會變?yōu)橹行?，支流就會變?yōu)橹髁?，廟外的野鬼就會變?yōu)閺R里的正神”的累世難題。不過，需要強調(diào)的是，正如余華所說，如今的莫言比獲獎之前更為我行我素，他“游于藝”的率性任意，他擇用“打油”和“旁門”的恣縱不羈，都仿佛臻入化境般的自然、自如與自在。

這里想略微補說一點由《檀香刑》引發(fā)的話題。當“西方文學”迅速在中國現(xiàn)代文學史上被奉為“經(jīng)典”“正統(tǒng)”之后，中國現(xiàn)代文學已在這樣的“經(jīng)典”“正統(tǒng)”的影響下走過了百年。2016年，莫言曾在自己的微博上說：“我閱讀西方文學數(shù)十年，始終保持著清醒的意識，深入時想著淺出，靠近時想著擺脫，臣服時想著叛逆?！短聪阈獭肥俏以噲D徹底擺脫西方文學影響的一次努力，也是我用小說的方式向民間戲曲的一次致敬?！?2他在諾獎頒獎典禮上的演講詞《講故事的人》，也再次向世人表明，是淵遠流長的中國的文學傳統(tǒng)、民間藝術和不屈不撓的草根精神在更大程度上成就了今天的莫言。他的“有意識的大踏步撤退”，也讓世界看到了有民族風格、民族氣派的中國當代文學。

三 ?前現(xiàn)代

盡管莫言謙遜地聲稱，“我寫現(xiàn)代詩歌，而不是打油詩歌，就是為了更好地讀懂別人寫的詩”，但他仍然忍不住對當下現(xiàn)代詩的艱澀難懂提出批評，表達不滿。他認為，當下的現(xiàn)代詩之所以讓人看不懂，是因為“表達的意思是不連貫的，好像是語言自身的繁殖，讀某些人詩歌的時候感覺不是詩人在寫詩，是詩在寫詩，是第一句話不斷往后繁衍，細胞分裂一樣，由第一句分裂出第二句，第二句把第三句分裂出來，這是語言的自我繁殖和自我分裂，然后形成一首詩，自然就看不懂?！庇谑?，他不無戲謔地說：“我也在寫詩的過程中體會到這種語言自我繁殖，有了這樣的經(jīng)驗，我再回頭看他們的詩就看懂了，看不懂就是看懂了。”13毫無疑問，莫言沒有、也不會屈就當下詩歌的某些“現(xiàn)代性”成規(guī)的。他近年發(fā)表的詩作，語言淺白親和，意象生動透明，沒有太多的“話里話外”或“言外之意”，同時沒有“詩歌到語言為止”的玄虛，也不必在閱讀時持有“得意忘言”“得魚忘筌”的超越性心理預備。比如他的《奔跑中睡覺》一詩：

昨天夜里在日本大使館外

與村上春樹撞了個滿懷

私密馬三，扣你雞娃

我讀過您的

《挪威的森林》

《海邊的卡夫卡》

我夜里跑步是受了您的啟發(fā)

阿里嘎托，謝謝啊

啥腰哪啦

送你一朵白蓮花

口吐蓮花，蓋世才華

為了印你的森林

砍伐了多少森林

今后把你的書

印到水上，云上

印在北海道大學金色的

銀杏樹葉上

這首詩有著十足的俚俗氣質(zhì)，俏皮、詼諧，又煞有介事，拙中有巧，讀之忍俊不禁?！豆鸬淖竽_》一詩在毫不客氣地譏諷了愚蠢的迷信行為后，結尾一節(jié)突然道：“我在汕頭大學朗誦這首詩/李嘉誠樂不可支?！边@陡然加入的“微敘事”，以一個著名長者的“樂不可支”之態(tài)，卸掉了諷諭詩通常具有的說教感以及基于道義立場進行言說時的正襟肅容的語言形象。傳閱較廣的組詩《七星曜我》雖然寫的是頗為嚴肅的人和事，但是它的句法和腔調(diào)卻有著顯而易見的成分頗重的打油氣息?！墩l舍得死》一詩談及生死，表達的也是十足形而下的凡俗觀念：“最偉大的小說也不如一本菜譜/世上有這么多美食/誰舍得死?！边@里沒有中國傳統(tǒng)士人“舍生取義”的情操追求，更沒有“殺身成仁”的壯懷激烈，一切超越性的意義都被廢黜，“貴己”“重生”的庸凡本能占據(jù)了生死觀的基本面?！靶≌f”與“菜譜”間的權衡，反映的正是莫言精神內(nèi)部的“精英”與“草根”雙重格局，以及這一格局中“草根”價值觀的堅實質(zhì)地。其實，如果細究一下會發(fā)現(xiàn)，不只是詩歌，就連被視為小說家莫言之基業(yè)的小說，近來也似乎染上了打油氣質(zhì)。比如，我認為，短篇小說《表弟寧賽葉》和《詩人金希普》就可視為是打油小說，我們光看小說題目就能感到一股打油詩般的戲謔之氣撲面而來。

當然，莫言并不刻意地與“精英”“正統(tǒng)”為敵，至少并不總是這樣。他的思想、情感、審美取向以及寫作方式，看上去“任意妄為”，其實并不具有讓人敬而遠之的排他性和侵略性。相反，莫言在前述諸方面都表現(xiàn)出了彈性頗大的包容性，表現(xiàn)出了能在其精神內(nèi)部吸收、處理、消化多種異質(zhì)單元的卓越能力。比如1990年代初的長篇小說《酒國》，這部被莫言自詡為“美麗刁蠻的情人”“最為完美的長篇”14，就極具“現(xiàn)代性”的精英立場與精英意識?！毒茋穼懗匀恕Ｒ徽f“吃人”，我們就很自然會聯(lián)想到《狂人日記》，想到魯迅（某種意義上講，正是自《酒國》始，批評界越來越頻繁、越來越自覺地在討論中將莫言與魯迅相提并論，視莫言為“與魯迅相逢的歌者”——雖然“在一個遠離魯迅的地方和魯迅相逢看起來是不可思議的”15，想到啟蒙立場，想到知識精英。因此，《酒國》很容易就會被認定是“現(xiàn)代性寫作”，是很典型的、不辨自明的精英寫作。在其近作《表弟寧賽葉》和《詩人金希普》中，敘述人的角色有莫言自己的不假外求的代入感，而在這個文學上功成名就的、精英之色難掩的敘述人眼里，“表弟寧賽葉”和“詩人金希普”這樣的鄉(xiāng)村文痞，既是鄉(xiāng)土文化的產(chǎn)物，也是鄉(xiāng)土文化的污垢。莫言對這類鄉(xiāng)土人物的譏諷也是不假辭色的。在《等待摩西》中，柳衛(wèi)東/柳摩西從“反教”到“皈依”的命運轉(zhuǎn)捩，不僅折射了一段弘闊的歷史風云，也折射了一種橫亙在鄉(xiāng)土中國、從未變遷過的鄉(xiāng)愿之景。如果說，行騙失敗的柳衛(wèi)東失蹤后，“我”對柳衛(wèi)東的關心和等待尚有道義的加持，而當數(shù)十年后這個失蹤的騙子以“摩西”的名目、信徒的面目再度返鄉(xiāng)時，“我”等不到他的出現(xiàn)就背身離去，明顯地表達了對這一鄉(xiāng)土人物之卑污人格的鄙棄。《斗士》也可視為這一批判性主題下的另一題材的呈現(xiàn)?！蹲箸牎房梢暈槭恰锻该鞯募t蘿卜》的升級版，在這個小說里，樸實的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理與堅韌的底層生命，與不忍直視的野蠻、血腥、暴力和悲苦的撼人細節(jié)相互交織，兩相表里，莫言在哀憐、追撫的同時，顯然也在默不作聲地祭起了“現(xiàn)代性”的批判武器。不用說，我們很自然地會聯(lián)想到，他與魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”的異曲同工。莫言對鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村的“仇恨”也是公開的。由于年少時長期遭受的貧窮、饑餓、歧視、落后、愚昧，他一度認為鄉(xiāng)村、故土“這個地方太壞了”，“對它非常感到厭惡”，16這使他對待鄉(xiāng)村、故土的態(tài)度一度也是魯迅式的。

不過，《酒國》式的精英立場在莫言長期的寫作中是曖昧的、不確定的，是恍惚的，常常處于一種自我瓦解的狀態(tài)。莫言不僅是豐富的，也是復雜的。他的復雜性就時常表現(xiàn)為左右搖擺，跨來跨去，亦莊亦諧，在莊重和戲謔之間動搖不定。前文之所以反復提及莫言的打油詩般的戲謔，是因為戲謔本身包藏著能量巨大的反諷。我認為，莫言的精神內(nèi)部、心理結構中存有巨大的自我反諷的意識。從亞里士多德開始，在西方的人文傳統(tǒng)當中，反諷就被認為是自我控制的一種最原本的手法，是個人用以建構主體性的重要力量。克爾凱郭爾就說：“沒有反諷就不可能有真正的人生?！?7因此，一個人的自我反諷能力越大，他的主體性越突出、越強烈。今天我們看到的莫言所呈現(xiàn)出來的思想，給我印象最深的就是他的“自反”，他對以前曾經(jīng)肯定過的東西不再那么肯定，他對以前曾經(jīng)否定過的東西現(xiàn)在也不那么否定，他不斷地處于“自反”之中，在不斷的“自反”中逐漸建立起了當下這個清晰而強悍的主體性形象。這是一個很有意思的現(xiàn)象。我曾通過《酒國》與《蛙》的對比，撰文討論過他的這種“自反”。18在《酒國》里，有一種刻意地、單向度地對所謂的“現(xiàn)代性”的追尋，但二十年后，在《蛙》中，情況就有了很大的改觀?！锻堋芬杂媱澤秊轭}材，計劃生育是一種巨型的現(xiàn)代性方案，莫言并不否定這個方案的歷史合理性——之前有很多論者認為莫言的這部作品是批判計劃生育政策的，是“勇氣之作”，我認為這種看法是不對的，因為莫言其實是認同（至少是不簡單地否定）計劃生育政策的，只不過，從一個作家的文學立場出發(fā)，他需要講述這個現(xiàn)代性方案所遭遇的生命倫理的沖突。這是一個尖銳的社會與倫理悖論。這個悖論如何去解決？通過取消計劃生育政策這一現(xiàn)代性方案嗎？就當時的歷史境況來說，顯然不行。通過黑暗的地下代孕產(chǎn)業(yè)嗎？顯然也不行，因為解決一種倫理沖突不能以制造另一種倫理沖突為代價。我們都應該特別注意《蛙》在結尾處引入的那個戲劇場景：莫言設計了一個包公斷案的戲劇場景，讓包拯穿越而來，為現(xiàn)代人的倫理沖突解紐。那么，為什么要由包公來斷案？因為無論是“現(xiàn)代”還是“后現(xiàn)代”，都顯然無力解決這個悖論，而與這個悖論相關的社會問題已愈益嚴重，愈益激烈的沖突已危及人倫，荼毒生靈。于是，在莫言看來，此時需要一個前現(xiàn)代的法庭來給“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”斷案。這個往回跨的設計很有意思，說明他以前想否定的——比如前現(xiàn)代的東西，他現(xiàn)在不那么否定了，他曾經(jīng)非?？隙ㄟ^的東西，比如在《酒國》中對現(xiàn)代性的那種肯定，到《蛙》這兒已經(jīng)不那么肯定了。而他的小說新作也再次印證他的這種“自反”。他近年發(fā)表的小說雖然都是短篇，但故事的時間跨度都很大，都是寫幾十年的故事，幾乎都是長篇小說的時間容量。在這些故事里，有輪回，有變遷，有各種滄桑和諸般命運，但是無論如何，這些小說都在傳達一個共同的意思，那就是世道沒有變好，盡管經(jīng)歷所謂的現(xiàn)代和后現(xiàn)代，時代已截然有別，但世道卻沒有變好，人性沒有被救贖。以莫言的年歲和閱歷，如今要他對人類的未來抱有真誠而樂觀的瞻望，多少會是一種荒謬。諾獎也并不真的只是頒給“理想”的。相反，我傾向于認為，如今的莫言會越來越覺得前現(xiàn)代的鄉(xiāng)村故土才保留了很多美好的東西。如今的他，曾如此深情地表述過：

我也體驗到了現(xiàn)代文明沖擊下的巨變，感受到了城市人和鄉(xiāng)村人的對立情緒，也感覺到不斷擴張的城市對農(nóng)村自然經(jīng)濟的破壞，農(nóng)村人傳統(tǒng)的道德價值觀念也受到了前所未有的沖擊。這時候，我非常懷念少年時貧困但很豐富、簡單但非常充實的農(nóng)村生活，因此我的故鄉(xiāng)已是我文學的歸宿，是我需要開掘的最豐富的礦藏。所以就產(chǎn)生了愛故鄉(xiāng)又恨故鄉(xiāng)，戀故鄉(xiāng)又怨故鄉(xiāng)，想離開想回去，回去了又想離開的一種非常矛盾的狀態(tài)。所以在《紅高粱》里就出現(xiàn)很直白、很強烈、很狂妄的表現(xiàn)。

現(xiàn)在再讓我這么寫，我肯定不會了。

我肯定就寫故鄉(xiāng)太可愛了，我永遠地想念你。19

這時候，莫言對待鄉(xiāng)村和故土的態(tài)度，又是沈從文式的。

因此，莫言近作總體上呈現(xiàn)了兩個顯而易見的向度。當然，這兩個向度在他以往的寫作中也是一種顯在。只不過在當下這個“前現(xiàn)代”的命題下重新討論他的這兩個向度會別有意義。這兩個向度，一是時間上對“過去”的頻頻返望，二是空間上對“故鄉(xiāng)”的深情追撫。如果將這兩者合二為一，我們也可以認為莫言的近作再次強調(diào)了對“過去的故鄉(xiāng)”的追尋。我把“過去的故鄉(xiāng)”這個時空組合稱為“前現(xiàn)代”，這種追尋也就可以稱為是“對前現(xiàn)代的追尋”。2016年5月，莫言與另一位諾獎得主、法國作家勒克萊齊奧聯(lián)袂在浙江大學所作的一個對談中，后者說：“當一個世界不復存在的時候，文學可以幫助我們結識不復存在的世界?！?0莫言也在回答提問時表達了相近的意思。我覺得，莫言這些年就在做這樣的工作：有一個消失的世界，他試圖讓它恢復過來。這個世界，當然是指已然消失的“前現(xiàn)代”的世界。因此我在想，假如莫言在有生之年必須要再寫一部長篇小說的話，我斗膽預言一下，那將會是一部關于前現(xiàn)代的小說。

注釋：

①莫言：《父親的畫像》，《作家》2018年第1期。

②③④⑤莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

⑥⑦余華：《莫言的反精英之路》，《當代作家評論》2019年第1期。

⑧見《對話莫言：獲諾獎五年在忙啥？明年更多作品將面世》，https：//v.ifeng.com/c/09a75baf-45b9-4596-9ae0-41c251eb1b29.

⑨周作人：《〈梅花草堂筆談〉等》，見鐘叔河編《周作人文類編》第2卷，湖南文藝出版社1998年版，第695頁。

⑩莫言：《檀香刑·后記》，當代世界出版社2003年版，第379-380頁。

11莫言：《文學創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學“小說家講壇”上的講演》，《當代作家評論》2002年第1期。

12莫言：《從小說到歌劇》。該文2016年發(fā)布于莫言本人的微博，因莫言已將自己微博加密，無法點擊展閱，所以，這里只能提供一個轉(zhuǎn)載此文的公眾號的鏈接地址：https：//mp.weixin.qq.com/s/jxiXkcDbULw2SmZyidg8MQ.

13莫言：《關于新作幾句不得不說的話》，《當代作家評論》2019年第1期。

14語出莫言在日本京都大學的演講。轉(zhuǎn)引自葉永勝、劉桂榮：《〈酒國〉：反諷敘事》，《當代文壇》2001年第3期。

15孫郁：《莫言：與魯迅相逢的歌者》，《當代作家評論》2006年第6期。

1619莫言：《愛故鄉(xiāng)又恨故鄉(xiāng)》，《環(huán)球人物》2016年第26期。

17[丹麥]克爾凱郭爾：《論反諷概念——以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，中國社會科學出版社2005年版，第283頁。

18王侃：《啟蒙與現(xiàn)代性的棄物——從〈酒國〉到〈蛙〉》，《當代作家評論》2010年第5期。

20莫言等：《文學是最好的教育》，《浙江大學學報》（人文社會科學版）2016年第5期。

（作者單位：杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院）

責任編輯：蔣林欣