摘 要：本文嘗試借助敘事空間理論來證明《山峽中》的故事發(fā)生地“神祠”象征著一個以傳統(tǒng)民間倫理道德為范式和準(zhǔn)則的精神世界，它所代表的傳統(tǒng)倫理道德話語與“我”的知識分子話語以及強(qiáng)盜們的生存話語之間存在著一場“三元”對話。同時，敘述者“我”在這場對話中混合可信與不可信的令人困惑的敘述也反映出知識分子話語背后復(fù)雜、矛盾的心理。

關(guān)鍵詞：敘事空間 “三元”對話 身份認(rèn)同 不可靠敘述

學(xué)界對艾蕪的小說《山峽中》的解讀存在著一個普遍的觀點：在知識分子“我”和匪徒們之間存在著一場價值觀和生存理念上的二元對話。“我”信奉知識、理性，是一種人道主義的價值觀；而匪徒們則堅持自己的“學(xué)問”，是一種雄強(qiáng)而殘酷的生存理念，他們認(rèn)為懦弱的人是不配活著的。“我”和匪徒們之間的確存在著觀念上的交鋒，但筆者認(rèn)為，小說中還存在著第三種價值觀——傳統(tǒng)的民間倫理道德，它化為故事的發(fā)生地“神祠”，自始至終存在于文本中，無言地參與著這一場對話。

一、第三種聲音：傳統(tǒng)倫理道德話語

20世紀(jì)后半葉，敘事空間的轉(zhuǎn)向使文本中的空間意象日益受到關(guān)注。米克·巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》一書中區(qū)分了空間（space）和場所（place）兩個概念。a空間屬于故事（story），是與人物聯(lián)系在一起的，“空間的首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識在空間中表現(xiàn)的方式”。而場所屬于素材（fabula），僅僅只是事件發(fā)生的地點，只有當(dāng)它與其他素材（如人物等）組合起來時才能成為故事層中的空間。

換言之，空間是具有敘事意義的，而不僅僅是承載人物行為的“某地”。詹姆斯·費倫和彼得·拉比諾維奇認(rèn)為，“場景代表了作者設(shè)計的機(jī)制”b，除了使故事得以發(fā)生而且顯得真實以外，還具有主題功能，即象征作用（這里的場景正是巴爾所謂的空間）。由此而言，小說中的“神祠”就不只是“我”和匪徒們的臨時居所，它作為文本中的敘事空間發(fā)出超越地理意義上的聲音。

就增強(qiáng)故事的真實性和準(zhǔn)確性而言，破敗神祠的確與人物（強(qiáng)盜）、事件（殺人）相合。但如果仔細(xì)考察小說中“神祠”的“出場”，便能發(fā)現(xiàn)其意義絕不僅限于此：“橋頭的神祠，破敗而荒涼的，顯然已給人類忘記了，遺棄了，孤零零地躺著，只有山風(fēng)、江流送著它的余年?！眂作者所要強(qiáng)調(diào)的，并不是神祠的“破敗而荒涼”，而是導(dǎo)致這一結(jié)果的直接原因——人類的遺忘和拋棄。從這個意義上來說，“殘廢的神們”便和“我”以及強(qiáng)盜們一樣，都是“被世界拋卻的”?！吧耢簟弊鳛橐粋€框架，把“神”“我”以及匪徒們與外部空間分隔開來。進(jìn)入神祠后，作者聚焦于敘述者的視角繼續(xù)向讀者介紹空間內(nèi)部的情況：“上面金衣剝落的江神，雖也在暗淡的紅色光影中，顯出一腳踏著龍頭的悲壯樣子，但人一看見那只揚起的握劍的手，是那么的殘破，危危欲墜了，誰也要憐惜他這位末路英雄的?！敝R分子“我”為何會對象征著愚昧和迷信的破敗神像生出如此強(qiáng)烈的憐惜之情？要回答這一問題，我們必須對小說中的“神祠”空間進(jìn)行解讀。

人物活動必須以空間存在為依托。黑格爾在談到人物性格塑造時曾寫道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立存在。但是縱然在這種自己與自己的主體統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣?！眃黑格爾所謂的“世界”是故事中人物的活動空間，比如時代、社會背景、具體活動場所等。但由于文學(xué)語言“所指”的語義在文本中除字面意義外還具有“實際意義”，即含義，因此，敘事活動中的“空間”還包括存在于字面意義和實際含義之間的，借助隱喻、象征、暗示等手段構(gòu)成的超現(xiàn)實的精神世界。戴維·赫爾曼稱之為“故事世界‘空間化”，即“被敘述領(lǐng)域中參與者、主體和位置展開而來的精神心理表現(xiàn)的建構(gòu)過程”e。

小說里的“神祠”實際上隱喻著一個以傳統(tǒng)民間倫理道德為范式和準(zhǔn)則的精神世界。民間對“神”的信奉由原始的圖騰崇拜發(fā)展而來，對自然不可抗因素的未知和恐懼使先民們求助于“神”的神秘力量。“神”的力量不依附于當(dāng)權(quán)者而存在，很多時候當(dāng)權(quán)者甚至?xí)栌盟鼇碣x予自己的政權(quán)以合理性，比如君權(quán)神授。“神”擁有一套獨立的處世話語體系，比如教世人忍耐，主張善惡有報、因果報應(yīng)等。盡管這不是佛教的原初教義（佛教理論的核心是“四真諦”：“苦、集、滅、道”f），而是倫理化、世俗化的“民間佛教”的訓(xùn)誡，但卻是最為普通民眾所接受并信服的。這一套話語滲入民間，成為民間文化的一部分，形成千百年來深深影響民眾的傳統(tǒng)民間倫理道德。盡管這一話語體系在民間以口耳相傳的方式流傳，既不像法律條文般以文字見世，也不存在固定的行為監(jiān)督者，對話語的執(zhí)行完全依賴民眾自覺，對違反話語者的懲罰也僅憑神的主觀意愿，但無可否認(rèn)的是，它對民眾產(chǎn)生了極深的影響。在官方控制相對薄弱的鄉(xiāng)間，由“神”的話語建構(gòu)起來的民間倫理道德甚至比法律條文更具有約束力。我們在沈從文的小說《新與舊》中就能清楚地看到“神”對民眾心理的強(qiáng)大控制。劊子手向菩薩磕頭“自首”、縣太爺在神前坐堂審訊，這一出“由人神合作”“法律同宗教儀式聯(lián)合”的戲劇場面無不彰顯著“神”在民間所具有的甚至凌駕于法律之上的權(quán)威。

而在小說《山峽中》中，神祠的荒敗與神像的破損無不在宣告著“神”的解體，即傳統(tǒng)民間倫理道德的坍塌。因此，“我”所憐惜的并非偶像“神”的破滅，而是其背后的民間倫理道德的失落。

由此，我們已經(jīng)證明文本中還存在著“第三種聲音”，它化為神祠意象籠罩著整篇小說。而強(qiáng)盜中的異質(zhì)存在——小黑牛，正是這個“聲音”的感召者。小黑牛迫于生活壓力做了強(qiáng)盜，但他卻仍然不能徹底承認(rèn)并接受強(qiáng)盜們的生存理念。因此，他在偷盜失敗被打得遍體鱗傷后就顯示出某種“覺悟”：“哎呀，……哎……害了我了……害了我了，……哎呀……哎呀……我不干了！我不……”小黑?！坝X悟”的直接原因是“害了我了”，可見他并不能像強(qiáng)盜們一樣把偷盜行為視作生存方式而將其合理化、正當(dāng)化，仍視偷盜為“害人”的行為。隨后他又對匪徒們發(fā)出了詛咒：“你們不得好死的！你們！……菩薩！菩薩呀！”從對偷盜行為的定性（“害人”）到對偷盜結(jié)果的斷語（“不得好死”），其明顯借用了民間化的佛教因果報應(yīng)說的話語機(jī)制，以傳統(tǒng)的民間倫理道德觀念為支撐。因此，他的“覺悟”和“懺悔”是向著這一話語的最高擁有者“菩薩”而發(fā)，向菩薩尋求自我解脫和懲罰偷盜的力量。

小黑牛的話語類型并未隨身份的轉(zhuǎn)變而改變，話語和身份的不一致是他被殺的根本原因。小黑牛的“覺悟”明白無誤地表明他與“同伴們”在生存話語上的異質(zhì)性，他已然成了強(qiáng)盜們的背叛者，轉(zhuǎn)而重新成為傳統(tǒng)民間倫理道德的信徒。他的被害正是強(qiáng)盜們對其內(nèi)部話語異己者的清掃。

二、身份認(rèn)同話語下的話語爭端

強(qiáng)盜們和“我”都是“現(xiàn)在時代大潮流沖擊圈外的下層人物”g，在生活的重壓下反抗求生，而殘破的神們同樣由于被人類遺棄而走投無路。從這一點上來說，“我們”相對于“外部世界”顯示出身份上的一致性。由此，“神祠”構(gòu)成了一個與“外部世界”相對的獨立空間，但是“神祠”空間內(nèi)部并非完全和諧一致。我們已經(jīng)證明小說中存在著以下三種“聲音”：以老頭子為代表的強(qiáng)盜生存話語、以“覺悟”后的小黑牛為代表的傳統(tǒng)民間倫理道德話語和以“我”為代表的知識分子話語。這三種話語的差異和沖突又將神祠內(nèi)部分割為三個可感知的小空間。

巴爾提出空間感知包括三種感覺：視覺、聽覺和觸覺，這三者可以用于故事中空間的描述。在視覺上，小說《山峽中》運用火光形成明暗有別的區(qū)間。匪徒們所在的空間“燒著一堆煮飯的野火，跳起熊熊的紅光”，彌漫著“白色的蒸汽，咸肉的香味和著松柴的芬芳”。而小黑牛則躺在“另一邊角落里，燃著一節(jié)殘缺的蠟燭，搖曳地吐出微黃的光輝，展畫出另一個黯淡的世界”?；鸸庠趲硪曈X上的明暗效果外，還形成了觸覺上的冷熱效應(yīng)。前者明亮、溫暖，后者黯淡、凄冷，讀者能直接感知到兩個迥然相異的空間。而“我”雖然坐在火堆邊，處于明亮區(qū)間，但是“我”手里拿著的書（“我雖是沒有就著火光看書了，但卻仍舊把書拿在手里的”）將“我”與強(qiáng)盜們截然分隔開?！皶尽弊鳛椤拔摇迸c強(qiáng)盜們身份差異的特征物標(biāo)志著“我”與匪徒們處于兩個相異的空間中。

這場“話語戰(zhàn)爭”首先發(fā)生在小黑牛和老頭子之間。話語爭端從根本上源于雙方身份認(rèn)同的差異。身份認(rèn)同（identity，亦稱“同一性”）理論由美國著名精神分析學(xué)家埃里克·H·埃里克森于20世紀(jì)50年代初期提出。所謂認(rèn)同，就是人們對于自我身份的“確認(rèn)”，即回答“我是誰”這一問題。而話語作為一種信息傳達(dá)機(jī)制，能夠通過語言符號體現(xiàn)主體的意識形態(tài)。正如巴赫金所論證的，主體、意識形態(tài)、語言符號三者是一體的，話語分析能夠揭示出凝聚在語言材料之上的社會關(guān)系?！澳嵌嗪醚剑　菢拥纳降?！……還有那小牛！”“土地”與“耕?！笔寝r(nóng)民世代魂牽夢縈的東西，是他們一生的渴望與夢想。小黑牛脫口而出的贊嘆清楚地表明他的心里仍然住著一個農(nóng)民的靈魂，這和他留給“我”的“老實而苦惱的農(nóng)民樣子”是相符的，但是強(qiáng)盜們卻已經(jīng)從心底完全拋棄了農(nóng)民的身份。小黑牛的懷鄉(xiāng)病在強(qiáng)盜們眼中是可笑的、不識時務(wù)的：“你要回去死在張?zhí)珷數(shù)娜^下才好的！……同你的山地牛兒一塊去死吧！”可見，他們清楚地知道，重拾農(nóng)民身份沒有任何出路，最終只能走向覆滅。他們也許還同情小黑牛，卻完全與他異途了。而他們曾經(jīng)同小黑牛一樣信奉的傳統(tǒng)民間倫理道德也隨著農(nóng)民身份的拋棄而被否定：“菩薩，菩薩，菩薩也同你一樣的倒楣！”神的力量被強(qiáng)盜們輕易地瓦解，而神曾經(jīng)擁有的無上威信和崇高地位也在瞬間坍塌。對此，小說有一段極富象征意味的描寫：“沒頭的土地菩薩側(cè)邊，躺著小黑牛，污膩的上身完全裸露出來，正無力地呻喚著?！卑选皼]頭的土地菩薩”和受傷呻喚的小黑牛并置于同一場景內(nèi)絕非無意為之，兩者之間形成了一個悲慘的映照。這看似不經(jīng)意的一筆有力地投射出小黑牛所信奉的菩薩及其所代表的傳統(tǒng)民間倫理道德的走投無路。而“神”的追隨者小黑牛在神祠中的被害更是充滿了嘲弄和諷刺的意味。

所有的一切都在表明，曾經(jīng)被膜拜、被信服的神被拋棄了，而“神”所代表的傳統(tǒng)民間倫理道德也被強(qiáng)盜們的生存哲學(xué)所取代，即“懦弱的人不配活在這世上”。小黑牛的“覺悟”在強(qiáng)盜們看來是一種“懦弱”的行徑，不能將“唯生存”作為自己的行動準(zhǔn)則。匪徒們所信奉的是一種極端自私與個人的生存理念，匪首老頭子曾經(jīng)得意地講述“我們的學(xué)問”：“我們的學(xué)問……第一……一句話，就是不怕和扯謊！……第二……我們的學(xué)問，哈哈哈。”話雖沒有說下去，但從匪徒們對小黑牛的所作所為來看，我們能夠猜測，這第二便是“狠”，為了生存要扔掉一切同情和憐憫。野貓子曾對“我”說過這樣的話：“你得讓爸爸好好地教導(dǎo)一下子！……往后再吃幾個人血饅頭就好了?！薄叭搜z頭”明顯借用了魯迅小說《藥》中的意象，“吃人”意象本身帶有其特定含義。吃的是誰？不是壓迫者，而是被壓迫者的同類甚至是啟蒙者，“吃人”是一個向左右、向下的行為。野貓子們所吃的“人血饅頭”中正混有如小黑牛般淳樸、可憐、無路可走的農(nóng)民的血。從魯迅小說衍生而來的“人血饅頭”“吃人”等帶有對民眾的啟蒙和批判意味，但是不少研究者卻因結(jié)尾留下的三元銀錢而在評論文章中大肆夸贊匪徒們身上的人情美、人性美。在由小說改編的電影《漂泊奇遇》中，強(qiáng)盜們甚至被塑造成傳統(tǒng)意義上的俠盜，聲稱“我們從不禍害老百姓”，遵循所謂的“盜亦有道”。但事實上，他們的偷盜行為并不顧及對象。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)匪徒們尚未完全泯滅人性，但這并不能掩蓋他們是“嗜血者”的事實。

總而言之，匪徒們的一切行為都以個人的生存為基點。小說中有這樣一個情節(jié)，當(dāng)剿匪團(tuán)出現(xiàn)在山里時，“我”不僅沒有告發(fā)野貓子，還掩護(hù)她逃過一劫。事后，野貓子說：“我倒打算殺你哩；唉，我以為你是恨我們的……”但當(dāng)“我”提醒她“現(xiàn)在還可以殺”時，她卻回答道：“不，我現(xiàn)在為什么要殺你呢？……”我們完全可以補(bǔ)充出省略號中被省略的內(nèi)容：“你又不想害我?！憋@然，當(dāng)“我”可能威脅到野貓子的生存時，“我”就會被殺；而當(dāng)“我”于其生存無礙時，那么殺“我”也就不必要了。

因此，這是一群不惜一切代價要在黑暗社會中活下去的人，為了自己的生存他們甚至能夠殘害別人的生命。這種在絕境中求生存的方式似乎無可厚非，我們甚至可以說是雄強(qiáng)的生存哲學(xué)，但同時我們也必須看到這是一種獸性的叢林法則，它具有極其冷酷無情的一面。

三、曖昧敘述背后的游移和分裂

“我”和匪徒們之間的話語差異在以往的解讀中都有提及，這自然是毋庸置疑的。但是，由于整個故事都是通過“我”來講述的，因此，敘述者“我”在“三元”對話中具有舉足輕重的地位。如果重新考量“我”的敘述話語，便能發(fā)現(xiàn)“我”和匪徒們之間的關(guān)系并非簡單的對立狀態(tài)。

W·C·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出：“在戲劇化的敘述者中，有純粹的旁觀者，也有敘述代言人，后者對事件的發(fā)展過程產(chǎn)生某些可以估量的影響?！県敘述者“我”在小黑牛和老頭子之間的話語“戰(zhàn)爭”中是一個純粹的旁觀者。我們能夠發(fā)現(xiàn)在敘述小黑牛和老頭子的對話場景時，敘述人稱從第一人稱“我”/“我們”轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q“他”。由于過濾掉了敘述者的聲音，因此第三人稱敘述具有生動、逼真、自然的效果?！拔摇彪m然手里拿著書，但實際上并沒有沉浸在自己的世界中，而是密切地關(guān)注著眼前所發(fā)生的一切，并通過“我”的眼睛將“戰(zhàn)況”如實地“轉(zhuǎn)播”給讀者，敘述具有可信性。然而當(dāng)敘述轉(zhuǎn)到“我”和老頭子們的話語沖突時，敘述人稱不得不重新變?yōu)榈谝蝗朔Q。由于緊隨敘述者的意識，讀者會在閱讀過程中產(chǎn)生親歷感，但同時由于讀者能夠?qū)⑹稣哌M(jìn)行完全的內(nèi)心觀察，兩者的距離大大縮小，因此也會使讀者對敘述者產(chǎn)生“同情”。換言之，敘述者的評價和思想準(zhǔn)則會對讀者的判斷產(chǎn)生很大的影響。W·C·布斯稱其為“自居作用”，他認(rèn)為“沒有一個敘述者、主觀報道者或觀察者絕對的正派或卑鄙，才華橫溢或愚蠢，有見識、無知或糊涂，簡直能夠令人信服。因為只有那種最寬容的人才能完全不偏不倚地觀察的特點是很少有的”i。讀者對敘述者在情感和理智上的反應(yīng)在很大程度上影響著讀者對所敘述的事件和人物的評價。因此，讀者對敘述者的判斷至關(guān)重要。

如果我們摒棄原先的閱讀體驗，重新理性地看待這個故事，便能發(fā)現(xiàn)我們的情感被敘述者在暗中進(jìn)行了某種“轉(zhuǎn)向”。從本質(zhì)上來說，小說是一個有關(guān)偷盜和殺人的故事，這些不正義的行為在現(xiàn)實中無疑會引起強(qiáng)烈的反感和憎惡。但是，在實際的閱讀中，這種情感卻被大大地削弱，并且我們不自覺地把憎惡從強(qiáng)盜們身上轉(zhuǎn)移給黑暗的社會，反而對強(qiáng)盜們產(chǎn)生諒解和同情，而這一切都是敘述者“聲音”的“功勞”。

W·C·布斯將敘述者分為三類：可信的敘述者、不可信的敘述者以及處于可靠與不可靠之間的混合狀態(tài)的敘述者。小說中的“我”正是第三種狀態(tài)的敘述者?！拔摇币砸粋€理性的知識分子身份出場，一開始就贏得了讀者的某種信賴。隨后，敘述者又以一種貌似超然、客觀的態(tài)度向我們展現(xiàn)小黑牛和強(qiáng)盜們之間的話語沖突。但事實上，敘述者對強(qiáng)盜們的曖昧態(tài)度在小說開端就為我們對強(qiáng)盜們的評判定下了寬容和同情的基調(diào)。人物首次出場時，小說用了一個意味深長的人稱代詞“我們”：“我們這幾個被世界拋卻的人們。”這無疑是在向讀者們暗示：話語異質(zhì)的“我”和強(qiáng)盜們在面對黑暗殘酷的社會時具有身份上的一致性——受壓迫者。另外，小說中有很多強(qiáng)盜們近于“訴苦”的語言：“對待我們更要殘酷的人，天底下還多哩……蒼蠅一樣的多哩！”“我么？人老了，拳頭棍棒可就挨得不少?！薄昂ε聠幔恳钕氯?，怕是不行的。昨夜的事，多著哩，久了就會見慣了的?！边@不僅是通過對話來展現(xiàn)其“生存哲學(xué)”，更是敘述者借人物的聲音替強(qiáng)盜們辯解。因此，讀者很容易被敘述者的聲音帶走，這群人的面目便也逐漸可親可愛起來。讀者所期待的正義得到了某種“升華”，從期待小黑牛被殺的“小正義”升華為期待社會公平合理的“大正義”。

敘述者的曖昧狀態(tài)體現(xiàn)在“走”的話語上?！白摺笔恰拔摇焙汀八麄儭币蚶砟畈町惗鴮?dǎo)致的必然結(jié)果，但是，仔細(xì)梳理小說中有關(guān)“走”的敘述，便能發(fā)現(xiàn)“我”關(guān)于離開的想法是游移的、不堅定的：“至于說到要同他們一道走，我卻沒有如何決定?！薄耙苍S不多幾天，就要獨自走我的?！痹谶@里，“我”雖然有“走”的念頭，但是從“沒有如何決定”“也許”“幾天”這幾個詞來看，“走”的打算是模糊的。直到目睹小黑牛的死，憤怒的“我”下定決心，“明天我終于要走了”。但是第二天當(dāng)“我”向野貓子說出要走的念頭卻遭到她的責(zé)罵后，“我”便猶豫動搖了：“‘也許……不過……我一面用干枝劃著灰，一面猶豫地說。”這句“也許……不過……”正表明“我”處于“走”與“不走”的矛盾中：“也許我可以不走，不過我們太不相同?！睆臐撘庾R上來說，“我”并不想走，但理智卻催促“我”離開。最后，“我”打算在夜間悄悄地走，但是想到夜間的野獸，便又只好等待天明?？梢姡拔摇钡摹白摺币恢币娪谘哉Z層面，卻沒有真正落實到行動當(dāng)中。

我們能夠從敘述者的敘述中發(fā)現(xiàn)“我”的分裂，即意識和潛意識的相悖：在意識層面（或理性層面）上，“我”站在知識分子立場上，不滿于強(qiáng)盜們殘酷的生存理念；但在潛意識中，“我”對野貓子們的“野性世界”具有一種復(fù)雜的態(tài)度，一種既拒絕又向往的矛盾心理。這是導(dǎo)致“走”的游移的根本原因。

比如，小說中寫道：“我只把眼光放在書上，心里卻另外浮起了今天那一件新鮮而有趣的事情?！北砻嫔虾孟裨诳磿摹拔摇睂嶋H上早已進(jìn)入了那個斑斕的“野性世界”。更有趣的是，知識分子“我”竟然用“新鮮而有趣”來描述假扮農(nóng)家小子以配合野貓子們偷盜的行為。但是，正當(dāng)“我”準(zhǔn)備向讀者詳細(xì)敘述這一“新鮮而有趣”的偷盜過程時，“我”卻又信誓旦旦地說道：“往日我只是留著守東西，從不曾伙同他們?nèi)ジ傻模裉鞕C(jī)會一到，便逼著扮演一位不重要的角色，可笑而好玩地登臺了。”這似乎是“我”在讀者面前竭力為自己辯解：“我”是第一次這么做，而且是被逼無奈的。這其實還是在強(qiáng)調(diào)“我”和“他們”的區(qū)別，以表明自己的知識分子立場。但是“我”對偷盜過程的描述又顯得那么輕松活潑：“我簡直想笑起來——天呀，她怎么裝得這樣像！幸好始終板起了面孔，立刻記起了他們教我的話?！眱H從敘述來看，這似乎并不是可恥的偷盜，而是一種“生活游戲”。當(dāng)“我”結(jié)束回憶時，小說寫道：“于是，我的回味，便同山風(fēng)刮著的火煙，一道兒溜走了。”值得注意的是，作者在這里用了“回味”而不是“回憶”。粗看大同小異的兩詞在情感體味上卻千差萬別。“回憶”是沒有情感色彩的中性詞，而“回味”則不僅有“回憶”的字面意思，還有留戀和玩味的含義，而且往往被用于有趣、有意思的事情。從“野性世界”回到現(xiàn)實世界后，“我”重新被理性所“控制”，那滿含留戀情感的“回味”也就在理性之下倉皇而逃（“溜走了”）。

可見，“我”雖然不認(rèn)同匪徒們偷盜的生存方式，但是在潛意識中，偷盜行為所帶來的某種樂趣又深深地吸引著我。因此，在小說結(jié)尾，當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)野貓子等人離開后，“我”心里出現(xiàn)了某種失落感：“江濤仍舊熱心地打著崖石，不過比往天卻顯得單調(diào)些、寂寞些了?！薄拔摇庇X得自己好像“做了一場荒誕不經(jīng)的夢”，醒來“感覺異?！薄４髩舫跤X，人去樓空，頗有幾分《聊齋志異》之感?！拔摇比缤踩岁J入了一個陌生、荒唐而又多彩的神怪世界，那個世界沒有道德的束縛和理性的壓制，有血有淚，又五彩斑斕、野性十足。盡管這個世界的行事準(zhǔn)則已完全超出了“我”長期遵守并信奉的價值觀和理念，但對知識分子“我”而言無疑有著強(qiáng)烈的吸引力。即使如此，“我”最后還是回到了屬于自己的那個“常人”世界。

從以上分析中我們可以看到，除了“我”的知識分子話語和匪徒們的強(qiáng)盜生存話語之外，《山峽中》還存在著第三種聲音，即在民眾對“神”的信仰基礎(chǔ)上建構(gòu)起來的民間倫理道德話語。從三者的對話和交鋒中，我們也能夠發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)民間倫理道德的沒落以及“一切為了活”的生存哲學(xué)的形成。同時，敘述者話語的曖昧性也反映出“我”在復(fù)雜、矛盾心理下的“分裂狀態(tài)”。

a 〔荷〕米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第128—207頁。

be 〔美〕戴維·赫爾曼等：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強(qiáng)等譯，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第86頁，第97頁。

c 艾蕪：《山峽中》，見《艾蕪全集》（第一卷），四川文藝出版社2014年版，第121頁。（本文有關(guān)該小說引文均出自此版本，不再另注）

d 〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1997年版，第312頁。

f 黨明德：《佛教教義的倫理化與世俗化》，《濟(jì)南大學(xué)學(xué)報》1997年第4期。

g 艾蕪：《關(guān)于小說題材的通信》，見《艾蕪全集》（第十四卷），四川文藝出版社2014年版，第97頁。

hi 〔美〕W·C·布斯：《小說修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第172頁，第304頁。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 戴維·赫爾曼等.敘事理論：核心概念與批評性辨析[M].譚君強(qiáng)等譯.北京：北京師范大學(xué)出版社，2016.

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[4] W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[5] 埃里克·H·埃里克森.同一性：青少年與危機(jī)[M].孫名之譯.杭州：浙江教育出版社，1998.

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[7] 張效民.艾蕪談他的創(chuàng)作——訪問紀(jì)要[J].西華師范大學(xué)學(xué)報，1982（1）.

[8] 黨明德.佛教教義的倫理化與世俗化[J].濟(jì)南大學(xué)學(xué)報，1997（4）.

作 者： 魏佳瀅，浙江師范大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com