布爾加科夫戲劇創(chuàng)作與身份認同

曾潔

摘 ? 要：以布爾加科夫戲劇創(chuàng)作的歷史背景為對象， 結合“顛覆”與“含納”權力語境，分析其戲劇創(chuàng)作與身份認同的關系，解讀劇作家我自身份探尋的過程。

關鍵詞：布爾加科夫;身份認同;權力

米哈伊爾·布爾加科夫是二十世紀俄羅斯文學經典劇作家和小說家。與其早年基輔的平靜祥和歲月相比較，他后半生是被歷史置身于極度“邊緣化”情境之下的年月。被扣上社會右翼反動分子“帽子”布爾加科夫，找尋自我的身份定位成為其創(chuàng)作中不得不思考的命題。他以“文學與權力”、“自由”為主題，對自我與他者、個體與社會的沖突，以及對身份意識進行思考，創(chuàng)作了《逃亡》、《土爾賓一家的日子》等優(yōu)秀的戲劇作品。

一、“身份認同”與“白銀時代”俄國戲劇

“身份認同”（Identity）是西方文化研究的一個重要概念，是指個體對自我身份的確認以及對其所屬的社會群體的心理文化認同，可以分為四類：個體身份認同、集體身份認同、自我身份認同以及社會身份認同。布爾加科夫是出生于俄羅斯傳統(tǒng)知識分子家庭。在俄國內戰(zhàn)及十月革命之后，身份的重新抉擇即順應歷史洪流進行“自我改造”或者堅守傳統(tǒng)而背井離鄉(xiāng)，成為“白銀時代”作家的必須面對的選擇。阿·托爾斯泰、扎米亞京、納博科夫等作家選擇離開故國成為“流亡作家”，掀起了“僑民文學”的第一個浪潮。布爾加科夫面對蘇聯(lián)的極端政治文化高壓，也曾一度萌生僑居海外的想法。但是最終他說道：“一個俄羅斯作家能不能居住在祖國之外？我覺得，不可能?！雹偎倪x擇注定了其在蘇聯(lián)的生活創(chuàng)作的艱難，對自我身份認同以及社會身份認同的心理掙扎與思索成為了其文學創(chuàng)作的主線之一。

二十世紀二十年代在蘇聯(lián)文壇上流行的是“革命英雄劇”，這類劇作具有“鮮明的政治傾向，黑白分明的人物對壘，規(guī)模宏大的群眾場面，布爾什維克英雄主人公，風格化、夸張的舞臺裝飾。”②的特點。與之相抗衡的是傳統(tǒng)俄國人道主義思想熏陶下的莫斯科藝術劇院，其中就上演了布爾加科夫根據小說《白衛(wèi)軍》改編的四幕劇《土爾賓一家的日子》，而劇院導演斯坦尼斯拉夫斯基看中《白衛(wèi)軍》中體現(xiàn)出來的契訶夫式情懷?！鞍足y時代”戲劇中的獨立意志與“大一統(tǒng)”思想進行對抗，也是劇作家的身份認同的一種選擇。

二、創(chuàng)作歷程的歷史洪流

在主流意識形態(tài)極其強勢的年代，權力話語滲透著布爾加科夫的生活以及創(chuàng)作。但是作為蘇聯(lián)文壇上一匹孤獨的文學之狼，布爾加科夫仍在夾縫中尋求自我。其創(chuàng)作風格是以怪誕、戲謔而著稱，但是反觀劇本《土爾賓一家的日子》的最終稿風格傾向于嚴肅的正劇。同時在劇本初稿中多次出現(xiàn)的具有反諷意味的喜劇人物房東瓦西里沙被剔除在最終稿之外。第三幕中軍校的場景同樣進行了大量的改動，關于軍事備戰(zhàn)和白衛(wèi)軍驍勇作戰(zhàn)的情節(jié)大量縮減。重要人物尼科卡爾在1926年8月版本中甚至轉變成一個布爾什維克的堅實信徒。而在9月23日的修改稿中，尾聲的國際歌被要求“只能越來越響亮”。這些劇本創(chuàng)作中的大刀闊斧的刪并不是出于布爾加科夫本人的意愿，也不是劇院導演斯坦尼斯拉夫斯基的要求，而是源于蘇聯(lián)的文藝審查機關“劇目審查委員會”指令。在斯坦尼斯拉夫斯基等人的周旋以及幾度易稿之下，《土爾賓一家的日子》終于在1929年12月19日在莫斯科藝術劇院進行了首演。與委員們以及俄羅斯無產階級作家聯(lián)合會（俗稱“拉普“）的批評家的責難形成鮮明對比的是，觀眾對《土爾賓一家的日子》反響強烈，僅一年間就上演了一百多場次。而其另一部同樣以蘇聯(lián)1920年國內戰(zhàn)爭為題材的四幕劇《逃亡》，直至布爾加科夫去世之后才得以與觀眾見面，當年但是為了讓《逃亡》通過尖刻的審查，甚至到了1937年布爾加科夫為劇本準備了兩種結尾以迎合審查的需要。

三、“顛覆”與“含納”

作為權力話語的象征，斯大林關于布爾加科夫的各項指示都來源于對政權的鞏固，卻掌控著布爾加科夫作品的生殺大權。表面上縱容“顛覆”性話語，如布爾加科夫等與主流話語格格不入的作家，實質是將其“含納”融入權力話語之中，為反抗性話語留出發(fā)泄的渠道，將不安定份子更好地納入蘇維埃的話語體系?！锻翣栙e一家的日子》在1926年上演之后得到了斯大林的贊賞，曾十二次在劇院觀看了該劇的演出，使得《土爾賓一家的日子》成為作者生前上演次數(shù)最多的劇本。1930年當所有作品被禁之后，布爾加科夫向當局以及斯大林本人提交了申請書，幾個月之后出于安撫民心穩(wěn)定政局的考慮，在馬雅可夫斯基葬禮的第二天斯大林親自撥打了布爾加科夫的電話，希望布爾加科夫留在蘇聯(lián)國內進行創(chuàng)作并答應給予他一份劇院的工作。1932年2月，《土爾賓一家的日子》獲準恢復公演。1940年3月10日，布爾加科夫與世長辭，當天深夜斯大林辦公室第二次打來電話詢問情況。

在自我身份認同以及社會身份認同產生巨大阻礙的年代，面對微觀滲透的權力話語以及宏大的歷史權威時選擇的是堅守自我的艱難道路。布爾加科夫遠離主流贊歌式戲劇作品形式，秉承對文學負責的態(tài)度，對“人”進行思索。文學對于布爾加科夫來說是沖擊歷史邊界、構建個人話語的最佳武器。在強勢洶涌而來的歷史話語面前，用虛構的文學構建屬于全人類的真實，以堅守對自我探尋的方式來反抗來自他者以及權力的壓制。

注釋：

①錢誠.米·布爾加科夫[M].北京：人民文學出版社，2010：96.

②周湘魯.20世紀20年代蘇維埃戲劇中的革命與內戰(zhàn)[J].俄羅斯文藝，2007（01）：49.