發(fā)現(xiàn)的意義

劉宏志

1917年，法國藝術(shù)家杜尚把一個男性小便池匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽會上展出，并題名為“泉”。在2007年英國藝術(shù)界的一項評選中，杜尚的這個作品，居然還被評選為20世紀最富影響力的作品。杜尚這個作品的出現(xiàn)，以及這個作品產(chǎn)生重大影響的事實，其實都表明了時代的重要變化，或者說，時代和藝術(shù)之間的關(guān)系發(fā)生了革命性的變化。這個變化就是：對于我們這個時代來說，藝術(shù)已經(jīng)不再是高高在上的脫離普通人的東西，而成為了普通人生活中的司空見慣的東西。在我們這個時代，藝術(shù)已經(jīng)被泛化了。這種藝術(shù)的被泛化和現(xiàn)代人藝術(shù)素質(zhì)、文化素質(zhì)的提高有密切的關(guān)聯(lián)。在前現(xiàn)代時期，在民眾的藝術(shù)文化水準普遍比較低的情況下，藝術(shù)是一般人難以企及的，對于普通民眾來說，能把藝術(shù)品做到優(yōu)美、真實，就頗為不易，那么，當時關(guān)于藝術(shù)的標準便是優(yōu)美，以及能夠表達出某種意境。但是，隨著現(xiàn)代的到來，一方面，普通民眾的文化、藝術(shù)素質(zhì)不斷提高，另一方面，現(xiàn)代技術(shù)的突破性發(fā)展，比如電影、電視、照相機等的發(fā)明，使得優(yōu)美、真實這些原來的藝術(shù)標準變得容易。當所有人都可以拿起照相機隨意拍照的時候，當很多人都可以隨手寫出一篇文辭優(yōu)美的文章的時候，毋庸置疑，傳統(tǒng)藝術(shù)必然面臨轉(zhuǎn)型。這是時代發(fā)展的必然。

這種轉(zhuǎn)型可能轉(zhuǎn)向兩個方向：杜尚的小便池，以及這個事件產(chǎn)生的重大影響，已經(jīng)說明了現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個方向，即藝術(shù)向生活的轉(zhuǎn)型，也就是說，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活本身，我們每一個人都可以成為生活中的藝術(shù)家。這是藝術(shù)的生活化，藝術(shù)的泛化；另外一個轉(zhuǎn)向是藝術(shù)的高難度轉(zhuǎn)向——藝術(shù)必須和普通人拉開距離，當普通人可以輕而易舉地達到傳統(tǒng)藝術(shù)家的高度的時候，那么，現(xiàn)在的藝術(shù)家必須能夠表現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)家所沒有的東西，所不能表現(xiàn)的東西，表現(xiàn)出普通人很難表現(xiàn)出的東西。于是，這就出現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。文學上的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，繪畫上的印象主義、立體主義等文學、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，固然有多方面的原因，但是上述我所表述的，毋庸置疑，應(yīng)該是最為重要的原因之一。

但是，這真的就是小說在我們這個時代的價值所在么？繪畫或許可以，因為雖然大眾可能會在畢加索的《亞威農(nóng)少女》《格爾尼卡》等繪畫作品前茫然無措，但是這不會影響他們對這些畫作頂禮膜拜。這些繪畫因為作者創(chuàng)作的唯一性而使得它們具有了獨特的價值。但是小說呢？小說的價值應(yīng)該存在于更為廣泛的流傳中，它需要為更多人所接受。在故事泛濫、資訊流通便捷的時代，小說要想獲得更為廣泛的流傳，就必須給讀者提供大眾傳媒、一般通俗故事所不能提供的東西，從而能真正給讀者提供幫助。尤其是在當下這樣一個電子媒介時代，發(fā)達的傳媒資訊在消解小說幫助民眾認知社會、了解社會的功能，豐富多樣的故事傳媒，比如電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)視頻等，又在對小說既有的娛樂功能進行沖擊，在這樣的狀況下，小說如何才能突破現(xiàn)代發(fā)達傳媒的阻擊產(chǎn)生更為廣泛的影響力呢？在這種情況下，優(yōu)美的文辭加上老套庸俗的主題表達，就不會成為今天優(yōu)秀小說的標準，因為它不能給讀者提供更多的認知。但是，作家獨到的發(fā)現(xiàn)，對世界的超越一般世俗認知的獨特的看法，卻是其他媒介無法提供給讀者的。

一.發(fā)現(xiàn)是對生活可能性的呈現(xiàn)

卡夫卡的《城堡》描述了一個名叫K的土地測量員試圖進入城堡，但是卻始終無法進入的故事。K接到了城堡聘用他為土地測量員的通知后，連夜冒著大雪，來到了城堡附近的村莊。他原本打算在村莊里過夜之后就去城堡報到，不料，接下來的一切事情都完全出乎了他的意料。最終，城堡似乎就在眼前，但是他卻無法進入?！秾徟小肥强ǚ蚩硗庖徊看硇灾?，小說中的約瑟夫·K“沒干什么壞事，一天早晨卻突然被捕了”。此時，他的人生開始進入到一個荒唐的處境中：他雖然被捕了，但是他并沒有喪失人身自由，還可以去上班，約會女朋友，甚至自己選擇是否去法庭聽審。而且，關(guān)于他的指控，他還可以選擇不聞不問，還可以自由地選擇三種形式的“無罪判決”：“一種是真正宣判無罪，另一種是表面宣判無罪，第三種是無限期延期審判。”受到莫名奇妙指控的約瑟夫·K四處打聽法庭和法官的情況——這個法庭和法官都不是他所熟悉的正常的法庭、法官——卻被警告：“少琢磨我們，少考慮你會遇到什么事，還是多想想你自己吧?！弊罱K，被宣判有罪的約瑟夫·K在經(jīng)過了一系列莫名其妙的審判和自己一系列莫名其妙的努力之后，還是被莫名其妙地處決了。

卡夫卡這些充滿著夢魘般情形的小說已經(jīng)成為了世界文學的精品，毫無疑問，這些小說為后來者留下了豐富的闡釋空間。在傳統(tǒng)的社會主義者看來，這些小說表現(xiàn)了資本主義時代的不自由，表現(xiàn)了資本主義對人的異化——因為卡夫卡的小說描述的都是資本主義時代的生活狀況，而他的小說《變形記》則幾乎就是對馬克思主義所謂“異化”的完美闡釋。但是，也有觀點認為，卡夫卡的小說可能和具體的意識形態(tài)沒有關(guān)系，他表達了一種人類的可能性，這方面，最具有代表性的是米蘭·昆德拉，他說：

人們曾經(jīng)試圖把卡夫卡的小說解釋成是對工業(yè)社會，對剝削、異化、資產(chǎn)階級道德——一句話，對資本主義的批判。但是在卡夫卡的小說世界里幾乎沒有什么資本主義的要素：沒有金錢或金錢至上，沒有貿(mào)易，沒有財產(chǎn)或所有者或階級斗爭。

“卡夫卡式的”與極權(quán)主義的定義也并不相符。在卡夫卡的小說里，既沒有政黨，也沒有意識形態(tài)，在他所使用的術(shù)語中既沒有政治、警察，也沒有軍隊。

所以，我們寧可說，“卡夫卡式的”代表著人類及其世界的一種基本可能性，一種并非受歷史決定的可能性，一種或多或少永遠伴隨著人類的可能性。[1]

無論大家對卡夫卡小說的認知有什么樣的不同，但是，顯然都非常認同卡夫卡小說呈現(xiàn)出來的對世界的發(fā)現(xiàn)能力。卡夫卡的這些小說非常敏銳地把握了我們?nèi)祟惔嬖诘哪撤N可能的狀況，在他去世幾十年之后，他在小說中描述出來的這種夢魘式的悖論般的生活在世界上真實地發(fā)生了。但是，卡夫卡是那么內(nèi)向、孤獨，沉溺于藝術(shù)而對外部世界毫無興趣，他怎么能發(fā)現(xiàn)這種社會歷史的發(fā)展趨勢呢？昆德拉發(fā)出了自己的疑問：“撇開故弄玄虛和傳奇不談，沒有任何有價值的跡象表明卡夫卡有政治興趣；在這個意義上，他有別于他所有布拉格的朋友……并且有別于所有號稱知道歷史的發(fā)展方向，耽溺于憑幻想勾勒未來面貌的作家。那么，怎么不是他們的作品，而是卡夫卡的作品，在今天被公認是社會政治的預言書……”[2]昆德拉認為，是家庭讓卡夫卡產(chǎn)生了這種對社會懲罰的敏感?？ǚ蚩舾?、纖細，而父親卻強硬、能干，而且對卡夫卡也有著很高的要求。這樣，父親的教育，帶給卡夫卡“虛弱、缺乏自信心、負罪感”的性情，“卡夫卡寫下卻從未寄出的那封給他父親的著名的信表明，正是從家庭內(nèi)部，從孩子與被神化了的家長權(quán)力之間的關(guān)系中，卡夫卡獲得了有關(guān)‘懲罰技巧的知識。后者成了他小說的一個突出主題。”[3]顯然，卡夫卡并沒有經(jīng)歷過他筆下的夢魘般的世界，但是，他的家庭生活，他父親對他的教育，讓他敏銳地對這另外一種存在狀態(tài)有了獨特的體察和發(fā)現(xiàn)。正是獨特的偉大的發(fā)現(xiàn)能力，成就了卡夫卡，也成就了他的小說。

顯然，從卡夫卡的生活經(jīng)歷及其小說的表達，我們可以得出一個初步的結(jié)論：發(fā)現(xiàn)并非僅僅意味著對現(xiàn)實生活進行如實描繪，而是意味著對生活可能性的體察，意味著可以從生活中尋找超越生活的某種規(guī)律性的東西。在很大程度上，作家對這種發(fā)現(xiàn)的表述也是自由的，所以，馬爾克斯筆下的俏姑娘才可以拉著床單飛起來，莫言筆下的西門鬧（小說《生死疲勞》的主人公）才可以幾次轉(zhuǎn)世，為牛、驢、狗等，以動物的眼睛看著世界的變遷。當然，也正是在這個意義上，小說的發(fā)現(xiàn)也可以是有相當程度自由的。小說家對社會、對人性的發(fā)現(xiàn)不一定要和社會一一嚴格對應(yīng)，嚴格符合社會的，就是好的；和社會無法一一對應(yīng)的，就是錯誤的。不需要這樣，小說家的發(fā)現(xiàn)可以只表達出生活的某種可能性。在現(xiàn)實生活中，小說家的發(fā)現(xiàn)也許永遠都不會發(fā)生，但是，只要有這個發(fā)生的合理性、可能性就夠了。小說家對生活可能性的發(fā)現(xiàn)不是要和社會生活一一對應(yīng)，而是能夠讓讀者對自己的存在狀態(tài)有一些新的理解。

張宇的小說《軟弱》描述的是他對人性的發(fā)現(xiàn)。小說的主人公于富貴，是警界明星，全國知名的反扒能手，還是市公安局刑警大隊的副大隊長。從表面看，于富貴的人生是成功的，他應(yīng)該以一副成功人士的形象出現(xiàn)在大家面前?？墒?，在小說中，于富貴在某些方面是極其卑微的，比如，雖然他是公安局刑警大隊的副大隊長，可是，好像沒有多少警察對他有額外的尊敬，相反，多少還有些不屑；在家中，于富貴也沒有太多的話語權(quán)，甚至，當他晚飯后沒有出去，坐在沙發(fā)上和妻子、孩子一起看電視時，妻子、孩子就會很不習慣，催他出去——他在家中也已經(jīng)被當做外人。所以，小說中的于富貴，在精神上，總是自卑的。當然，小說交代了于富貴精神自卑的原因——雖然他現(xiàn)在是城里人，是一個警察，可是，他是從鄉(xiāng)下進城的。在城鄉(xiāng)二元對立極其嚴重的時代，于富貴因為出身于鄉(xiāng)下，便自覺在精神上低城市人一等；雖然他現(xiàn)在是個警察，而且還是全國知名的反扒明星，但是，在警察內(nèi)部也有一個不成文的共同認知——調(diào)查大案件、刑事案件的警察比抓小偷的警察要重要得多，這樣，于富貴也在警察內(nèi)部體會不到非常重要的感覺；雖然他現(xiàn)在是刑警大隊的副大隊長，可是這個職務(wù)并沒有給他的家庭帶來任何物質(zhì)上的好處，所以，在妻子、孩子眼中，全國知名的反扒明星，就是一個無法給家庭更多幫助的普通人。也就是說，一系列的人生遭遇，在一定程度上影響了于富貴的精神狀態(tài)，在生活中的很多時候，他都是一個自卑的人?？墒?，小說寫到于富貴也有不自卑的時候，那就是抓小偷的時候，面對小偷的時候。這樣，于富貴的人生就呈現(xiàn)出非常有趣的兩面：在面對小偷的時候，他充滿職業(yè)自豪感，精神上的自我是極度高大，甚至偉大的；在日常生活中，面對家人、同事的時候，他的精神是自卑的。所以，于富貴發(fā)現(xiàn)，自己非常需要小偷。沒有小偷，他就沒有了存在的價值。張宇由此提出了一個他的發(fā)現(xiàn)：“軟弱”——我們?nèi)说拇嬖诙际擒浫醯模夹枰揽磕承〇|西的支撐才能獲得精神的強大。小說當然不是用于富貴一個人的經(jīng)歷來闡述這個觀點，小說中的每一個人幾乎都是軟弱的。小說中的賊王秀才，因為反感黑道的腐敗，想要金盆洗手，退出江湖?？墒?，在退出江湖之前，他公開挑戰(zhàn)于富貴，在被于富貴盯上后，他寧愿跳樓自殺也不愿意被于富貴抓住。事后他說了為什么在退出江湖之前要公開挑戰(zhàn)于富貴——因為他的位置，他不可能直接退出，兄弟們不會讓他退出。他通過公開挑戰(zhàn)反扒明星的方式，告訴兄弟們，自己失敗，就退出江湖，就使得他的退出無懈可擊，雖然差一點付出生命的代價。也就是說，身在黑道的賊王，也是不自由的，也是軟弱的，也有很多無法放下的東西，比如榮譽。小說中于富貴的搭檔王海，偶然結(jié)識了一個富家女安琪，產(chǎn)生愛情?？墒?，當兩人感情越來越近的時候，兩人的矛盾也越來越突出，王海堅決反對安琪對他工作的任何干涉，比如建議他離開警察崗位，去她父親的公司接班，等等。王海對安琪干涉他工作的拒絕，自然會有他熱愛警察這個工作的原因，但是，是不是也有他自己的軟弱呢——在這樣一個富家女面前，他只有堅守自己獨特的東西才能讓自己的精神不自卑。小說中春花的例子顯然更為特別，從鄉(xiāng)下進城打工的姑娘春花，被一個流氓欺騙，不僅失身，而且，不斷被這個流氓敲詐錢財。王海挺身而出，幫助春花解決了這個問題。春花感激之下，自覺無以為報，遂想以身報恩，而且告訴王海，不需要王海承擔任何責任。可是，王海拒絕了。被拒絕的春花以為，正是因為自己的身子被流氓玷污了，所以，王海才拒絕自己的。于是，進城多年一直潔身自好的春花，在這一次，精神上被嚴重打擊了，之后，她索性自暴自棄，做了暗娼。顯然，讓春花從一個普通打工妹到暗娼的轉(zhuǎn)變的最直接的導火索，就是王海對她的拒絕。這個拒絕，讓她突然認識到了自己的身份是低下的，自己的身體已經(jīng)不干凈了。在這樣的認知下，她一直堅守的潔身自好顯然就失去了意義，從而導致了她的劇烈轉(zhuǎn)變。顯然，春花的墮落，正是因為她失去了自己精神的支撐。

從小說敘事看，《軟弱》中的每一個人物都是需要精神支撐的，都是軟弱的。人的精神都是軟弱的，或許，這就是張宇在這部書中所要表達的對人性的發(fā)現(xiàn)。不過，對于張宇的發(fā)現(xiàn)，我們顯然也沒有在現(xiàn)實生活中去進行深究的必要——比如說，一個刑警大隊的副大隊長，是否精神上會自卑，只有在面對小偷時才會揚眉吐氣；一個姑娘是否會因為一個男子對她身體的拒絕，就會轉(zhuǎn)而自暴自棄淪落風塵。重點在于，張宇的這個發(fā)現(xiàn)，的確呈現(xiàn)了我們精神世界的某種可能性，讓我們對自己的人性有一種新的思考。

對于小說來說，發(fā)現(xiàn)非常重要。新浪網(wǎng)曾經(jīng)做過一個讀者對小說要求的調(diào)查，很多讀者都把閱讀小說視作認識社會人生的重要手段。這些讀者，在小說中，想要讀到的，就是作家對生活的發(fā)現(xiàn)。作家對生活的發(fā)現(xiàn)，可能是對生活某種可能性的體察，也可能是對日常生活的重新審視和發(fā)現(xiàn)。美國作家卡佛曾經(jīng)說過：“作家不用太聰明，但他要有佇視平常事物而被驚得目瞪口呆的能力。哪怕可能因此受人嘲笑?！盵4]這其實強調(diào)的就是作家的發(fā)現(xiàn)能力。作家也是世俗生活中的普通的生活者，他生活的狀況和一般的讀者相差不多。特別是在當下這樣一個發(fā)達傳媒社會，各種奇怪的莫名其妙的奇事怪事，都可以借助網(wǎng)絡(luò)在第一時間傳遍世界各地。此時，相對于普通讀者，作家并沒有獨占新聞資源的優(yōu)勢。在這樣的狀況下，作家和非作家的重要的、首先的差別就應(yīng)該是認知社會的能力，就是在面對同樣的社會狀況、同樣的生活狀況的時候，作家總是更加敏感，總是能敏銳發(fā)現(xiàn)我們習以為常的習焉不察的日常生活中的異質(zhì)性的不合理的元素，并將之表現(xiàn)出來?？ǚ鸬男≌f選材都沒有特殊的地方，都是美國中下層藍領(lǐng)的生存狀況描述，但是，讀完卡佛的小說，我們能從他選取的這些看似普通、日常的生活片段中發(fā)現(xiàn)獨特的深意，他呈現(xiàn)的顯然是作家獨特的視角發(fā)現(xiàn)之后的生活和人。比如他的小說《當我們談?wù)搻矍闀r我們在談?wù)撌裁础罚≌f是由兩對夫妻的對話構(gòu)成——我們夫妻和朋友梅爾夫妻，這兩對夫妻一起聊愛情，梅爾在一開始非常義正詞嚴地指責了他妻子過去的男友對她的暴力行為。可是在小說最后，梅爾卻又在用暴力傷害自己前妻的幻想中獲得愉悅。小說呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人的兩面性，當然，也可能是有意識的一面和無意識的一面——事實上，小說中的梅爾似乎指向的就是我們每一個讀者，因為我們似乎都習慣用雙重標準來對待自己和他人，不過，在現(xiàn)實生活中，我們是看不到自己的兩面性的?？ǚ饠⑹龅娜嘶蛘呤录揪驮谏钪写嬖?，但是都被我們忽略掉了，現(xiàn)在經(jīng)過作家以獨特的視角重新敘述之后，生活在我們面前呈現(xiàn)了它的另一面。當然，作家對生活的獨特發(fā)現(xiàn)僅僅是發(fā)現(xiàn)而已，不是對生活的異想天開的發(fā)明，而就是發(fā)現(xiàn)。就如揚·斯卡采爾說的那樣，“詩人不創(chuàng)造詩/詩在某地背后/它千秋萬歲地等在那里/詩人不過是發(fā)現(xiàn)了它而已。”的確如此，生活一直存在，只不過被大家忽略了。詩人、作家的任務(wù)，就是帶領(lǐng)大家，重新觀照被自己忽略的生命和生活。

二.發(fā)現(xiàn)是對日?！俺[喻”話語的突破

很多時候，作家的發(fā)現(xiàn)都意味著是對生活常規(guī)的某種打破，都意味著是對傳統(tǒng)、僵化認識世界方式的一種重要突破，或者可以這樣說，作家的發(fā)現(xiàn)，作品的獨特發(fā)現(xiàn)，很多時候，是需要突破傳統(tǒng)的固化的“超隱喻”話語的?！俺[喻”是藏策提出的一個很重要的概念，“‘超隱喻就是‘超級隱喻，或‘過分隱喻的意思?！[喻是一種專制主義意識形態(tài)的編碼，同時，‘超隱喻也是一種‘俗套，是一種特殊的意識形態(tài)的‘俗套。其往往是在‘天理與‘人事等項的‘超隱喻中，使‘隱喻不再是某種‘修辭，而變?yōu)榱瞬蝗葜靡刹豢勺穯柕摹炖砣藗悺?、臣臣、父父、子子，各安其位，不得僭越……”[5]簡言之，所謂“超隱喻”其實就是生活中的一些話語，原本只是一種話語而已，但久而久之，這些話語漸漸由話語向價值規(guī)則轉(zhuǎn)變，后來導致我們不能超越這些話語一步，最終，這些話語甚至會滲透到我們的話語系統(tǒng)中，無所不在地影響我們，最終也導致了我們思想領(lǐng)域的被禁錮。

封建時代的“君君、臣臣、父父、子子”原本也是一種話語，是儒家提出的一種話語，但是隨著這種話語被統(tǒng)治王朝接受、利用，久而久之，這套話語就構(gòu)成了規(guī)則，它不再是國家強制的一種規(guī)則，而已經(jīng)成為了滲入到我們民眾血液中的、讓民眾自覺遵守的一套價值準則。當然，“君君、臣臣、父父、子子”這樣的話語例子屬于封建王朝一個極端的例子，即使在我們的日常生活中，其實也有很多話語，隨著被固定化陳述的次數(shù)的增多，漸漸地就變成了一種固定化話語模式，這固定化的話語模式反過來又影響我們的思維方式，使我們難以超越這種固定化話語模式。這也是一種“超隱喻”。優(yōu)秀的文學作品，作家的獨特發(fā)現(xiàn)，在很大程度上，都是會超越這些固定化的話語模式、這種日常語言中的“超隱喻”的。當代，很多優(yōu)秀的文學作品都是通過突破這種超隱喻話語，而呈現(xiàn)了對這個世界的獨特的發(fā)現(xiàn)。比如在我們?nèi)粘Ｔ捳Z描述中，血親關(guān)系顯然是非常重要的，或者可以說是我們個體在世界上最為重要的關(guān)系。如果你自己的父母都和你不親近了，那么，這個世界還有什么可留戀的呢？父母怎么會不愛自己的孩子呢？孩子怎么可能對自己的父母無動于衷呢？這種關(guān)系對我們是如此重要，以至于血親關(guān)系已經(jīng)被廣泛地借用到其他關(guān)系的表述中，通過形容這些關(guān)系和血親關(guān)系的想象，來強調(diào)這關(guān)系的親近。比如在我們的意識形態(tài)話語和日常話語體系中，母親就經(jīng)常被用來比喻國家、黨，等等。之所以如此，便是因為血親關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了一種“超隱喻”，成為一種自明的對我們非常重要、非常親近的關(guān)系。可是，很多小說卻通過有意對這種血親關(guān)系的“超隱喻”地位的突破，表達了新的發(fā)現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝肪褪菍鹘y(tǒng)血親“超隱喻”的一種突破。在《變形記》中，那個一覺醒來變成了一只甲蟲的可憐的小業(yè)務(wù)員格利高里在喪失勞動能力之后，很快就被自己的父母拋棄了。以至于他最后死亡之后，全家人都松了一口氣，終于擺脫了這個累贅了。通過這樣的敘述，利益在親人之間的作用被呈現(xiàn)出來。加繆小說《局外人》中的默爾索在自己母親去世之后，根本無動于衷，世界的冷漠就是在這種個人的冷漠中被表現(xiàn)了。另外，像余華的《現(xiàn)實一種》等小說，都是通過有意對血親關(guān)系這種“超隱喻”的突破，來呈現(xiàn)他們發(fā)現(xiàn)的這個世界的另外一面。

事實上，不僅僅是血親關(guān)系，在我們?nèi)粘Ｉ钪?，有很多話語，隨著被重復次數(shù)的增多，日漸成為了不可觸碰的現(xiàn)代“超隱喻”話語，以至于我們很多人很難自覺突破這些話語模式。比如邵麗的小說《人民政府愛人民》描述了一個關(guān)于上訪的故事。少女李童考上大學之后，家庭貧困，沒有能力支付學費，她的父親老驢沒有想到應(yīng)該自己努力掙錢——他其實就是一個沒有能力而把日子過成一團糟的人，他已經(jīng)習慣了有困難找政府——而且是去找縣長，申請救助。在縣長拒絕了老驢的救助要求之后，李童就出外打工了，而且一走再也沒有回來，失蹤了。之后，老驢就開始上訪，要求政府賠他女兒。因為國家政策對官員的政績要求和上訪密切相關(guān)，于是接下來，縣里就開始疲于奔命地解決老驢的上訪問題。小說中負責這個工作的老劉縣長，剛從手術(shù)臺上下來就奉命進京，把上訪的老驢拉回來。小說寫道，在做這些事情的時候，他固然有對老驢的上訪問題的考慮，也有做好自己工作、爭取再干一屆的考慮……可以說，在這篇小說中，邵麗塑造的這些官員形象既不同于官方主流意識形態(tài)宣傳的大公無私的公仆形象，也不同于民間的貪污腐化分子形象，在講述一個個民間段子、好玩故事的同時，邵麗有效規(guī)避了種種社會主流話語對小說語言的干擾，講述了作家自己對官員群體的發(fā)現(xiàn)和認知。

之所以說對這個官員形象的塑造體現(xiàn)了邵麗對生活的發(fā)現(xiàn)，一個非常有意思的讀者來信可以說明這一點。這封信說：“這個題材真好，內(nèi)容也很不錯……尤其是在黨的十七大勝利召開期間……讀起來格外親切，溫暖人心。但讀罷以后，仍覺得作品尚有不足，一些地方有待推敲?！比缓笞x者想當然地說，“作者的敏銳目光和良苦用心顯而易見，是想塑造一個無怨無悔，總是把老百姓的大事小事放在心坎上的老劉縣長，以提升人民政府熱愛人民，為人民辦實事的良好形象。同時著力刻畫一個沒有文化、秉性如驢、死死纏著政府不放的當代農(nóng)民老驢。”可是，讀者認為，邵麗沒有刻畫好老驢，“仔細品讀，似乎二者兼顧，可惜顧此失彼；雙方都很無奈。”之所以如此，原因在于故事設(shè)計得不好：“女兒不見了，老驢在政府坐得住嗎？他能不到南方城市去找嗎？就是找不到他也會去??！政府幫他一起找女兒多有故事啊！既然老驢在政府待得住，那就是故意跟政府過不去，那政府的這份‘愛還值不值得呢？！要么就是河陽縣縣長崔涌頭上的烏紗帽和劉縣長心中的‘小九九，那這份‘愛就要大打折扣了?？傊?，河陽縣政府對老驢的‘愛是被動的、無奈的。尚未完全達到作者所要表達和抒發(fā)的‘人民政府愛人民的那份感情。這么好的一個題材，其作品內(nèi)容和思想，應(yīng)該還有很大的空間和潛力的！”[6]這位讀者首先夸獎邵麗這篇小說的選題，而且和黨的十七大聯(lián)系起來，大約是說邵麗的小說應(yīng)景。可是，他又想當然地覺得邵麗寫這個題材就一定要寫人民政府官員是如何全心全意為人民服務(wù)的，并且還替邵麗設(shè)計了情節(jié)：可以安排政府官員和老驢一起去南方尋找老驢的女兒，這不就百分之百地體現(xiàn)了人民政府愛人民了么？邵麗的小說沒有按照這位讀者的設(shè)想進行，這位讀者提出了質(zhì)疑：首先，小說主人公老驢的女兒丟了自己不去找，反而賴上政府，就是故意跟政府過不去，是刁民，對這樣的人，政府不值得“愛”！其次，小說過多描寫了在這個過程中河陽縣縣長崔涌對頭上烏紗帽的考慮和劉縣長心中的“小九九”，影響了政府官員形象。按照這位讀者關(guān)于這篇小說的構(gòu)思，我們可以想象得到小說最終的形象——一篇主旋律文學。也就是說，在這位讀者看來，邵麗這篇小說的寫作是不合格的，因為她沒有塑造出可歌可泣的人民公仆形象。我們注意到這位讀者的身份，他是一名來自湖南的公務(wù)員。從中，我們可以看到社會固定話語對人的思維模式的塑造。這位來信的讀者作為一名公務(wù)員自覺地接受了文學創(chuàng)作中的公務(wù)員應(yīng)該是公仆形象的話語定式。我們可以這樣說，從公務(wù)員的角度，他會覺得，邵麗的小說沒有起到塑造優(yōu)秀公務(wù)員形象的作用，所以是不合適的。顯然，不是邵麗的寫作不合適，而是這位讀者在現(xiàn)實生活中被某些固定化的，甚至已經(jīng)構(gòu)成“超隱喻”的話語影響太多，以至于他對文學作品中的領(lǐng)導形象，領(lǐng)導與民眾之間的關(guān)系已經(jīng)構(gòu)成了固定化的理解，導致他覺得邵麗塑造的官員形象，邵麗塑造的官民之間的關(guān)系不合適了。

顯然，在當下這個現(xiàn)代傳媒影響力無遠弗屆的年代中，小說這種發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的能力顯得尤為重要。在某種程度上，現(xiàn)代傳媒已經(jīng)把現(xiàn)實復述了一次又一次，以至于面對現(xiàn)實，我們甚至都不需要觀察，就可以自然而然地說出現(xiàn)實是什么——發(fā)達傳媒通過不斷重復，正在給我們這個社會制造一個又一個的“超隱喻”。原因在于，在當下這個發(fā)達傳媒時代中，媒介已經(jīng)代替了我們的雙眼和耳朵，代替我們觀察社會，直接傳遞給我們關(guān)于現(xiàn)實的各種細節(jié)以及關(guān)于現(xiàn)實的看法。但是，現(xiàn)實本身是極端復雜的，發(fā)達現(xiàn)代傳媒傳遞給大眾的關(guān)于現(xiàn)實的認知有合理性的一面，但是，在很大程度上，也有對真正現(xiàn)實的遮蔽。出于表達效果的需要，媒介話語往往更強調(diào)一種極端的表達，或者把善描摹到極點，或者把惡刻畫到頂點。于是，在看社會新聞的時候，你會看到那些被評為道德楷模的人似乎已經(jīng)成為了超越人類的不食人間煙火的神仙，他們的道德被媒介描述到了毫無瑕疵的地步。相反，那些所謂的負面人物，在媒介話語中，則似乎是占盡了人間所有的惡習。這樣，復雜多元的生活一旦進入到媒介話語中，一旦被媒介話語描述，往往就容易被單一化和絕對化，于是，原本駁雜多變的現(xiàn)實，在媒介話語的描述中，就成為某種確定性的沒有任何疑問的事實，這反過來又影響了讀者對該事實的接受。最終，讀者以為了解了媒介介紹的某些事件，其實他所了解的只不過是媒介敘述中的事件，而和真實事件本身之間有著巨大的距離。

在這樣的狀況下，小說發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的意義更是意義重大。在某種程度上，今天的小說愈來愈是一種智慧的藝術(shù)。這種智慧就體現(xiàn)在，小說創(chuàng)作者面對這個世界要有獨特的視角，能夠發(fā)現(xiàn)大眾所沒有發(fā)現(xiàn)的這個世界的另外一面。小說作者要有能力從當下的生活邏輯中提煉出生活的種種可能性，雖然這種種可能性是被大眾媒體有意無意忽略或者遮蔽掉的。甚至，小說作者發(fā)現(xiàn)的這個現(xiàn)實，可能也并不是一種真正的存在，而僅僅是一種可能性。但是，只要這個現(xiàn)實是符合生活邏輯的，那就是一種小說的真實。正如米蘭·昆德拉所說的，小說關(guān)注的是存在，是可能性。在發(fā)達傳媒似乎搜奇獵怪無所不在地表達當下這個世界的時候，小說家表達的空間似乎已經(jīng)嚴重受到了限制，這其實也給當下的小說提供了一個新的寫作難度。在今天，想成為一個優(yōu)秀作家，比起過去，是變得更艱難了，而不是更容易，雖然無所不在的媒介在給小說家提供寫作資料方面比過去更加便捷、豐富。在這種情況下，小說作家必須有智慧的眼光，獨特的視野，能夠發(fā)現(xiàn)這個世界大眾所忽略的東西。這樣，發(fā)現(xiàn)生活的本相，超越媒介的單面化的描述，呈現(xiàn)生活的復雜性，對于小說來說，也應(yīng)該是題中應(yīng)有之義。

三.結(jié)語

毫無疑問，“發(fā)現(xiàn)”應(yīng)該是小說最為可貴的品質(zhì)之一?；蛟S在物質(zhì)匱乏時期，在多數(shù)人沒有能力從事藝術(shù)創(chuàng)作的時期，一個流暢優(yōu)美而沒有任何獨到發(fā)現(xiàn)的故事就可以帶給大眾審美享受，但是在充滿了藝術(shù)品的時代，對于大眾來說，這種作品已經(jīng)失去了價值。而且，毋庸置疑，在當下這樣一個電子媒介時代，小說敘事變得越來越困難了，但是，這并不意味著小說正在失去它的價值。事實上，在電子媒介時代這種迅捷的媒介傳遞方式，復雜豐富的信息內(nèi)容深刻影響著、制約著我們對當下現(xiàn)實認知的同時，時代也更需要異質(zhì)性的聲音來對馬爾庫塞所謂的大眾文化構(gòu)成的“社會水泥”進行突破，也更需要有獨特的發(fā)現(xiàn)來打破傳媒對我們認知世界的遮蔽。在這方面，毫無疑問，小說是這種功能的最好承載者。換言之，發(fā)達媒介時代在沖擊既有的小說存在的空間的同時，卻又給小說留下了廣闊的發(fā)展前景。這就是未來小說的最大價值。

參考文獻：

[1] [2][3][捷]米蘭·昆德拉著.唐曉渡譯. 小說的藝術(shù)[M].北京：作家出版社，1993：107，108-109，111.

[4][美]雷蒙德·卡佛著.于曉丹，廖世奇譯.論寫作[M].北京：譯林出版社，2012：85.

[5]藏策.超隱喻與話語流變[M].天津人民出版社，2006：4.

[6]何飛躍.我對 《人民政府愛人民》的一點看法[J].小說選刊，2008（1）.