油畫民族化的積極探索

胡非玄

一

20世紀(jì)50年代提出的油畫民族化問(wèn)題，近年來(lái)頗受到一些質(zhì)疑。有質(zhì)疑者認(rèn)為，油畫民族化的提倡主要是從建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)和弘揚(yáng)民族自信感之角度考慮的，故局限了油畫發(fā)展的方向，妨礙了藝術(shù)個(gè)性的成長(zhǎng)，不利于中國(guó)油畫的發(fā)展；又有質(zhì)疑者認(rèn)為，油畫民族化雖有口號(hào)卻缺少應(yīng)有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，很難在繪畫實(shí)踐中操作，故并非成熟的藝術(shù)發(fā)展方向。但是，油畫民族化仍然是品評(píng)、理解當(dāng)代很多油畫作品時(shí)的一個(gè)有效切入視角。因?yàn)?，適當(dāng)剔除話語(yǔ)權(quán)搶奪和民族自信弘揚(yáng)的因素，將油畫民族化視為中西繪畫思想、技法的碰撞與交融的話，從油畫民族化角度來(lái)品評(píng)、理解便具有了藝術(shù)的合理性；而且，從油畫民族化的角度品評(píng)、理解，更能將對(duì)象放置于共時(shí)性和歷時(shí)性交織的維度中定位，從而可避免只停留于對(duì)象本身而導(dǎo)致品評(píng)、理解過(guò)于逼仄。更重要的是，當(dāng)代大量油畫創(chuàng)作者從美術(shù)學(xué)院走出，所受到的美術(shù)教育也是中西皆有，故有意或無(wú)意地將中西繪畫相融合，將西方的油畫民族化也屬順理成章之事。不夸張地說(shuō)，陳淑霞正是這樣一位兼受中西繪畫影響的、致力于油畫民族化探索的學(xué)院派油畫家。

二

2020年8月22日，“‘好牌——陳淑霞作品展”在亞洲藝術(shù)中心開幕，該畫展展現(xiàn)了陳淑霞自20世紀(jì)90年代至今的不同時(shí)期的創(chuàng)作?；仡欔愂缦冀?0年的油畫創(chuàng)作，從20世紀(jì)90年代的“原色”系列，到21世紀(jì)頭10年的“虛實(shí)兩境”和“山水間”系列，再到近幾年的“此在”系列，陳淑霞的藝術(shù)追求都在不斷變化著，以至于以《忘川》《水洗》為代表的風(fēng)景題材油畫，在造型、光影、空間、肌理等方面離通常的藝術(shù)規(guī)范越來(lái)越遠(yuǎn)，也越來(lái)越讓人“看不懂”了。此種情形，既與她吸收西方現(xiàn)代主義繪畫技法和觀念有關(guān)，更與她積極進(jìn)行油畫民族化的探索密切相關(guān)。

陳淑霞名聲鵲起于1991年創(chuàng)作的《粉紅色的花》，這幅作品雖然已經(jīng)用平涂、色彩直接轉(zhuǎn)換來(lái)表征空間變化、用簡(jiǎn)潔的造型向喬治·布蘭迪致敬，因此具有著印象派的一些味道，但基本符合比例的造型、以光影表達(dá)玻璃杯和花的質(zhì)感、以繪畫語(yǔ)言來(lái)描述和模仿生活等特點(diǎn)，依然保留著西方古典主義繪畫的基本追求。但是，陳淑霞2000年后創(chuàng)作的以人物題材為主的“虛實(shí)兩境”系列，開始大幅度地脫離西方古典主義繪畫規(guī)范的束縛，而極力吸收西方很多現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)所追求的表現(xiàn)手法及審美觀念。尤其是以風(fēng)景題材為主的“山水間”系列和“此在”系列，均呈現(xiàn)出極強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)陌生化之特征，這些作品主要有2005年到2012年的“山水間”系列之《焰山》《銀湖》《石雨》《日下》《黃滿天》《水性》《橙江》《天盡》《三啼》《水漫》《漫山》《紅言》《桃山》《花灑》《尊》，以及2014年后創(chuàng)作的“此在”系列之《山水記憶》《明山》《幻聽(tīng)》《花落》《山者》《佛山》《拍岸》《文山》《宴山》《幽》《依舊江山》《忘川》《三綠》等。

這些畫作之所以呈現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，首先在于畫家對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫技法的運(yùn)用及觀念的表達(dá)。其實(shí)，油畫民族化的本質(zhì)，就是通過(guò)中西繪畫之融通而形成既具有西方油畫基本特征、又具有中國(guó)民族繪畫特質(zhì)的新油畫，因?yàn)?，只?jiàn)中國(guó)民族繪畫技巧、審美和哲學(xué)精神的油畫，那只是用油畫的材質(zhì)或表面形式而創(chuàng)作的“中國(guó)畫”，而非真正的民族化了的“油畫”。從這個(gè)層面看，陳淑霞的風(fēng)景油畫雖然極具民族風(fēng)格，但底子里仍然能夠發(fā)現(xiàn)西方油畫的印跡，只是這種印跡并不體現(xiàn)為對(duì)西方古典油畫的主要藝術(shù)法則的保留與承繼，而體現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫之藝術(shù)追求的保留和承繼。從個(gè)人成長(zhǎng)看，陳淑霞的風(fēng)景油畫創(chuàng)作不可能不受到西方現(xiàn)代派的影響。她在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的20世紀(jì)80年代，正是“八五”新潮美術(shù)流行之時(shí)；而其名聲漸起的20世紀(jì)90年代，也正是西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮蜂擁而入中國(guó)的時(shí)代。因此，身處這種“大語(yǔ)境”下的陳淑霞，其繪畫受到西方現(xiàn)代主義繪畫的影響，并呈現(xiàn)出西方現(xiàn)代派的印跡，也在情理之中。從作品自身看，其風(fēng)景油畫已經(jīng)突破了西方古典主義繪畫在涂抹、構(gòu)圖、光影、造型比例、寫實(shí)性等方面的嚴(yán)謹(jǐn)法則，而更接近于西方現(xiàn)代派常見(jiàn)的藝術(shù)追求：首先，畫作中的天、地、山、水、云、雨、樹木、船只、人物與鳥，已不再是造型畢肖的寫實(shí)之物，而是簡(jiǎn)化、提取之后的寫意或抽象之景；其次，畫作中偶爾出現(xiàn)的雨、鳥、人物，其鳥喙和鳥腿之長(zhǎng)、雨點(diǎn)之大、人物頭之巨，均是夸張變形之果，故具有強(qiáng)烈的情感情緒性；其三，畫作的空間發(fā)生異變，不是依賴光影和構(gòu)圖來(lái)呈現(xiàn)焦點(diǎn)透視，而是通過(guò)大面積的平涂降低空間感，同時(shí)再以色彩的轉(zhuǎn)化暗示空間的生成，從而形成“空間色彩化”的特征，甚至“此在”系列的風(fēng)景油畫，色彩與空間的關(guān)系也被割裂，空間感幾無(wú)蹤影；其四，畫作的色彩具有多重功能，不但用來(lái)造型和表征空間，而且大塊的平涂和對(duì)撞色的直接運(yùn)用，使得鮮艷的色彩具有強(qiáng)烈的抒情性。可以說(shuō)，這些風(fēng)景油畫既隱約具有印象派的虛形與簡(jiǎn)化，野獸派的夸張與變形，表現(xiàn)派的抽象與空間異變，又不失西方現(xiàn)代主義諸多流派對(duì)色彩抒情性的執(zhí)意追求。

三

當(dāng)然，油畫民族化的重點(diǎn)仍然是“民族化”，即讓油畫融通中國(guó)民族繪畫的技法、審美與哲學(xué)精神。理論上說(shuō)，油畫民族化應(yīng)從四個(gè)層面逐漸展開：一是油畫題材的民族化，即用油畫來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的風(fēng)物和中國(guó)人的生活；二是油畫技法的民族化，即將中國(guó)古典繪畫的技法融入油畫創(chuàng)作之中；三是油畫審美的民族化，即將中國(guó)古典寫意畫的美學(xué)追求融入油畫創(chuàng)作之中；四是油畫哲學(xué)的民族化，即將中國(guó)古典繪畫乃至中國(guó)文化的哲學(xué)追求融入油畫創(chuàng)作之中。從中國(guó)油畫發(fā)展史看，油畫題材的民族化可謂早已完成，油畫與其他繪畫樣式一同成為表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)土人情的主流藝術(shù)樣式；油畫技法的民族化則方興未艾，很多油畫作品正有意無(wú)意地融入了中國(guó)古典繪畫的技法。因此說(shuō)，油畫民族化的形而下追求已然獲得，只不過(guò)需要更加精進(jìn)而已。但是，油畫審美的民族化和哲學(xué)的民族化卻仍然處于起步階段，也就是說(shuō)，油畫民族化的形而上追求，依然任重道遠(yuǎn)并具備廣闊的探索空間。從這一點(diǎn)看，陳淑霞風(fēng)景油畫顯示出了重要的價(jià)值——積極探索油畫審美和哲學(xué)的民族化。

事實(shí)上，陳淑霞的“山水間”和“此在”系列，在民族化的追求上雖前后相連卻并非完全相同：“山水間”的風(fēng)景油畫更多的是題材、技法和審美層面的民族化；而“此在”的風(fēng)景油畫已經(jīng)有意追求哲學(xué)層面的民族化了。首先，“山水間”系列中的《漫山》《銀湖》《三啼》《水性》《水滿》等作品，所呈現(xiàn)的天水一色之下的孤舟載人，或山鄉(xiāng)水澤中小孩兒的水中嬉戲、或丘狀山與茅草房的互相映襯，經(jīng)常會(huì)使國(guó)人悠然想起記憶深處的鄉(xiāng)間風(fēng)光與童年時(shí)光，至于人物風(fēng)景畫《天露》《獨(dú)釣》《黃滿天》《日下》等作品的“孤舟垂釣”，更使人品味到中國(guó)古典詩(shī)詞描繪的場(chǎng)景，這些都共同表征著油畫題材的民族化。其次，“山水間”系列的諸多山水作品，如《桃山》《水漫》《天盡》《水性》等，都采用“一河兩岸”構(gòu)圖法，還有《伴我行》采用“縱向豎線型”構(gòu)圖、《2×4》采用“平行四邊形構(gòu)圖”，都是對(duì)中國(guó)古典山水畫構(gòu)圖的借用，再加之以留白寫天、水，以散點(diǎn)透視來(lái)構(gòu)圖等技法的大量使用，從而讓畫作呈現(xiàn)出中國(guó)南宋古典文人山水畫常見(jiàn)的“曠遠(yuǎn)”之境。其三，當(dāng)中國(guó)古典山水畫的構(gòu)圖、留白等技法，同畫作“簡(jiǎn)象”“虛形”“求神”等手法相結(jié)合后，“山水間”系列的風(fēng)景油畫更是呈現(xiàn)出一種“虛實(shí)相濟(jì)”和“形神兼?zhèn)洹钡闹袊?guó)古典繪畫審美特征，從而完成了審美層面的民族化。

陳淑霞的“此在”系列已開始探索油畫哲學(xué)層面的民族化了。該系列的風(fēng)景油畫呈現(xiàn)出一種極致化狀態(tài)：畫作的意象被做了極簡(jiǎn)處理，不但構(gòu)成畫境的意象數(shù)量極少，而且造型也極其簡(jiǎn)單和平面化；意象極簡(jiǎn)之后，留白被極度使用而占據(jù)了大部分畫面；色彩也丟棄了“山水間”系列的多樣化而趨向單一，黃褐成為基礎(chǔ)色彩，而山、樹之色也幾乎與之相同；最后，山、樹之景成為隱約可見(jiàn)的“實(shí)”象，而天、地、水、云之景基本成為模糊朦朧的“虛”象，只能靠觀者的想象去彌補(bǔ)和再造。所以，這種虛多于實(shí)、陰重于陽(yáng)、意多于象、神大于形的畫面，充滿了無(wú)盡的“空”“無(wú)”之感；而“空”“無(wú)”追求正是民族的禪宗思想和老莊思想的核心要旨。故陳淑霞“此在”系列中極具獨(dú)特性的風(fēng)景油畫，似乎要通過(guò)虛無(wú)縹緲、惟恍惟惚的意象和朦朧空曠的意境，將民族的“釋”“道”哲學(xué)設(shè)置為藝術(shù)追求，并試圖完成油畫哲學(xué)層面的民族化。

然而，中國(guó)古典哲學(xué)是多元化的“儒釋道”共存并且以“儒”為主導(dǎo)的狀態(tài)，故儒家倡導(dǎo)的“中庸”哲學(xué)成為古代文人的主要哲學(xué)追求，并主導(dǎo)文人從事的古典寫意畫，呈現(xiàn)出與中庸哲學(xué)相適配的“中和”之美，所以“虛實(shí)相生”“陰陽(yáng)相濟(jì)”“象意相輔”“形神兼?zhèn)洹北愠蔀橹袊?guó)古典藝術(shù)基礎(chǔ)審美法則。因此，當(dāng)陳淑霞“此在”系列的風(fēng)景油畫追求“空”“無(wú)”并進(jìn)一步導(dǎo)致虛多于實(shí)、陰重于陽(yáng)、意勝于象、神大于形時(shí)，理論上便不可避免地存在著“中和”之美丟失的危機(jī)。而且，陳淑霞將這種“空”“無(wú)”的哲學(xué)追求應(yīng)用于繪畫時(shí)，其作品的“象”過(guò)于稀少、造型過(guò)于簡(jiǎn)單，從而不可避免地導(dǎo)致畫作脫離了藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)要求，正如黑格爾所言，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，造型過(guò)于簡(jiǎn)單則何來(lái)“感性顯現(xiàn)”？又如三國(guó)時(shí)王弼所言，“立象以盡意”，當(dāng)“象”過(guò)于稀少時(shí)則如何“盡意”？也就是說(shuō)，當(dāng)畫作虛多于實(shí)、陰重于陽(yáng)、意勝于象、神大于形時(shí)，不但脫離了藝術(shù)的本質(zhì)，而且神、意的表達(dá)最終也只能趨于失敗。事實(shí)上，“此在”系列的《合》《傾注》《化沙》，以及2019年的《筆洗》《傾》《滿目》《穿行》，乃至2020年“好牌”展覽中的《大王》《小王》等作品，已趨向于抽象圖形和哲學(xué)概念的直接呈現(xiàn)，而更接近西方一些現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派對(duì)藝術(shù)理念偏執(zhí)追求的精神氣質(zhì)了。

總之，陳淑霞風(fēng)景油畫體現(xiàn)出的油畫民族化的積極探索精神，確實(shí)值得當(dāng)下美術(shù)界為之駐足側(cè)目；但在積極探索的同時(shí)，畫家要把控住探索的邊界和藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)要求，方能使得探索不至于成為“多邁出了一步的真理”。