張法

【摘要】藝術(shù)類型與審美類型的區(qū)別是，藝術(shù)類型強調(diào)由藝術(shù)媒介特性而來的單感，而審美類型強調(diào)美的通感，是對藝術(shù)進行內(nèi)容分類。在對審美分類上，西方在已知未知的二分世界觀念中突出了與人敵對的悲，中國在全知世界觀念中突出了天人合一的圓轉(zhuǎn)之美，印度在是一變一幻一空的世界觀念中突出了生、住、滅的情與味。如何把中、西、印的三種審美類型統(tǒng)一起來，可用三種不同的角度作一個多面相的整合。

【關(guān)鍵詞】審美類型;中、西、印理論的各自特色;現(xiàn)代統(tǒng)合的三種思路

一、什么是審美類型

審美類型有兩個特點最為顯著：第一，它使美（beauty）和審美（aesthetic）的區(qū)別突顯出來;第二，它使美學(xué)與藝術(shù)內(nèi)在地結(jié)合起來。我們是從藝理的角度來講審美類型的，因此需從藝術(shù)與美學(xué)的同異開始講起。

（一）審美類型與藝術(shù)類型

美學(xué)和藝術(shù)，都與人、與世界的審美關(guān)系緊密相連，但二者有相同處，也有不同處，或者精確言之，有交迭與區(qū)別。二者的交迭與區(qū)別，在審美類型上較為顯明，首先體現(xiàn)為如下兩點：

第一，美學(xué)，是人直面本來的整體世界，以生命本來的整體方式去感受美;藝術(shù)，是通過分門別類的媒介——美術(shù)、音樂、文學(xué)等，用具體的藝術(shù)媒介去面對美。藝術(shù)的媒介性質(zhì)，讓美學(xué)之觀有了專門性——美術(shù)讓人用眼去看、音樂讓人用耳去聽，等等。不過，要從專門性的媒介達到真正美學(xué)之觀，則要去掉這因媒介而來的專門，得魚忘筌，得意離形，方能獲得。在這個意義上，藝術(shù)與美學(xué)是專門與整體的關(guān)系。西方的藝術(shù)哲學(xué)（等于美學(xué)）認為，人直面世界之時，會迷失在世界現(xiàn)象的混雜之中，特別是迷失在日常的功利思量之中，正因為藝術(shù)媒介的專門性，把人從表象世界的混雜中解救出來，進入審美的專一中去。畫廊、音樂廳、電影院等都是用專門的媒介，人為制造出審美心理距離，讓人離開日常世界之感，而進入專門的審美之感。

第二，藝術(shù)在使人進入純粹的審美之中的同時，一方面把人審美化了，另一方面又把人片面化了：美術(shù)把人引向視覺之美，音樂把人引向聽覺之美，文學(xué)把人引向想象之美，戲劇和電影雖然是視、聽、想象的綜合，也仍是一種綜合性的單向，總之，藝術(shù)都是一種單向的審美走向。但單一的視覺之美、聽覺之美、想象之美，以及綜合型的單向，并不是藝術(shù)的目的，而是達到目的的最初階段。真正的藝術(shù)欣賞，一定是要從某種單一感官進入多感官的通感，而這通感，正是由美學(xué)本來就強調(diào)并在與藝術(shù)的比較中凸顯的內(nèi)容。有了美學(xué)，藝術(shù)就不會局限在專門媒介之美和專門感官之美上，而走向?qū)徝赖耐ǜ兄馈．攺乃囆g(shù)欣賞轉(zhuǎn)到美學(xué)欣賞之時，藝術(shù)達到了自己的真正目的。在這個意義，藝術(shù)的專門性，對于區(qū)分日常生活之感是有用的，但對于進入審美之感，又需要超越藝術(shù)的專門之感，方可獲得。面對維納斯的石雕，要但見美人，不睹石頭;面對文學(xué)中的壯士，要但見性情，不睹文字。這就進入到審美類型的主題。藝術(shù)門類是審美的進入階段，由審美形象呈現(xiàn)的審美類型是審美的完成階段。

藝術(shù)類型通過藝術(shù)分類而展開，審美類型則通過審美分類而展開。由前面所講的第二點，可以知道藝術(shù)分類與審美分類的不同重心。藝術(shù)分類，強調(diào)的是具體的媒介，以及與具體媒介所對應(yīng)的具體感官。從媒介性質(zhì)講，美術(shù)由空間型媒介構(gòu)成，音樂由時間型媒介構(gòu)成，文學(xué)由語言型媒介構(gòu)成，戲劇由舞臺形成的空間和演員表演的時間合成的綜合型媒介構(gòu)成，電影由銀幕形成的空間和銀幕中影像流動的時間形成的綜合型媒介構(gòu)成，這就是藝術(shù)分類講的空間藝術(shù)、時間藝術(shù)、語言藝術(shù)、綜合藝術(shù)。從媒介對應(yīng)的主體性質(zhì)講，美術(shù)是視覺型藝術(shù)，音樂是聽覺型藝術(shù)，文學(xué)是想象型藝術(shù)，戲劇和電影是兩種各有特色的視聽想象綜合型藝術(shù)。而美學(xué)分類，則是在各門藝術(shù)超越了自己的媒介性質(zhì)而進入審美形象之中，通過并超越藝術(shù)媒介之后，對呈現(xiàn)出來的審美形象進行類型的辨識，看審美形象是美的，還是崇高的、滑稽的……審美形象超越具體媒介的統(tǒng)一性存在于所有藝術(shù)的媒介類型之中。藝術(shù)的真正目的和審美的真正目的不是去感受藝術(shù)的媒介性質(zhì)，而是去感受藝術(shù)所內(nèi)蘊的審美形象，以及由之呈現(xiàn)的審美類型，通過審美類型去感受審美境界。在最終的目的即審美形象和審美類型的呈現(xiàn)中，藝術(shù)和美學(xué)是一致的，都是要讓人在面對藝術(shù)作品中的審美對象以及審美類型時，獲得應(yīng)有的美感。這樣，藝理與美學(xué)，在審美類型的主要內(nèi)容上匯聚一體，從而進入審美類型應(yīng)有的分類問題。

在藝理史和美學(xué)史上，藝術(shù)分類對藝術(shù)作品的最外在一層（物質(zhì)媒介和感官類別）進行分類，而美學(xué)分類對包括藝術(shù)在內(nèi)的、所有存在于世界之中的審美形象進行審美分類。對于藝術(shù)來說，美學(xué)分類正是對藝術(shù)的內(nèi)容進行分類。它不管審美的某一類型存在于哪一種藝術(shù)類型（美術(shù)、音樂、文學(xué)、戲劇、電影）之中，而只針對所有藝術(shù)類型都要達到的審美類型（陽剛美、陰柔美、崇高美、滑稽美、艷情味、悲憫味），因此是從藝術(shù)所內(nèi)蘊的美的內(nèi)容進行分類。而且，藝術(shù)之為藝術(shù)，決定藝術(shù)之為何類藝術(shù)（美術(shù)、音樂、文學(xué)等），物質(zhì)形態(tài)雖是第一位的，但又只是初步的。物質(zhì)形態(tài)要真正成為藝術(shù)，一定要由物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)為藝術(shù)形態(tài)，一座維納斯的雕塑，一定不要僅看成石頭，而要由之轉(zhuǎn)成維納斯的活生生的形象，有了這一轉(zhuǎn)化，藝術(shù)作品才由物質(zhì)形態(tài)存在轉(zhuǎn)為藝術(shù)作品。從理論上講，物質(zhì)形態(tài)是表層，審美內(nèi)容是深層，是深層使表層成為藝術(shù)，深層是美學(xué)研究的主題。藝理把握了美學(xué)研究的審美深層，對于各門藝術(shù)中不同的物質(zhì)表層是如何和應(yīng)如何轉(zhuǎn)化為審美深層，會有一個更好的理解。從這個意義上講，是美學(xué)的審美類型指導(dǎo)著各類藝術(shù)作品從不同的物質(zhì)表層，進入審美深層。不同門類的藝術(shù)作品針對的是主體的單一感官（美術(shù)對視覺、音樂對聽覺），或某一特定的感官綜合型（文學(xué)以白紙黑字為起點進行以想象為主的綜合，戲劇以舞臺為起點進行戲劇類型的感官綜合，電影以銀幕為起點進行電影類型的感官綜合），但這些單一感官和特定的感官綜合要達到對藝術(shù)的真正欣賞，一定要從單一感官和特定的感官綜合進入并升級為審美通感。美術(shù)不僅是視覺，音樂不僅是聽覺，文學(xué)不僅是想象，電影不僅是特定的感官綜合，而是所有感官相互打通而形成的一種藝術(shù)感覺，從本質(zhì)上講，這種通感的藝術(shù)感覺就是審美感知的通感。因此可以說，藝術(shù)分類著重從作為與物質(zhì)形態(tài)對應(yīng)的起點的感官類型去分;美學(xué)分類則是從進入后的通感內(nèi)容去分，進而形成了陽剛型、崇高型、艷情型通感，或陰柔型、滑稽型、悲憫型通感。在這個意義上，美學(xué)分類研究對藝術(shù)分類研究從外在表層進入內(nèi)容深層具有指引作用。一方面，藝術(shù)作品只有從表層進入深層，從單一感官和特定的感官綜合進入審美通感，才成為藝術(shù);另一方面，美學(xué)類型只有體現(xiàn)在具體的藝術(shù)作品中，才會有生動的顯現(xiàn)，二者殊途同歸。而在藝術(shù)分類和美學(xué)分類的同異之中，可以更好地從理論上理解藝理和美學(xué)的同異。知曉了這一點，就可以理解美學(xué)分類是藝理必不可少的一個組成部分。當然，美學(xué)分類就其與藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)聯(lián)來講，又大于或者說高于藝術(shù)分類，因為它還關(guān)系到藝術(shù)之外的自然、社會等領(lǐng)域，但對美學(xué)類型（陽剛美、陰柔美、崇高美、滑稽美、艷情味、悲憫味）的呈現(xiàn)，正是藝術(shù)的主要目的。因此，理解美學(xué)分類，不僅是知曉藝理的主要內(nèi)容，還是從更高更廣的視野去看藝術(shù)所要表達的審美內(nèi)容，以及把藝術(shù)與人類的終極境界關(guān)聯(lián)起來而認識藝術(shù)自身的一條必經(jīng)之路。

在美學(xué)史和藝理史上，關(guān)于詩與畫的討論，實際正是從藝術(shù)基本門類的差異上想要把這一問題講清楚。音樂美學(xué)史上形式派與情感派的爭論也在于此，形式派強調(diào)的是音響本身，是聽覺本身（其實質(zhì)是西方音樂的立體復(fù)雜使音響本身成為了一個體系）;情感派彰顯的是從聽覺進入通感后的喜怒哀樂的具體狀態(tài)。音樂太復(fù)雜，以致兩派只在音樂學(xué)中討論，難分勝負。如果把音樂理論與作為藝術(shù)整體之理的藝理關(guān)聯(lián)起來，更重要的是與超越藝理的美學(xué)理論關(guān)聯(lián)起來，問題基本上就清楚了。這就是一個音樂之藝的聽覺單感與美學(xué)理論的心理通感的同異、互動、轉(zhuǎn)換問題。因此，從藝理來講審美類型，正是要把藝術(shù)分類與審美分類關(guān)聯(lián)起來。我們把藝術(shù)分類放到后面講，這里先講審美分類。

（二）作為美的擴展的審美類型

審美類型，從理論上講，是由美的對象世界擴展為審美對象世界，即非美和反美的對象都成為審美對象，而產(chǎn)生出來的。從歷史上講，這一進程是軸心時代理性產(chǎn)生，人與鬼一神一靈在本質(zhì)上有了區(qū)別后，才得以形成（其中內(nèi)容留待后面再細講）。當理性之美產(chǎn)生之后，美向?qū)徝罃U展，而審美類型的擴展不僅是向美的審美類型，而且還向非美或反美的審美類型擴展。在后一種擴展中，主要體現(xiàn)為現(xiàn)實審美向藝術(shù)審美的提升，非美特別是反美的審美類型主要從藝術(shù)中體現(xiàn)出來，審美類型的擴展和體系化需要在現(xiàn)實審美到藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)換基礎(chǔ)上，方能完成，這就與上一講的內(nèi)容銜接了起來。

上一講我們講到，在多樣而豐富的現(xiàn)實中，美作為一個專門方面突顯出來（從發(fā)生來看）是審美現(xiàn)象學(xué)，或（從運行來看）是審美心理學(xué)，把現(xiàn)實中心里的審美活動用藝術(shù)型媒介予以外化，就成為藝術(shù)作品。就此而言，藝術(shù)的基礎(chǔ)是美學(xué)?，F(xiàn)實審美是在心里運行，藝術(shù)作品則具有了藝術(shù)媒介的物質(zhì)實體性，從而成為文化中的實體，具有持久的觀賞性，并成為理論的反思對象。藝術(shù)作品作為獨立實體的存在，反過來促使了審美的擴大。在現(xiàn)實審美中，主要是以美的心理為主，藝術(shù)的存在是把藝術(shù)與現(xiàn)實結(jié)合起來思考美，使現(xiàn)實的美之感，從美向非美對象乃至向反美對象擴展，藝術(shù)內(nèi)容亦由之擴大。人用審美之眼，按心理距離去看世界，世界的一切都可以為審美對象。人之能審美和要審美，是讓世界成為審美世界，正是在這里，美的對象（beautiful objects）與審美對象（aesthetic objects）有了區(qū)別的意義。審美不僅是讓世界成為美的世界，更主要的是，審美自身的邏輯運行，要讓包括非美的乃至反美的對象在審美中成為審美對象（從大類上來講就是悲和喜），從而讓整個世界成為審美世界。美的對象在現(xiàn)實和藝術(shù)中廣泛存在，會被明顯地感受到，非美的對象和反美的對象則主要在藝術(shù)中存在。因此，藝術(shù)把人的審美對象從美的對象擴大到非美對象和反美對象。在歷史和現(xiàn)實中，審美世界從美的對象向非美對象和反美對象的擴展，是由藝術(shù)來進行的。藝術(shù)是美學(xué)的進一步延伸、擴大、完善。而藝術(shù)以非美和反美對象為主題所產(chǎn)生的社會效果，又使人在現(xiàn)實中可以按照藝術(shù)經(jīng)驗來面對、觀照、反思非美和反美的對象，從而，藝術(shù)靠美學(xué)使藝術(shù)形象得到發(fā)展和完善。在這個意義上，說藝術(shù)等于美學(xué)，講的正是二者在內(nèi)容上和精神上的同一。我們在上一講分析了審美現(xiàn)象學(xué)中，從心理距離到直覺形象之后的知覺完形、內(nèi)摹仿、移情、同構(gòu)、主客合一，都是人面對美的對象而產(chǎn)生的審美心理進程。如果面對非美和反美對象，審美的心理進程就會不一樣。從理論上講，在美的對象與非美對象、反美對象的區(qū)分上，美是審美對象的核心，非美對象和反美對象之能成為審美對象，都是在有了美這一基本前提下完成的。因為有了審美中的“審”（aesthetic正確譯法是把“感”提升到文化整體性之后去感），用審美態(tài)度、知覺方式、理性反思去面對非美和反美對象，才使非美和反美對象成為審美對象。舉例來說，在一個具體的時空中，美與丑已經(jīng)被客觀化和符號化了，得到公認和共感，對美而知其美，對丑而知其丑，這并不是一種審美，而是一種認識。見其美而生愛，感其丑而生厭，這也不是一種審美感受，而是一種日常感受。只有見美時，作審美觀賞，深刻體會到美之為美，才是審美感受，美才不僅是由文化規(guī)定的、以知識出現(xiàn)的美，而且是內(nèi)化為個人真情體會到的美，成為文化知識與個人感受合一的美。同樣，見丑不僅從認識上知其為丑，還對其作一種審美觀照，這時主體得到的將是兩種感受：一是丑的厭感;二是對丑的觀賞本身得來的快感。厭感與快感的合一中，快感占有主導(dǎo)地位，構(gòu)成主體的對丑觀賞的審美快感。當人以審美知覺面對各種非美和反美的事物之時，非美和反美事物都能成為審美對象。但其作為審美對象的特征是，主體面對這一對象時的審美快感是復(fù)雜快感，這包括兩個基本成分：對該事物性質(zhì)的感受（非美感和反美感）、審美方式本身帶來的感受（美感），二者合一構(gòu)成特定的審美感受。在這個意義上，是審美方式使非美和反美客體成為審美對象，使非美和反美的感受成為審美感受。一旦二者合為一種審美感受，與之對應(yīng)的客體也就成為審美客體。非美和反美客體成為審美對象，在現(xiàn)實中較為困難，在藝術(shù)中可以達到。一切事物，無論是美的、丑的、俊賞的、惡心的，乃至恐怖的、荒誕的……全都成為審美對象。非美和反美對象成為審美對象，是人的主體性作用的明證。這些非美和反美的事物成為藝術(shù)作品，本身就相當于進入審美方式之中。非美和反美客體主要是因藝術(shù)形式而成為審美對象，也就表明只要用審美態(tài)度去看，讓觀賞進入審美之境，非美和反美事物都可以成為審美對象。正是在這個意義上，可以說aesthetics（美學(xué)）的美感之審是藝術(shù)作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)。此外，一切非美客體之所以成為審美對象，在于審美態(tài)度的作用，在于最后要把非美的感受轉(zhuǎn)化為審美感受，非美和反美客體因?qū)徝缿B(tài)度的參與，最終在以非美和反美為主題的藝術(shù)作品的完成中，使美學(xué)的內(nèi)容有了實體的形態(tài)，成為可以反復(fù)觀賞的對象。在這個意義上，藝術(shù)是美學(xué)的完成。在藝術(shù)作品中，審美對象產(chǎn)生出類型體系。藝術(shù)中的這一體系，以美學(xué)原則來進行總結(jié)，其總結(jié)出的理論又使美學(xué)中的審美類型在理論上得到完善。西方思維把美學(xué)等于藝術(shù)哲學(xué)，在很大程度上，與美學(xué)與藝術(shù)在審美類型上所達到的同一相關(guān)聯(lián)。因此，講明美學(xué)上的審美類型，也就講明了藝理中的審美類型。但是，藝術(shù)的審美類型與美學(xué)的審美類型還是有區(qū)別的。對于非美和反美對象的美感之審，是在現(xiàn)實審美中的對象不快感和由審而來的快感的統(tǒng)一;而藝術(shù)審美中，是對象的不快感與由藝術(shù)形式美感而來的快感的統(tǒng)一。從審美類型本身來講，現(xiàn)實和藝術(shù)兩種不同的快感不重要，對于藝術(shù)作品來講才是重要的。因此，把現(xiàn)實和藝術(shù)兩種不同的快感作為統(tǒng)一的美感來講，關(guān)注的不是藝術(shù)的門類原則，而是美學(xué)的類型原則。

品是三口，三生萬物，中國審美類型在陰陽基礎(chǔ)上的展開，可定在圣數(shù)“三”上。這就是自六朝以來對詩、書、畫進行品評之后的上、中、下三品，三品之中又可再分三品，即上上、上中、上下;中上、中中、中下;下上、下中、下下。這與九官圖內(nèi)蘊著東、南、西、北和春、夏、秋、冬一樣。知曉五行用木、火、土、金、水把五色、五音、五味等天地萬物都關(guān)聯(lián)起來互滲互動，再看復(fù)雜的九官圖把陰陽、五行、八卦都包含其中，就知道了中心和邊緣在宇宙中無限擴展、往來運行在全知觀念中的類型分層之意。從思想類型來看“三”的基型，中國的主要思想類型是儒、釋、道，以及宋以來發(fā)展起來，到晚明、清初興盛的“任心思想”。在美學(xué)上，唐代稱李白為詩仙、杜甫為詩圣、王維為詩佛。這是從儒、釋、道思想去分類的。李、杜、王與其他人關(guān)聯(lián)在一起，又各代表了一種審美類型。李白詩歌、張旭書法、吳道子繪畫，構(gòu)成了一種豪放飄逸的舞樂精神，其中有道家思想中“仙”的一面。杜甫詩歌、顏真卿書法、韓愈文章，構(gòu)成了一種沉郁頓挫的恢宏法度，儒家思想流淌其間。王維和中唐以來的一大批隱逸詩，以及盛唐以來的一大批水墨畫家，構(gòu)成了自由閑散的禪道境界，這是禪道思想中“隱”的一面。思想類型與美學(xué)類型的互動在唐代美學(xué)中只是初起，到宋、元、明、清逐漸形成神、逸、妙三大類型。神是儒家之神，乃杜詩、顏書、韓文之境，也是歐陽修文章、蔡襄書法、郭熙繪畫之境。儒家美學(xué)把“神”列在神、逸、妙三品的第一位。逸是道釋之神，也就是陶潛詩文、王維詩畫、白居易園林，以及蘇軾和米芾稱贊的文人畫之境。重道釋精神的美學(xué)把逸而非神列為第一。妙是元明清以來體現(xiàn)市民趣味的新興文藝門類戲曲、小說、筆記、版畫之神，其理論用得最多的贊美詞是兩個字：妙與奇。妙是建立在奇上的，可以說，鼓吹這類的美學(xué)家，如金圣嘆、袁宏道、毛宗崗等，常把妙作為最高境界。神、逸、妙既是類型的品類，又是等級的品級，雖然不同思想和派別之人對何為最高有不同的觀點，但品類中包含品級則是相同的。神、逸、妙三品雖然包括歷史，但主要以理論為主，還可以歷史為主去進行歸納?！对姶笮颉分v：“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困?！庇烧投鴣淼陌?樂、政乖而來的怨-怒、民困而來的哀-思，形成藝術(shù)的三大類型。中國審美類型的理論表達，還可以形象來進行。胡應(yīng)麟在《詩藪》中總結(jié)唐朝盛、中、晚三個時期的審美類型時說：“盛唐句如‘海日生殘夜，江春入舊年;中唐句如‘風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流;晚唐句如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜?！边@一方式在詩、書、畫的類型總結(jié)中都有體現(xiàn)。

太極圖的基礎(chǔ)是“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”（《周易·系辭上》），再展開為整個世界。太極圖中的黑白在運動中的由大到小和由小到大，顯出春秋代序、陰陽慘舒的四時運轉(zhuǎn)，因此，中國審美類型多定型在圣數(shù)“四”上。在朝廷美學(xué)中，曹丕在《典論·論文》中講了文章四類：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，實際也是美學(xué)四類。朝廷美學(xué)，包含文類中奏與議在內(nèi)的一切方面，要求的類型是“雅”。士人美學(xué)，包括政治上同僚間社會中的各種文類，要求的類型是“理”，以理諫上，以理會友，以理服眾。生命中包括吟詩作賦在內(nèi)的審美追求，要求漂亮的“麗”。對于人生的重要時刻提醒自己之銘和面對死亡時寄托哀思之誄，則需要實事求是之“實”。以上對人生天地間的四大重要方面，有這樣的審美類型要求，主要是對于士人階層的家國天下情懷方面而言;而對于一般的人生天地間的生命際遇，更多地與天地陰陽大化關(guān)聯(lián)起來。漢人張衡的《四愁詩》把在愛情上追求不得的心態(tài)與時間上的春夏秋冬、地域上的東南西北結(jié)合起來。南朝民間的《子夜四時歌》也是對人在四時中不同情類的歌詠，天地四時帶來的不同方面，激蕩出了各種各樣以春夏秋冬之“四”為基點的審美類型。劉勰的《文心雕龍-物色》中呈現(xiàn)的四時之景：“獻歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深?！蓖蹙S在《山水論》中講四時山水：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青;夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭;秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀;冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”郭熙在《林泉高致》中更簡潔地講：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“四”，一方面作為更基本的“二”的展開。劉勰在《物色》中講四時之景，也是建立在陰陽之二上的：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”另一方面，“四”又與更繁復(fù)的“多”相連，劉勰在《文心雕龍·體性》中列舉八體，是八種類型：“一日典雅，二日遠奧，三日精約，四日顯附，五日繁縟，六日壯麗，七日新奇，八日輕靡。”這八類又可以分為兩兩相對的四組：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖。”八與二、四之間有一種轉(zhuǎn)換關(guān)系（表1）。

其基礎(chǔ)，正是《周易》的二儀四象八卦的類演方式?！吨芤住芬园素源戆朔N基本物質(zhì)，宇宙萬物正是由這八種基本物質(zhì)演化而來，八卦而六十四卦，三百八十四爻，象征宇宙萬物。八卦也兩兩相對組成四組，再精練而為陰陽二爻。劉勰的《文心雕龍·體性》中有八體，八、四、二的組織，已經(jīng)可以與陽剛陰柔理論組合了，但他對八體的解釋還欠圓滿，因此未形成普遍的適應(yīng)性。還有三十六分的，如袁枚的《續(xù)詩品》、許奉恩的《文品》。還有分成九十格的，如竇蒙的《語例字格》。無論數(shù)目多與少，都有一種伸縮圓轉(zhuǎn)的整體關(guān)聯(lián)在其中。這里且以司空圖的《二十四詩品》為例，司空圖的二十四品分別為：雄渾、沖淡、纖裱、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。以二十四為基礎(chǔ)，可以上下往還地進行多種組合，其組合結(jié)構(gòu)方式以中國哲學(xué)中氣一陰陽一五行的組合結(jié)構(gòu)方式為基礎(chǔ)，這又是它的具體體現(xiàn)。各品可一以貫之，就是最后一品在地軸天樞往來千載的流動，而各品都是宇宙之道流動中的表現(xiàn)，靈活地一分為二、為三、為四，以及更為多樣的劃分。二十四品是多樣性的，如可分為二——

陽：雄渾、纖秾、典雅、勁健、綺麗、豪放、精神、縝密、實境、悲慨、形容、流動

陰：沖淡、沉著、高古、洗煉、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超詣、飄逸、曠達

也可以頭三品體現(xiàn)的儒家之雄渾、道家之沖淡、世俗之纖秾這三大類型為主題，形成另一種范疇——

儒家之美：雄渾、典雅、勁健、豪放、精神、縝密、洗煉、實境、悲慨

道家之美：沖淡、沉著、高古、自然、含蓄、疏野、清奇、超詣、曠達

世俗之美：纖秾、綺麗、飄逸、委曲、形容、流動

還可以如春夏秋冬的自然循環(huán)而分為四類——

春之秀麗類：纖秾、綺麗、形容、自然、委曲、流動

夏之精神類：雄渾、勁健、精神、豪放、飄逸、悲慨

秋之逸氣類：沖淡、曠達、超詣、疏野、清奇、洗煉

冬之肅穆類：高古、典雅、沉著、實境、縝密、含蓄

無論怎樣分，都突顯了中國美學(xué)以美為核心，把品類與品級相結(jié)合，按時空一體的方式展開為虛實相生、組合可變、圓轉(zhuǎn)自如的整體性。

上面講的審美類型，并沒有把與美相悖的審美類型即非美和反美類型納進去。原因就在于，中國的宇宙是一個被圣人把握從而在本質(zhì)上被人把握了的全知世界。在這一全知世界中，非美和反美的審美類型，處在非本質(zhì)或邊緣位置，可以忽略不計和存而不論，正如孔子“不語怪、力、亂、神”（《論語-述而》）。將之運用到美學(xué)上，以陽剛陰柔為基本結(jié)構(gòu)的美的類型是大道、為大說，非美和反美的“怪、力、亂、神”是小道、為小說。整個中國文化，一是宏揚基于大道和大說的美的類型;二是要用各種方式把屬于小道和小說的非美特別是反美的類型轉(zhuǎn)為美的類型。前面所舉的《詩大序》和《詩藪》就把亂世和亡國之世的非美和反美的審美類型轉(zhuǎn)為了美的類型，司空圖的《詩品》把非美的“悲慨”與四時中的秋關(guān)聯(lián)起來，也轉(zhuǎn)為了美的類型。戲曲中的生、旦、丑、末中的丑，正是在與生、旦、末的整體關(guān)聯(lián)中，形成了以襯托生、旦之美為主的藝術(shù)功能，是中國美學(xué)“化丑為美”的眾多方式之一。一言蔽之，中國的審美類型體系是以美為主體、品類和品級合一的類型體系。

三、西方美學(xué)以范疇為名的審美類型

如果說中國的世界是由圣人掌握的全知世界，那么西方的世界則是由上帝掌握的全知世界，對人而言，則是由已知和未知構(gòu)成的二分世界。人在這樣的二分世界中，在已知世界的基礎(chǔ)上，不斷地用科學(xué)和哲學(xué)擴大自己的已知，構(gòu)成了一條知識增長的進步直線。西方美學(xué)的審美類型，正是在二分世界和知識增長這兩大基點上產(chǎn)生出來的。在已知世界中，產(chǎn)生了美的審美類型，知識增長，使新知識代替舊知識，從低于當下正常知識水準的現(xiàn)象中，產(chǎn)生了西方美學(xué)特有的喜的審美類型，用亞里士多德的話來講，低于正常而又對人無害的笑。喜的審美類型就是令人發(fā)笑的類型。未知世界的存在以及人與已知世界的互動，產(chǎn)生了西方美學(xué)特有的悲的審美類型。西方美學(xué)在古希臘時期形成了三大類型：美、悲、喜。美為人所共談，以雕塑最為典型。亞里士多德寫了《詩學(xué)》，包括悲劇和喜劇，但喜劇失傳了?？梢哉f美與悲是古希臘最重要的兩種類型。中世紀，美和悲都因基督教思想而有了由上帝來整合已知未知的轉(zhuǎn)換，美和悲都集中在基督形象及其展開上。近代以來，主要的類型是美與崇高，美展開為古典（以帝王為主的宮廷之美）;現(xiàn)實（以平民為主的現(xiàn)實世界之美）;浪漫（在科學(xué)、哲學(xué)、宗教新建的無限宇宙中的想象之美）三種亞型。崇高重新定義了已知和未知世界，以及用科學(xué)之眼去看自然而產(chǎn)生的“如畫”（picturesque）觀念。沃爾特·海柏（Walter Hipple）和喬治·迪基都認為近代最重要的三大美學(xué)類型是：美、崇高、如畫。崇高是悲劇在近代的發(fā)展，20世紀進入現(xiàn)代階段后，悲的方面由崇高轉(zhuǎn)為荒誕;20世紀后期進入后現(xiàn)代階段，悲的方面荒誕走低而恐怖提升。美，在20世紀以來的現(xiàn)代階段，呈現(xiàn)為三類：一是與媚世對立的（格林伯格提出）Avant-garde（前衛(wèi)）;二是面對現(xiàn)代都市的（本雅明提出）shock（震驚）;三是從西方與世界關(guān)系來看的（沃林格提出）abstract（抽象）。三大類型都與形形色色的現(xiàn)代派藝術(shù)相契合。這三類由美演進而來，又不僅是美，而有更多悲的要素，可以說是美與悲的結(jié)合。此外，西方社會進入大眾文化和高福利的消費時代，被格林伯格等專門批判但實際上深受大眾文化歡迎的kitsch（媚世）成為主流。這一類型不但由美演化而來，而且與喜緊密關(guān)聯(lián)。喜，在現(xiàn)代以來的演進就是從霍布斯型轉(zhuǎn)到弗洛伊德型。弗洛伊德對喜的研究，使笑從歷史直線觀念中落后于時代的對象，變成了與時代并列的、由無意識一意識結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的三種亞型：滑稽、詼諧、幽默。進入后現(xiàn)代階段，桑塔格提出的Camp（堪鄙），成為對美、悲、喜的一種綜合，她力圖通過這一新概念，把媚世之美、滑稽之喜、恐怖之悲，都結(jié)合在一起。其中最主要的，是堪鄙對媚世進行了思想的提升，在實體一區(qū)分型思維的基礎(chǔ)上，重新思考已知未知的二分世界，面對西方與非西方互動中的復(fù)雜局勢，成為最具整合性又最具時代特征的概念。

整個西方審美類型，建立在一個已知未知的二分世界中，由已知產(chǎn)生美，由未知產(chǎn)生悲，再由二分世界中的知識增長直線產(chǎn)生了美與喜，進而使美、悲、喜處于一種運動變化之中，呈現(xiàn)如下（表2）。

世界步入現(xiàn)代進程以來，西方與非西方的互動增多，如何把西方審美類型與非西方的審美類型綜合起來，有很多努力。加拿大學(xué)者弗萊在《批評的解剖》中的分類模式，呈現(xiàn)了世界眼光與西方基礎(chǔ)的結(jié)合。從內(nèi)容來看，他講的是西方審美類型的歷史發(fā)展，但又從非西方的圓形結(jié)構(gòu)重新審視西方的發(fā)展。在這一綜合中，弗萊吸收了西方現(xiàn)代人類學(xué)、精神分析、語言學(xué)、符號學(xué)等諸多學(xué)科成果，以西方文化為基礎(chǔ)，又放眼原始文化和非西方文化，組織起一套類型體系。這套體系在材料上是文學(xué)的，在深度上是美學(xué)的;在材料上是以西方文學(xué)為主的，在精神上是西方與非西方統(tǒng)一的，它是以所有非西方文化共有的循環(huán)觀念來結(jié)構(gòu)美的類型及其歷史而展開的。美的歷史只是美的原型不斷地出現(xiàn)，化為具體形象的歷史，原型的內(nèi)質(zhì)不變，原型的運動有規(guī)律。因此，理解了原型的基本因子以及具體組合方式，掌握了原型循環(huán)變化的基本規(guī)律，就掌握了審美類型。