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      藝術史“一般概念”的演繹推論

      2020-01-25 20:16:05夏燕靖
      藝術學研究 2020年6期
      關鍵詞:整體性藝術史邏輯思維

      夏燕靖

      【摘要】通過對門類藝術史及藝術史學研究的重新梳理與整合,可以揭示藝術史研究路徑的真實含義,形成對藝術史及藝術史學“整體性”邏輯思維的認識,進而達成對藝術史“一般概念”的演繹及推論。闡明藝術史具有的包容性、貫穿性和整體性,打通各門類藝術,形成整體史學觀,應當成為建構(gòu)我國藝術史學科當務之急的工作。通過史論與史學的交互研究,提煉出具有藝術史發(fā)展普遍規(guī)律性的“史實”與“史觀”,使“一般概念”真正成為藝術史學研究的一個指導性解釋原則,是建構(gòu)我國藝術史學科的重要基礎,也是支撐學科發(fā)展的必要條件。

      【關鍵詞】藝術史“一般概念”;藝術史學“整體性”邏輯思維;中西藝術史學本質(zhì)

      對所謂“研究路徑”內(nèi)涵的理解“仁者見仁,智者見智”,有學者認為探究問題的設想確立之后,可先從結(jié)論開始琢磨,因為有了結(jié)論便有好的開頭,問題思路也就迎刃展開,目標對象依此而逐漸清晰。也有學者認為討論問題需要優(yōu)選格局,這種優(yōu)選即令保障工作有最為合適的框架搭建,以及具有增強認同度的可能性。研究路徑是在論題確定之后,針對論題展開研究過程的設計,這是確保研究工作有序推進和保證質(zhì)量的關鍵環(huán)節(jié)。研究路徑主要包括:提出研究假設,選擇研究對象,明確研究變量,確定研究思路,推演探究方法,直至最后形成研究的整體方案。史學研究的有效途徑還需要確立史觀立場、時空觀念、史料實證、歷史解釋和人文情懷等,更需要注重實在、系統(tǒng)與深化的過程設計,將縱橫會通與精細考證等有機結(jié)合,對復雜變動的歷史演變給予全方位的掃描,按照從“事實”到“求證”,從“猜想”到“確證”的程序,形成“論從史出”或“史從論出”的循環(huán)往復,漸次推進,使史學研究在不斷的修正中趨于完善,從而突顯出其“循環(huán)邏輯思維”的特征與特點,這些都被史學界認為是構(gòu)成研究路徑的學術基礎和規(guī)律。如梁啟超謀劃的“史學史”研究框架的設計,其核心非常重視修史的線索與論述方法,主張史著撰寫應更像是史部要籍的解題。所謂史部要籍的解題,比較突出的特點是中國傳統(tǒng)史學研究路徑的一種集成。之后,金毓黻更注重能夠確證歷史沿革脈絡的文獻典籍考證與通解,明確史學觀的提煉之于史學研究具有決定走向的作用。此外,按照周谷城的解釋,中國史學有其獨立發(fā)展的脈絡,“乃漢唐間史書演進為史學的大概情形。至若宋元明清時代,亦即北宋初至清乾嘉時,約八百年間,則史學的獨立發(fā)展,更為顯明而無可致疑的事實也”。關注“藝術史研究路徑的差異與殊途同歸”,正是借助史學研究的認識論作推進式討論。進言之,這一論題主旨是立足于跨門類藝術史及藝術史學的視角,對過往比較強化的門類藝術史及藝術史學研究進行重新梳理與整合,闡明藝術史具有的“公共闡釋”與“公共史學”價值,依據(jù)這樣的史學觀,可以進一步認識跨門類藝術史學理論與方法論,從而揭示藝術史研究路徑的真實含義。

      根據(jù)史學要義解釋,針對藝術史研究路徑的探討,首先需要明確一個前提“概念”,即藝術史的“一般概念”,這是史學研究“概念思維”與“思維形態(tài)”邏輯關系的必然前提與基礎。研究路徑總是在前提預設之下展開的論證過程,是依附于特定對象而設定的研究路線。由之,針對藝術史“一般概念”的認識,便成為關鍵性的環(huán)節(jié)。因為概念是“思維的一個形態(tài),概念與其他的思維形態(tài)——判斷、推理與論證——是有密切聯(lián)系的。人們必須先具有關于某事物的概念,然后才能作出關于某事物的判斷、推理與論證”。

      所謂藝術史的“一般概念”,是一個相對的認識概念,這里我們借助早在19世紀末藝術學誕生于德國時,其重要創(chuàng)立者瑪克斯·德索(Max Dessoir,1867-1947)提出的“一般藝術學”概念來作比附解釋。例如,在德索闡述的“一般藝術學”概念中,他試圖將豐富的藝術現(xiàn)象全部涵蓋進藝術學研究,并根據(jù)各種藝術特性將其研究活動也都包容進來,而不是局限的,抑或是從某一領域來認識藝術的個別特性。誠如他在其重要代表著作《美學與藝術理論》一書中言明的:“各別藝術的理論通常與對于它們的歷史的研究包括在一起。在大學里,藝術史學家也介紹些與藝術有關的系統(tǒng)的科學……歷史學家沒有系統(tǒng)的知識便不能前進一步……從認識論的角度去考察這些學科的設想、方法和目標,研究藝術的性質(zhì)與價值,以及作品的客觀性,似乎是普通藝術科學的任務。而且,藝術創(chuàng)作和藝術起源所形成的一些可供思索的問題,以及藝術的分類與作用等領域,只有在這門學科中才有一席之地……這門科學與所有其他的科學一樣,產(chǎn)生于清晰的洞察與解釋一組事實的需要。因為這門科學必須理解的經(jīng)驗領域是藝術領域。”這里比較明確的觀點有兩個:一是藝術史家“需要與藝術有關的系統(tǒng)的科學知識”,形成相應的統(tǒng)一的認識,這可以理解為是藝術史學綜合而有系統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu);二是對藝術史學科的認識,如德索強調(diào)的這門科學必須理解的經(jīng)驗領域是藝術領域。這就言明,對藝術史的交錯與邊界擴展認識是必要的。而且針對整個藝術領域的認識需要突破門類藝術史的界域,形成對藝術史及藝術史學一個“整體性”的邏輯思維上的認識。

      藝術史的“一般概念”就其史學意義而言,應該明確兩點:其一,表明藝術史具有的包容性、貫穿性和整體性,不論作為史學概念,還是史學范疇,均有其不可替代的作用;其二,表明藝術史的治史整體觀,是以打通藝術門類的各個領域,以交互及多元視角來揭示藝術史的內(nèi)涵與外延,以此呈現(xiàn)藝術歷史“系統(tǒng)分明”的面貌。前者可說是藝術史“一般概念”的認識基礎,后者則是指向藝術史“界域”范疇的認知視野。這樣的兩點解釋,或許依然有存疑,畢竟西方“藝術史”根深蒂固的概念在先,特別是西方藝術史以造型藝術為緣起的概念,至今尚有認知差異。但在考察藝術史的“一般概念”時,這樣的解釋是必要的,因為只有弄清楚這一史學概念的真實含義,才有可能找尋出其史學發(fā)展的規(guī)律,才有可能跟進梳理出明晰的研究路徑,歷史科學從來如此。另外,解釋藝術史的“一般概念”,還要對應“一般藝術學”的基本原理來進行歷史邏輯的思考,這也是基于我國藝術學理論學科而建構(gòu)藝術史學科的需要。這里,引述余英時在《中國文化史通釋》一書中,圍繞著“‘李約瑟問題的反思”所作的闡釋,來作比附性說明。余英時認為,李約瑟揭示的中國科學史數(shù)不勝數(shù)的基本事實可供我們借鑒,但是他本人的問題,即“為何中國在科技發(fā)展上長期領先西方,而現(xiàn)代科學竟出現(xiàn)于西方而不是中國”,卻一直未能被圓滿地解答出來。余英時借引席文(Nathan Sivin)教授的看法,認為我們與其追究“現(xiàn)代科學為何未出現(xiàn)在中國”,不如去研究“現(xiàn)代科學為何出現(xiàn)在西方”。余英時主張研究應“系統(tǒng)分明”,如同席文的見解,判定中與西“科學”各自“分途”(separate paths)進行。盡管如此,李約瑟還是相信,中國科學的“殊途”并不妨礙將來“同歸”于“現(xiàn)代科學”,因為“現(xiàn)代科學”是普世性的。余英時闡述的“系統(tǒng)分明”,以及引證席文關于“分途”的研究策略,確有其道理,這對于理解藝術史研究路徑的形成有啟發(fā)意義。類比而言,是否可以暗合“差異與殊途同歸”論題的認識呢?就其闡釋而言,應該是可以對應的。也就是說,藝術史研究不應局限于西方的認知視域,也不應局限于既有的門類藝術史的治史經(jīng)驗和學術理路,完全可以另辟蹊徑,從藝術史的邏輯與結(jié)構(gòu)等方面重新考慮,直接著眼于一條新的建構(gòu)思路,這一出發(fā)點應予以重視。自然,就中外相關的論述觀點分析來看,有比較充分的論理可以予以佐證。這里采用隨機檢索文獻來分析,列舉如下。

      新時期以來,國內(nèi)藝術學界探討藝術史與藝術史學問題呈現(xiàn)交叉多元的格局,闡明史學理論研究具有鮮明的實踐特征,并有著豐富的內(nèi)涵與外延。諸如,中國藝術研究院李心峰研究員早在20世紀90年代中期,就提出對藝術史哲學問題的探討,認為藝術史概念顯然可以作兩種理解:首先,藝術史指的是藝術實際發(fā)生、發(fā)展、變化的歷史;其次,藝術史指的是對這種藝術實際的歷史過程進行研究的一門學問。這是藝術學的一個分支學科,是不同于體系性藝術學科的歷史性的藝術學科。后一層含義是更為常見的,實際上也就是藝術史學,或藝術史研究。李心峰進而認為:“藝術史作為一門歷史學科,遵循著一般史學的共同規(guī)律,受一般史學觀念的制約和影響,與史學的其他領域有密切的聯(lián)系。”他舉證自溫克爾曼到黑格爾、泰納,乃至布克哈特、烏爾富林、里格爾等從事的藝術史研究,都是“以揭示藝術發(fā)展的規(guī)律為己任,與一般史學和文化史學的共同信念保持著嚴格的一致性”。針對藝術史與藝術史觀的解釋,李心峰舉例出“他律、自律或是泛律性、通律性”的藝術史觀形態(tài)。并解釋說,“他律論”藝術觀為前提的藝術史,主要是從藝術的外部世界尋找藝術發(fā)展與變化動力;自律論藝術觀的藝術史家,必然在藝術自身內(nèi)部尋找藝術運動、變化的動力;“通律論”藝術觀將藝術史研究看作是獨立性與開放性相統(tǒng)一的史學研究,由之成為溝通藝術世界內(nèi)外部的橋梁,凸顯出藝術史自身的發(fā)展與藝術同外部社會、文化、自然環(huán)境在開放性聯(lián)系中互動發(fā)展相統(tǒng)一的歷史。很顯然,李心峰是比較傾向于“通律論”藝術史觀的,這與藝術史“一般概念”闡述的特性十分接近。

      東南大學凌繼堯教授關于源自德國的藝術學發(fā)展理路的闡述,為我們對西方藝術史學研究正本清源提供了重要佐證。他認為瑪克斯·德索于1906年出版的《美學與一般藝術學》標明了藝術學作為一門獨立學科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標題所示,分作兩部分:第一部分是美學;第二部分是一般藝術學。這里的一般藝術學,就是我們現(xiàn)在所說的藝術學,在藝術學之前冠以“一般”二字,是有意將其與“特殊藝術學”(如音樂學、戲劇學、美術學等)區(qū)別開來而加以限定的。德索的基本出發(fā)點是:一般藝術學的研究應該有別于美學,一般藝術學更應該關注藝術的多面性,而不僅僅是美的。在德索看來,藝術活動與人對現(xiàn)實的審美僅僅是部分地重合,并不是等同的。他認為藝術除了表現(xiàn)美之外,還有悲、喜、崇高、卑下甚至丑陋,藝術與美不是密不可分的。另一方面,審美領域大于、廣于藝術領域,換言之,審美領域不僅包括藝術現(xiàn)象,還有自然現(xiàn)象以及社會現(xiàn)象等其他現(xiàn)象。再者,藝術的功能不只是審美享受,它還有其他的功能。就此來看,德索對美的解釋是傾向于古典主義的,范疇被大大縮小,這也體現(xiàn)出他觀點的片面性。凌繼堯認為,各種審美屬性之間是統(tǒng)一的,無論是美抑或是丑、悲、卑下,都是藝術的表現(xiàn)形態(tài),不可否認藝術與美的關系,都是對美的直接肯定或間接肯定。同時,德索理論的積極意義是客觀存在的,他的觀點在20世紀下半葉的歐洲得到廣泛支持并流行開來。1906年,德索出版了其著作并且創(chuàng)辦了同名刊物《美學與一般藝術科學評論》,美學史家如格羅塞、康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福爾凱爾特等把這份雜志稱作是20世紀德國美學發(fā)展的一面鏡子。1913年10月,德索又以“美學與一般藝術學”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學會議,當時在德國具有影響力的美學家?guī)缀醵汲鱿藭h并作了報告,據(jù)統(tǒng)計,來自世界各地的代表共計525人。耐人尋味的是,在本屆學術會議上以“美學與一般藝術學”為題目的論文報告有兩篇,作者分別是埃米爾·烏提茲和哈曼。由此我們看到,在20世紀初期,“美學與一般藝術學”被反復提及,它是書名、刊物名、國際會議主題、學術報告題目,這樣的現(xiàn)象不得不引起我們的思考。不可否認,藝術學脫胎于美學,而藝術學的獨立又凝聚著對美學的思考。德索等人認為,傳統(tǒng)美學研究兩組問題:審美價值和藝術活動。由于這兩者的區(qū)別,現(xiàn)在有必要把藝術活動單獨歸入藝術學的門下。由此推論,建立于一般藝術學觀念之下的藝術史研究,有其對應的史學語境,這便是藝術史“一般概念”構(gòu)建出的史學意義。如是而言,藝術史“界域”范疇的認知問題也就迎刃而解。

      東南大學李倍雷和赫云提出富有多重意義的“復數(shù)與整合,基于藝術學理論史學研究”的觀點,認為藝術史不同于門類藝術史,如美術史、音樂史、舞蹈史、設計史、戲劇戲曲史、電影史等,藝術史的范圍和體例應該是囊括所有門類藝術史的。質(zhì)言之,基于藝術學理論的藝術史,屬于綜合性質(zhì)的藝術史。從不同藝術門類中抽繹出來一種綜合的、具有共性本質(zhì)特征與宏觀視野的藝術史。它不局限于某一門類藝術中的單性歷史的描述,它是作為藝術的復數(shù)所進行的綜合性的歷史描述。而所謂“復數(shù)”,必須跳出“門類”簡單的加法方式。復數(shù)概念的內(nèi)在含義,不是藝術門類之間的簡單相加,而是不同藝術“材料”之間的有機“整合”。這里的關鍵問題,自然是針對不同藝術“材料”之間的有機“整合”,以及體現(xiàn)出“復數(shù)”的史學研究特性。

      回望西方藝術史發(fā)展歷程,對藝術史“一般概念”的認識也是伴隨歷史進程漸次發(fā)生轉(zhuǎn)變的。19世紀后期,德國美學與藝術學重要代表人物,被稱為“藝術學之父”的康拉德·費德勒(Konrad Fiedler,1841-1895)認為,繪畫與雕塑的“純可視覺性”(pure visibility)藝術表達,由于視覺認識觀念與美學理性認識觀念存在的差異,需要將藝術學與美學分割開來。由之,他對藝術學的本質(zhì)屬性發(fā)表了許多見地透徹的論斷。其中,涉及藝術史方面的闡述亦有特點,如他連續(xù)撰文指出:“究其根本,藝術發(fā)展之意義不同于將自然顯現(xiàn)之存在形成為愈來愈清晰的、有活動力的、令人信服的表達!不管藝術作品產(chǎn)生了多少不同的魅力,不管其滿足了多少不同的目的,一旦表達的需求并非塑形活動的動機和激勵因素,那么就不值得費勁談論藝術。”進而言之,“在藝術中,重要的并非可見自然的大部分聽從于藝術活動,而是在個別情況下,藝術發(fā)展得到巨大的推動”。以至于他認為:“探究藝術起源于人類精神本性的問題,是從哲學的角度來看藝術的首要問題,因為所有關于藝術的反思均依賴于對這一問題的解答?!边@就言明,藝術史研究不僅僅記載其表象,重要的在于關注“動機”與“激勵”因素,而形成支撐的史學價值則是“從哲學的角度來看藝術的首要問題”,這實際上是推崇藝術史哲學觀念的思考,只可惜費德勒百多年前提出的觀點,至今似乎未被中外藝術史學界深刻理解與參證。

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