解榮昌

摘 要：隱士文化調(diào)節(jié)了封建集權(quán)制度與文人士大夫所堅(jiān)持的文化理想之間的矛盾，其基本精神對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在山水畫的空間營(yíng)構(gòu)上尤其明顯，不拘泥于現(xiàn)實(shí)和物象的真實(shí)，形成了中國(guó)繪畫特有的意象空間，打破視覺(jué)的真實(shí)性而追求心理的無(wú)限性。

關(guān)鍵詞：隱士文化;調(diào)節(jié);空間;心源

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高校哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2018SJA1900）研究論文之一。

隱士和隱士文化是中國(guó)文化中特有的現(xiàn)象，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有很大的影響?！掇o海》解釋“隱士”是“隱居不仕之人”，但此解釋是有局限性在于沒(méi)有給“士”做出一個(gè)質(zhì)的界定?！赌鲜贰る[逸》云，隱士“故需含貞素養(yǎng)，文以藝業(yè)。不爾，則于夫樵者在山，何殊異也”?！端螘る[逸》曰：“《易》曰：‘天地閉閑人隱?！庇衷疲骸案呱衅涫隆！薄傊?，是“賢人隱”而不是普通人“隱”。也就是說(shuō)“隱士”必須是有文化、有才能、有學(xué)問(wèn)，能夠做官而沒(méi)有去做官并且也不做此努力之人，方可稱其為隱士。

隱士是隱士文化的創(chuàng)造主體，這一點(diǎn)無(wú)疑義。孔子創(chuàng)立的儒家文化中的“隱”是隱士思想的根源，《論語(yǔ)·泰伯》云：“天下有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也;邦無(wú)道，富且貴焉，恥也?！笨鬃釉谶@里說(shuō)得很明白：“無(wú)道則隱”就是當(dāng)社會(huì)污濁不堪時(shí)，不與世俗同流合污，以高潔其人格，拒絕接受亂世之中的不良風(fēng)氣的浸淫，要求隱士能夠做到潔身自好。高潔人格、潔身自好、不同流合污在某種程度上是一種更深層次的解脫，是自我高尚心靈與污濁社會(huì)的決裂?？鬃诱J(rèn)為，人們之所以有會(huì)沉重的精神負(fù)擔(dān)，乃是因?yàn)槿瞬荒軓氖浪椎臒_困惑中解脫出來(lái)，所以，孔子說(shuō)“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”。鑒于此，孔子的生存手段和處世之道是“見(jiàn)”和“隱”，同時(shí)這還是個(gè)體存在與社會(huì)和諧的行為準(zhǔn)則，后世的知識(shí)分子既習(xí)儒學(xué)，莫不受此影響。當(dāng)封建文人士大夫掙扎傾軋，于官場(chǎng)失意時(shí)，往往執(zhí)著于超越人格的建立，而這種超越人格的建立原則是思想上的隱逸，即所謂的“大隱隱于市”，既隱于世俗又要面對(duì)世俗，所以其創(chuàng)造的藝術(shù)更加富有精神價(jià)值。而文人士大夫又是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)造的主體，他們的思想和精神必然在藝術(shù)上留下深深的烙印。

一、隱士文化的根源

儒家思想本是實(shí)用功利主義學(xué)說(shuō)，其“隱”是在官場(chǎng)失意和在外力的壓迫之下的“隱”，側(cè)重于政治思想的“隱”。道家思想，特別是莊子之“隱”則可以說(shuō)是較為純粹的精神文化活動(dòng)了。莊子的隱逸思想的核心在于“解脫”，他提出了“無(wú)欲”“無(wú)為”“無(wú)仁”“無(wú)限”“大同”等觀念。莊子從靈魂上是討厭世俗的，他竭盡全力隱于世俗之外，他甚至認(rèn)為人的生、死、貧窮、富貴、榮譽(yù)、饑寒冷暖等都是心靈的枷鎖和桎梏，我們常人關(guān)注的身體健康亦或殘障，還有智慧和愚鈍等東西在莊子看來(lái)也都是身外之物，不能執(zhí)著。只有純白素樸、至真至純才是人的本性。莊子通過(guò)艱苦的自我修養(yǎng)來(lái)徹底擺脫各種人為的束縛和桎梏，使自我的本性與自然之道相通，以達(dá)物我為一之境。所以莊子的“隱”是拋棄世俗，讓自己的靈魂解脫，與自然萬(wàn)物融為一體。老子的“無(wú)為而治”是莊子的無(wú)為思想主要的淵源，他認(rèn)為宇宙萬(wàn)物都有自然本性，遵循自然歸律，順應(yīng)萬(wàn)物的自然本性就是無(wú)為，無(wú)為才能無(wú)不為，世人往往不遵循事物的自然本性，偏要有為，其結(jié)果往往是事與愿違，被世俗煩惱所困，這樣就無(wú)法升華自己的人格至闊達(dá)圓融境界?！半[”缺少精神的支撐是假隱?！肚f子·逍遙游》中說(shuō)：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！”是說(shuō)當(dāng)人的外物欲與內(nèi)在的情欲徹底消除了之后，任何外物都不能對(duì)心靈有所誘惑，心靈不依賴于任何外物，這時(shí)候人流露出的是自然本真性情，是真實(shí)的自我，方能在宇宙天地間游刃有余，也就是莊子理想中的“逍遙游”境界。另外，莊子還提出“心齋”“坐忘”之說(shuō)，這是一種拋棄一切外物，甚至在某種程度上拋棄本我的絕對(duì)自由的狀態(tài)，這種狀態(tài)就是純粹的審美狀態(tài)，沒(méi)有任何的功利，“獨(dú)與天地精神往來(lái)”。后世文學(xué)藝術(shù)無(wú)不受莊子這一思想的影響，南朝宗炳“澄懷味象”、唐代張彥遠(yuǎn)“妙悟自然”、宋代郭熙“林泉之心”等繪畫美學(xué)命題，都是莊子思想在繪畫實(shí)踐上的落實(shí)。

隱士文化調(diào)節(jié)了封建集權(quán)制度與文人士大夫所堅(jiān)持的文化理想之間的矛盾，其基本精神對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在繪畫的空間營(yíng)構(gòu)上尤其明顯。

南朝繪畫大理論家兼山水畫家宗炳是一位真正的隱士，他寫出了第一篇真正意義上畫論——《畫山水序》，具體深入地討論了山水畫的經(jīng)營(yíng)位置問(wèn)題：“今張綃素以遠(yuǎn)應(yīng)，則昆閬之形，可圍于方寸內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！弊诒倪@篇畫論影響特別大，為山水畫的空間營(yíng)造藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，后世文人士大夫畫家沒(méi)有不受其影響的。

二、隱士文化造就中國(guó)傳統(tǒng)山水畫空間表現(xiàn)的意象性

在隱士文化的影響下，傳統(tǒng)山水畫中的空間表現(xiàn)將關(guān)注點(diǎn)集中于把物體的外在表象進(jìn)行內(nèi)化后的再創(chuàng)造，不糾結(jié)于物象真實(shí)空間形態(tài)的相似，把藝術(shù)空間和自然真實(shí)空間在某種意義上進(jìn)行割裂，然后表達(dá)為人的心理空間，這樣的藝術(shù)形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家的思想感情和自然物象精神氣質(zhì)有機(jī)體?，F(xiàn)實(shí)空間和真實(shí)的客觀物象形態(tài)是意象空間表現(xiàn)特征的現(xiàn)實(shí)淵源。眾所周知，傳統(tǒng)繪畫中空間表現(xiàn)主要靠線條和墨色來(lái)表達(dá)，線條和墨色自然就成了空間意象化的主要表現(xiàn)手段。隱士們大多崇拜道家學(xué)說(shuō)，特別推崇莊子的學(xué)說(shuō)，認(rèn)為純白素樸、至真至純才是人的本性，故傳統(tǒng)山水畫的筆、墨在運(yùn)用過(guò)程中產(chǎn)生的多變線條和墨色也應(yīng)該是純白素樸、至真至純的，其空間表現(xiàn)上的意象化的特征是借助于超越了客觀真實(shí)的形態(tài)筆墨所形成的線條和墨色。北宋隱士型的山水畫家韓拙特別強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性，他說(shuō)：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成?！本€條和墨色不僅僅用來(lái)造型并且已經(jīng)超越了造型的范疇，是畫家用來(lái)表現(xiàn)感情思想的形式和方法。

傳統(tǒng)山水畫是借助留白營(yíng)造出的和諧的虛實(shí)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)空間的前后遠(yuǎn)近關(guān)系，畫面空間需要觀者臆想，更需要“澄懷味象”。由于傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)是借助自然物象在有限的繪畫空間里去表現(xiàn)無(wú)限的心靈空間，所以藝術(shù)家的處理辦法是在畫面上留下空白，空白的地方不著一筆，空白的地方是虛，有筆墨的地方是實(shí)，這樣虛實(shí)相間的畫面就能夠以有限表現(xiàn)無(wú)限。其實(shí)質(zhì)也是隱士們受了道家的“知白守黑”觀念的影響所致。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水、花鳥、人物用留白處理畫面空間的方式，不同于西方用顏色畫滿整個(gè)畫面及符合物象透視規(guī)律的空間表現(xiàn)方式，西畫在空間上要求視覺(jué)上的真實(shí)，中國(guó)畫留白處理手法則是追求觀者心理上的真實(shí)性和包容性，畫面空間虛無(wú)縹緲，需要觀者冥想才能獲得心靈上的滿足。傳統(tǒng)繪畫中畫面空間正是借助留白營(yíng)造出的虛和實(shí)的和諧整體關(guān)系才能夠有對(duì)面千里的視覺(jué)感受。例如宋代李成的《晴巒蕭寺圖》，通過(guò)畫面上縱橫、交叉、疏密、虛實(shí)等的經(jīng)營(yíng)，構(gòu)成了畫面的空間結(jié)構(gòu)形式，其氣象蕭疏，煙林清曠，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬。在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)中，為了營(yíng)造一個(gè)空靈虛幻、悠遠(yuǎn)飄渺的心理空間，最大限度地突出主要物象，虛化次要的物象，直至留白，不著一筆。通過(guò)留白營(yíng)造出虛實(shí)和諧的空間結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式，使得中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在空間處理和表現(xiàn)上有了極大的靈活性，畫面空間縹緲悠遠(yuǎn)，讓觀者有無(wú)限的心理想象空間，此正與隱士們的美學(xué)思想不謀而合。

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作者單位：

宿遷學(xué)院