邵歡歡

（ 武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，武漢 430070）

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)以傳統(tǒng)音樂(lè)為主題的電影頻頻出現(xiàn)在大銀幕上，以嗩吶為主題的故事片《百鳥(niǎo)朝鳳》艷驚四座，成為2016年中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的話題熱點(diǎn)，2017年，以傳統(tǒng)音樂(lè)在中學(xué)生中的突圍為主線，充滿青春活力的二次元故事片《閃光少女》，閃耀第20屆上海國(guó)際電影節(jié)。2019年5月、6月，兩部音樂(lè)紀(jì)錄電影《尺八一聲一世》《大河唱》相繼刷屏，前者以極具傳奇色彩的民族樂(lè)器“尺八”為主題，后者分別涉及從黃土地誕生的“秦腔、皮影、陜北說(shuō)書(shū)、花兒”4種音樂(lè)母體。毫無(wú)疑問(wèn)，隨著綜合國(guó)力的提升，我國(guó)的文化自信力越來(lái)越堅(jiān)挺，對(duì)傳統(tǒng)文化汲取和傳承已經(jīng)成為人們重要的精神需求，作為傳統(tǒng)文化的承載，極具藝術(shù)感染力的傳統(tǒng)音樂(lè)自然進(jìn)一步從小眾走向大眾，以不同形式、不同風(fēng)格融入到各個(gè)社會(huì)階層之中。在高度市場(chǎng)化的運(yùn)營(yíng)模式下，電影藝術(shù)即便面臨投資與票房收入的重重風(fēng)險(xiǎn)，仍頻頻以其為創(chuàng)作題材，成為傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展繁盛的直接表征。

其中聿馨導(dǎo)演的《尺八一聲一世》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《尺》片）一片圍繞“尺八”演奏藝術(shù)家、制作者、學(xué)習(xí)者的生活經(jīng)歷，向觀眾展現(xiàn)尺八這種自隋唐代以來(lái)興盛的傳統(tǒng)樂(lè)器在當(dāng)代中日等地的存在狀態(tài)，同時(shí)也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)尺八發(fā)展所面臨困境的擔(dān)憂與對(duì)未來(lái)寄托的希望?！冻摺菲寕鹘y(tǒng)音樂(lè)通過(guò)電影媒介，以紀(jì)錄片形式大膽表達(dá)，且開(kāi)創(chuàng)性地以一種在國(guó)內(nèi)近乎失傳的民族樂(lè)器作為影片主角，這在登上大銀幕的中國(guó)紀(jì)錄片中是罕見(jiàn)的。這種典型性和代表性成為本文對(duì)這一文本解讀的主要興趣來(lái)源。

一、背景：大眾對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的自覺(jué)體現(xiàn)

自改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)文化的關(guān)注度和傳承保護(hù)程度都在日益增長(zhǎng)，國(guó)家層面出臺(tái)了許多相應(yīng)的保護(hù)政策，同時(shí)，高等院校、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、專(zhuān)家學(xué)者、傳承人、藝術(shù)家等個(gè)體受?chē)?guó)家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)相關(guān)工作與政策的影響最為直接，他們?cè)谡咄苿?dòng)、學(xué)術(shù)研究、實(shí)踐操作、藝術(shù)理念等多方面建樹(shù)頗多，成為走在傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)前沿最直接的自覺(jué)推動(dòng)者，同時(shí)他們也是傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)的中堅(jiān)力量。

相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)專(zhuān)業(yè)的管理者、研究者和從業(yè)者，非專(zhuān)業(yè)人士的文化自覺(jué)則更具代表性?！冻摺菲瑢?dǎo)演聿馨的從業(yè)背景為互聯(lián)網(wǎng)影視行業(yè)，退居家庭的她拍攝《尺》片只是因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)，隨后開(kāi)始主動(dòng)了解尺八，用影像記錄尺八，從個(gè)人喜好到推動(dòng)一部紀(jì)錄電影的誕生，這種來(lái)自民間的非專(zhuān)業(yè)愛(ài)好者推動(dòng)的傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)行為，在目前依靠國(guó)家投入的專(zhuān)業(yè)性保護(hù)與推廣的大環(huán)境下，顯得彌足珍貴，可以說(shuō)是一種壯舉。當(dāng)下大眾的傳統(tǒng)音樂(lè)素養(yǎng)正逐步提高，個(gè)體對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)的文化自覺(jué)正慢慢生長(zhǎng)，逐漸發(fā)展成一道文化景觀。

二、緣起：音樂(lè)影像志與傳統(tǒng)音樂(lè)的傳播

為抵御全球化進(jìn)程加劇帶來(lái)的負(fù)面效應(yīng)，傳統(tǒng)藝術(shù)和音樂(lè)文化通過(guò)對(duì)內(nèi)涵發(fā)掘、演出形式創(chuàng)新、傳播途徑的拓展和傳承機(jī)制的建立、樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)化等應(yīng)對(duì)方式，在避免被流行文化侵蝕殆盡的同時(shí)，順應(yīng)全球化趨勢(shì)，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代傳統(tǒng)音樂(lè)流行文化，這充分彰顯了傳統(tǒng)音樂(lè)深厚的文化根基和頑強(qiáng)生命力。

在日本，尺八的存在就是一個(gè)生動(dòng)的例子?！冻摺菲∪缙浞值爻蔀檫@一例證的最好證詞。其一，如《尺》片中反復(fù)出現(xiàn)的、由日本著名尺八演奏家佐藤康夫發(fā)行的第一張個(gè)人尺八專(zhuān)輯《宙》，這張專(zhuān)輯制作風(fēng)格一改傳統(tǒng)尺八的曲目與演奏風(fēng)格，在作曲、編曲上嘗試與搖滾樂(lè)、電子音樂(lè)結(jié)合，其被賦予的音樂(lè)內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力進(jìn)一步拓寬和深化，其舞臺(tái)呈現(xiàn)樣式被顛覆，誕生出與現(xiàn)代大眾群體審美趣味相諧的風(fēng)格，從而得到廣泛接受和認(rèn)可，為尺八的國(guó)際化傳播奠定了基礎(chǔ)。其二，《尺》片中，佐藤康夫和小湊昭尚都出生在傳統(tǒng)音樂(lè)家族，又拜師學(xué)尺八，現(xiàn)在都按照自己的方式探尋出一條傳承發(fā)展尺八的新方式和新道路。他們篤信的家元制度是最能保證日本傳統(tǒng)音樂(lè)平穩(wěn)傳承良性發(fā)展的教育體制①。其三，對(duì)尺八標(biāo)準(zhǔn)化制作的探索也成為推動(dòng)尺八現(xiàn)代化傳播的一個(gè)積極嘗試?！冻摺菲?，著名尺八制管師三冢幸彥當(dāng)前一項(xiàng)重要的工作就是運(yùn)用電腦建模、3D打印等數(shù)字技術(shù)讓尺八的制管工藝朝著實(shí)用化、標(biāo)準(zhǔn)化方向行進(jìn)。這對(duì)萬(wàn)里挑一外加五年干燥期的傳統(tǒng)尺八制作工藝來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是顛覆性的挑戰(zhàn)，提出了標(biāo)準(zhǔn)化在傳統(tǒng)音樂(lè)現(xiàn)代化傳播中的重要性。

中國(guó)傳媒大學(xué)新聞傳播學(xué)部張雅欣教授提出“影像文化志”概念，“所謂影像文化志，就是通過(guò)照相機(jī)、攝像機(jī)或攝影機(jī)的鏡頭，對(duì)田野調(diào)查中的研究對(duì)象進(jìn)行長(zhǎng)期的、盡可能全方位的影像記錄（聲音與畫(huà)面）；在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行結(jié)構(gòu)、編輯和制作，以期能夠?yàn)閷W(xué)者與普通觀眾提供在文化層面上的影像資料以及恰當(dāng)解釋?！雹?/p>

《尺》片雖則運(yùn)用了畫(huà)面、聲音、故事結(jié)構(gòu)等紀(jì)錄片語(yǔ)言進(jìn)行了藝術(shù)化的加工與呈現(xiàn)，但無(wú)論是紀(jì)錄電影還是音樂(lè)影像志，都需要遵循客觀、真實(shí)的原則，不能摻雜主觀意識(shí)，不能弱化、扭曲客觀事實(shí)?！冻摺菲猩婕暗降娜伺c物，均立足于真人真事的基礎(chǔ)，所秉承的態(tài)度和敘事手法，也避免偏頗，較為客觀真實(shí)地呈現(xiàn)了“尺八一聲一世”的主題，因而某種程度上也是一部充滿浪漫主義色彩的音樂(lè)影像志。

三、文本：局外與局內(nèi)，領(lǐng)略雙視角關(guān)照下傳統(tǒng)音樂(lè)的田野

局內(nèi)人與局外人，是民族音樂(lè)學(xué)田野調(diào)查的一個(gè)重要概念。其強(qiáng)調(diào)在田野調(diào)查研究過(guò)程中，即從該文化外部（局外），立足客位，以研究者（局外人）的視角去觀察、審視、思考、探討，也要融入該文化內(nèi)部（局內(nèi)），立足主位，以當(dāng)事者（局內(nèi)人）的視角去內(nèi)省、反思、梳理、把握③。這種田野調(diào)查的方法也稱(chēng)之為雙視角研究方法。

從《尺》片立意的初衷來(lái)看，導(dǎo)演聿馨并非傳統(tǒng)音樂(lè)研究者，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備，不會(huì)演奏尺八，所以對(duì)尺八的了解和觀照都是客位角度，局外人的身份，而通過(guò)了解、學(xué)習(xí)、研究，通過(guò)音樂(lè)影像志的拍攝，讓這位不會(huì)演奏尺八，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷的局外人迅速進(jìn)入到局內(nèi)人視角，從局外進(jìn)入局內(nèi)，和尺八藝術(shù)家們處于同一空間領(lǐng)域，感同身受，從主位角度看待尺八，以及尺八的現(xiàn)狀，同時(shí)也可以從局內(nèi)跳出，站在局外整體地審視、把控尺八在中、日的生存狀態(tài)，這種融入、跳出，又融入又跳出的雙視角關(guān)照，對(duì)影片的創(chuàng)作和把控有了更好的助力作用。

（一）中日兩國(guó)尺八境遇的對(duì)比

《尺》片用了一系列場(chǎng)景來(lái)對(duì)比尺八在中日兩國(guó)截然不同的現(xiàn)狀。其一，《尺》片的序幕，伴隨著日本琴古流尺八演奏家三橋貴風(fēng)的敘述，藝術(shù)性地情境再現(xiàn)了日本僧人心地覺(jué)心在中國(guó)宋朝年間將尺八傳回日本及尺八古典三曲《虛鈴》《虛空》《霧海篪》誕生由來(lái)的場(chǎng)景，引入三橋貴風(fēng)對(duì)尺八藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)，營(yíng)造出尺八在日本社會(huì)所積淀的深厚歷史感。進(jìn)入正題第一章，畫(huà)風(fēng)突變，街頭訪問(wèn)中，中國(guó)受訪者關(guān)于尺八的一系列讓人感覺(jué)無(wú)厘頭的答案，對(duì)比受訪者對(duì)《火影忍者》（主題曲由尺八演奏）如數(shù)家珍，迅速將尺八在中國(guó)毫無(wú)存在感的尷尬境地展現(xiàn)在觀眾面前。其二，第一章中佐藤康夫在東京街頭引人注目的尺八演奏，與中國(guó)少年徐浩鵬用一支硅膠尺八在家中陽(yáng)臺(tái)上孤獨(dú)的練習(xí)，也形成一個(gè)鮮明對(duì)比。一個(gè)是出生尺八傳承家族、備受矚目的專(zhuān)業(yè)尺八演奏家，一個(gè)是前途未知、只能通過(guò)自學(xué)來(lái)增長(zhǎng)技藝，連一支竹制尺八都未曾親眼見(jiàn)過(guò)的默默無(wú)聞的尺八愛(ài)好者，不同的身份，不同的處境，折射出尺八演奏者在中日兩國(guó)所處的不同境地。其三，第三章中小湊昭尚懷著感恩的心情尋訪尺八祖庭——杭州的護(hù)國(guó)仁王寺，當(dāng)看到僅剩的遺址時(shí)，滿臉落寞，直言“保護(hù)是非常困難的事情”。一邊是來(lái)自異國(guó)的熱情虔誠(chéng)的尺八朝圣者，一邊是尺八誕生地徒留的冷冰冰的尺八雕塑。這種人與物的對(duì)比構(gòu)成尺八在兩國(guó)間截然不同的生存狀態(tài)的隱喻。這些似隱似現(xiàn)的對(duì)比無(wú)不體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)尺八在中國(guó)傳承與保護(hù)現(xiàn)狀的憂慮，影片的結(jié)尾，徐浩鵬在聽(tīng)完佐藤康夫的演奏會(huì)后，在青龍寺外徑直走向佐藤康夫的一幕，也成為貫穿《尺》片開(kāi)頭結(jié)尾的一條虛線，飽含導(dǎo)演對(duì)尺八在中國(guó)傳承與保護(hù)的希冀。

（二）“上帝視角”記錄的會(huì)談

談話是紀(jì)錄片最直接轉(zhuǎn)述事實(shí)的表達(dá)手法，《尺》片中的談話，導(dǎo)演除了運(yùn)用紀(jì)錄片通常采用的第二人稱(chēng)視角記錄，即主持人訪談視角記錄，更引人注目的是多次采用第三人稱(chēng)視角的會(huì)談視角記錄。這種記錄方式更能讓被記錄人在寬松的環(huán)境下，解除直面攝像機(jī)的緊張感和戒備感，保持輕松投入的自然狀態(tài)，同時(shí)由于會(huì)談只確定大致話題方向，不預(yù)設(shè)具體話題，會(huì)談內(nèi)容常常隨與會(huì)人物的喜好信馬由韁，充滿不確定性，因而能夠更加深入挖掘被記錄人內(nèi)心真實(shí)想法。這種類(lèi)似“上帝視角”的拍攝記錄方式也不會(huì)給觀眾造成引導(dǎo)話題的直觀感受?！冻摺菲谒恼轮行愓焉信c佐藤康夫以及導(dǎo)演聿馨與佐藤康夫的兩次對(duì)飲談音別具代表性。日本東京酒館里，微醺之下，小湊與佐藤以兩人都有共鳴的“平時(shí)都不太聽(tīng)音樂(lè)”的話題開(kāi)始，圍繞“音”與“樂(lè)”的差異性，交流彼此對(duì)民謠（傳統(tǒng)尺八演奏音樂(lè)）的理解和各自的藝術(shù)追求。緊接下來(lái)的畫(huà)面是聿馨與佐藤等多人飲酒談音的場(chǎng)景。席間，聿馨提出當(dāng)初自己請(qǐng)佐藤創(chuàng)作《尺》片主題曲時(shí)，想讓佐藤根據(jù)自己的看法進(jìn)行修改，但得到佐藤的拒絕：“改了世界觀就不對(duì)了，人生觀就不對(duì)了”，此時(shí)，同是微醺狀態(tài)下的佐藤作出回應(yīng)：“我是相信自己會(huì)有更高的境界才能堅(jiān)持下去的，如果沒(méi)有這一點(diǎn)，我寧可不做”。上述兩幕會(huì)談場(chǎng)景，不僅讓坦誠(chéng)、直率、自信，堅(jiān)持自己藝術(shù)追求的藝術(shù)家人格魅力躍然而出，更是通過(guò)富于內(nèi)涵的話題增強(qiáng)了影片關(guān)切的藝術(shù)深度，更深層的，也是對(duì)創(chuàng)造了如此豐富藝術(shù)思想的日本傳統(tǒng)音樂(lè)養(yǎng)成環(huán)境的彰顯。

（三）各具特色的演奏場(chǎng)景

作為以樂(lè)器為主題的紀(jì)錄電影，自然少不了演奏。作為《尺》片最精彩的部分，全片一共有九處較典型的演奏場(chǎng)景，這九處演奏場(chǎng)景分別對(duì)應(yīng)十首表現(xiàn)風(fēng)格不同的尺八演奏曲目，其中以佐藤康夫?yàn)橹餮葑?首，以小湊昭尚為主演奏3首，小湊昭尚附和易佳林演奏1首。片中有明確字幕標(biāo)注了曲目、演奏者信息的共8首，均以佐藤康夫和小湊昭尚為主演奏。場(chǎng)景包含了街頭、排練室、景區(qū)、寺廟、錄音棚等。拍攝剪輯風(fēng)格既有純記錄式的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，也有MV混剪式的寫(xiě)意風(fēng)格。聲音來(lái)源包含同期現(xiàn)場(chǎng)錄音、后期混音及兩者的相互轉(zhuǎn)換。虛實(shí)結(jié)合的拍攝手法，豐富的剪輯語(yǔ)言，同期與后期交錯(cuò)的音效，既凸顯了尺八豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力，又襯托了尺八藝術(shù)家不同的人生歷練所成就的不同的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)風(fēng)格。

（四）作為紀(jì)錄電影的不足

從路人到愛(ài)好者，從專(zhuān)業(yè)教師到傳承人，從制管師到演奏家，從日本到中國(guó)往返三十余次，腳步遍及街頭、寺院、酒館、歌臺(tái)、山林、古跡，歷時(shí)三年，《尺》片通過(guò)與數(shù)位主人公的心靈對(duì)話，向觀眾展示了尺八這一傳統(tǒng)樂(lè)器的獨(dú)特魅力。然而短短90分鐘的影片所承載的內(nèi)容也較為有限，顯然不能面面俱到。結(jié)合紀(jì)錄片制作角度來(lái)看，依照美國(guó)紀(jì)錄電影歷史學(xué)家和理論家比爾·尼科爾斯，在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》一書(shū)中對(duì)紀(jì)錄片分類(lèi)的觀點(diǎn)，《尺》片全片均“與主體進(jìn)行訪談或互動(dòng)，運(yùn)用檔案影像資料追溯歷史”，應(yīng)歸屬于“參與型紀(jì)錄片”之列，這類(lèi)型紀(jì)錄片的不足之處也較為鮮明，“對(duì)待歷史不夠成熟，介入過(guò)多”，這兩點(diǎn)在《尺》片身上都有一定的存在。

《尺》片對(duì)尺八作為樂(lè)器本身的介紹，除了對(duì)制作工藝有較為詳細(xì)介紹外，對(duì)其形制、歷史、演變、類(lèi)型、演奏技法、流派、師承體系等著墨較少或未曾提及，缺乏歷史縱深感。如最基本的尺八外形介紹，也就停留在一尺八寸長(zhǎng)，連有多少開(kāi)孔都未提及。雖然本片從總體制作風(fēng)格來(lái)說(shuō)，不是專(zhuān)門(mén)的尺八知識(shí)科普片，但這些信息的缺失對(duì)于完全不了解尺八的觀眾來(lái)說(shuō)，形成不了對(duì)尺八基礎(chǔ)性的感性認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，近代以來(lái)中日學(xué)術(shù)界對(duì)尺八的研究都取得了一定的成果。因此，要做到溯源尺八的歷史并非特別困難。然而將《尺》片放置于其商業(yè)化運(yùn)作模式的鏈條之中，我們就不難發(fā)現(xiàn)，《尺》片最為濃墨重彩突出的兩位主角佐藤康夫、小湊昭尚，都成為了影片出品方上海天人慧致文化傳播有限公司的簽約藝人，其在中國(guó)的藝術(shù)事業(yè)都由該公司打理。面對(duì)被流行文化裹挾的觀眾，《尺》片輕考證，重塑造的風(fēng)格，就顯得理所當(dāng)然了。

同時(shí)商業(yè)化運(yùn)作對(duì)影片本身帶來(lái)的不僅僅是對(duì)兩位主角的過(guò)度強(qiáng)化，還在于利用影片直接推廣其商業(yè)化行為，導(dǎo)致介入電影內(nèi)容過(guò)多?！冻摺菲行愓焉性陂L(zhǎng)城上演奏的片斷、佐藤康夫在青龍寺演奏的片斷屬于全片的高潮部分，這兩段MV式混剪處理過(guò)于藝術(shù)化，顯得有些用力過(guò)猛。更明顯地，《尺》片后半段頻頻出現(xiàn)的《尺八一聲一世》告白會(huì)暨佐藤康夫、小湊昭尚簽約儀式的場(chǎng)景，就是這種介入行為的直接表現(xiàn)，使得影片由“記錄他們的現(xiàn)狀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?dǎo)致他們的現(xiàn)狀”或者“使用他們的現(xiàn)狀”。而龔琳娜、陸川、梁文道，甚至只在片尾字幕出現(xiàn)的郎朗等文藝界大腕的加盟，表面上是凸顯了文藝界對(duì)這部電影的支持和認(rèn)可，而透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，更像是為了突出影片的宣傳效果而貼上的生硬的文化名人標(biāo)簽，這些標(biāo)簽對(duì)擴(kuò)大影片影響力，及緊隨其后的系列商業(yè)運(yùn)作有非常積極的作用，但對(duì)建構(gòu)劇情并沒(méi)有多大實(shí)際意義。

四、結(jié)語(yǔ)

《尺》片的公映給傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承、創(chuàng)新提供了流行化、產(chǎn)業(yè)化、國(guó)際化等許多啟示。傳統(tǒng)音樂(lè)是人們?cè)跉v史上創(chuàng)造并綿延流傳后世的音樂(lè)文化，是各民族的審美和哲學(xué)思想的體現(xiàn)，是民族的瑰寶。但在當(dāng)前全球化、一體化進(jìn)程飛速的大背景中，要使傳統(tǒng)音樂(lè)文化再現(xiàn)光彩，僅僅停留在國(guó)家的保護(hù)政策和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的研究層面還不夠，更需要選擇順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的方式和路徑。如創(chuàng)作豐富元素的音樂(lè)作品，創(chuàng)新流行化的演奏方式和表演形式；將傳統(tǒng)音樂(lè)的表演、宣傳、教育等進(jìn)行整合，探索有機(jī)發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路；推廣傳統(tǒng)音樂(lè)融入國(guó)際舞臺(tái)，更加廣泛地開(kāi)展同各國(guó)的文化交流，使其更好地“走出去”，在國(guó)際交流等活動(dòng)中展示風(fēng)采。這些都有益于增強(qiáng)民族自信，將優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化更好地傳承下去。套用知名詩(shī)人、文創(chuàng)監(jiān)理師黃胤然觀影《尺》片的七絕詩(shī)句：“曾諧黃呂在瑤臺(tái)，花落神州隔海開(kāi)。道盡胸中千古韻，一音成佛去如來(lái)?！?/p>

注釋?zhuān)?/p>

① 周耘.論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的第三條道路——兼及高校傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的功能拓展[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2016（03）.

② 張雅欣.影像文化志通論[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008.

③ 周耘.音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ).[M].長(zhǎng)沙：湖南文化音像出版社，2012.