⊙ 張鍇鋒

宋代既是中國(guó)封建社會(huì)的鼎盛階段，又是中國(guó)傳統(tǒng)文化、藝術(shù)大發(fā)展的黃金時(shí)期。從書法史的角度看，宋代是一個(gè)“去弊尚新”的時(shí)代，它歷史性地完成了書法審美理想的嬗變與書法藝術(shù)主體精神的回歸。所謂“嬗變”，是指它將漢、唐時(shí)期那種強(qiáng)調(diào)文飾、極力推崇法度，過(guò)分形式化、程式化且明顯帶有人工刻意雕琢意味的書法價(jià)值取向及時(shí)轉(zhuǎn)向了對(duì)“清水出芙蓉，天然去雕飾”之清新之美的審美追求；所謂“回歸”，是指它將附著于書法之上的社會(huì)功用目的極大地予以剔除，使書法盡可能地減少外在社會(huì)功能的束縛和纏繞，反向訴諸于書法主體的內(nèi)在精神世界，呈現(xiàn)出一種由強(qiáng)調(diào)社會(huì)關(guān)照到重視個(gè)體靈魂的自我關(guān)照的轉(zhuǎn)向。從某種程度上說(shuō)，是唐代將漢代那種雄強(qiáng)、整飭、具有正大氣象又帶有文飾意味的書法特征推向了極致；而宋代則很好地繼承和發(fā)展了晉代“尚自然”、重主體精神發(fā)揮的書法審美理念，在一定意義上說(shuō)，這可以稱得上是一次回歸，只是此“回歸”，不是要恢復(fù)到晉代時(shí)期的書法狀態(tài)，而是在回歸與繼承中進(jìn)一步發(fā)展與超越。無(wú)論是“嬗變”還是“回歸”，在這一系列的發(fā)生發(fā)展過(guò)程中，最有力最核心的推動(dòng)者就是蘇軾。

在書法中，有一重要的審美范疇，即“自然”。蘇軾不僅是“自然”觀的提倡者，更是踐行者。世人皆知蘇軾“尚意”，“意”其實(shí)就是人在自然狀態(tài)下所流露出來(lái)的“真我”心性，作用于書法上就是一種不加任何刻意人工成分的書法風(fēng)格。那么與“自然”相對(duì)或是相反，諸如人工刻意雕琢、文飾、過(guò)度程式化、過(guò)分法度化等等，這些依附于外物而非傳達(dá)創(chuàng)作主體真性情的書法價(jià)值取向，我們都可以統(tǒng)一歸到“經(jīng)營(yíng)”的范疇。在中國(guó)古代藝術(shù)文獻(xiàn)中，關(guān)于“經(jīng)營(yíng)”的概念，早就有之，南齊謝赫所著《古畫品錄》中的序言有云：“一氣韻生動(dòng)是也；……五經(jīng)營(yíng)位置是也；六傳移模寫是也?！盵1]很顯然，在此畫論中，“經(jīng)營(yíng)”的涵義指的就是安排、布置。在書法領(lǐng)域，雖然“經(jīng)營(yíng)”的概念并沒(méi)有像中國(guó)畫中的“經(jīng)營(yíng)”的概念那樣被人專門地提出和論述過(guò)，但其在內(nèi)在涵義上具有同一性，指的就是對(duì)書法外在形式加入更多的帶有功利目的的人工刻意的雕琢與加工。如果將“自然”之于書法與“經(jīng)營(yíng)”之于書法作個(gè)比較，則有兩點(diǎn)不同：一是所服務(wù)的對(duì)象不同，“自然”面向的是“本我”，而“經(jīng)營(yíng)”則服務(wù)于“非我”；二是藝術(shù)價(jià)值取向不同，“自然”之于書法，往往呈現(xiàn)出一種尊重個(gè)體價(jià)值、強(qiáng)調(diào)自由、蔑視法則與雕琢的自然主義傾向，“經(jīng)營(yíng)”之于書法則呈現(xiàn)出一種注重外在形式、注重法則、強(qiáng)調(diào)文飾、美化現(xiàn)實(shí)的功利主義傾向。

無(wú)論是從書法發(fā)展史的角度看，還是從歷代所呈現(xiàn)出來(lái)的書法總體風(fēng)貌上看，漢、唐書法中都存在有較多的“經(jīng)營(yíng)”的成分，在書法形式上成雕琢堆砌之勢(shì)。蘇軾站在歷史的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，對(duì)書法的發(fā)展做出很重要的貢獻(xiàn)，成功地用自己的書學(xué)理念消解掉了漢、唐書法中遺留下來(lái)的“經(jīng)營(yíng)”意識(shí)，并隔代繼承和發(fā)展了晉代的書法審美理想，從而為書法的發(fā)展和藝術(shù)審美追求開辟了新的途徑。

一、漢、唐書法中“經(jīng)營(yíng)”意識(shí)的存在表征及內(nèi)在思想根源

在書法史中，漢代無(wú)疑是一個(gè)重要時(shí)代。漢隸成熟有一個(gè)重要的標(biāo)志，就是具有了十分明顯的、優(yōu)美的、作為“主筆”的長(zhǎng)橫。[2]也可以說(shuō)隸書這一書體走向成熟的過(guò)程，很大程度上就是這種帶有波磔的長(zhǎng)橫發(fā)展、完善、走向成熟的過(guò)程。通過(guò)書法實(shí)踐不難發(fā)現(xiàn)，這種既長(zhǎng)且?guī)в忻黠@波磔的橫，非但不符合字體演變中“求簡(jiǎn)、求速”的書寫的要求，并且在很大程度上增加了書寫的難度，使之趨于一種裝飾的繁化，顯然這種帶有濃烈“蠶頭雁尾”意味的橫畫并不是為了方便書寫的目的而設(shè)置的，那到底是何目的呢？只有一種解釋，即為了外在形式的美感而刻意為之。關(guān)于這一點(diǎn)劉熙載講得明白：“由大篆而小篆，由小篆而隸，皆是寖趨簡(jiǎn)捷，獨(dú)隸之八分不然?！盵3]劉熙載此言很清晰地指出成熟的隸書違背了字體在演進(jìn)過(guò)程中求簡(jiǎn)、求速的發(fā)展規(guī)律。劉熙載還進(jìn)一步指出：“蕭子良謂‘王次仲飾隸為八分’，‘飾’字有整飭衿嚴(yán)之意?！盵4]我們知道，成熟的隸書亦稱之為八分，在此語(yǔ)中蕭子良所說(shuō)的“飾之八分”中的這個(gè)“飾”指的就應(yīng)該是對(duì)隸書中的長(zhǎng)橫所做的“文飾”，即增加長(zhǎng)度，“文”之以波磔，使其形成一種蠶頭雁尾之狀；另外劉熙載此語(yǔ)中言道的“飭”，就有“整飭、整齊”之意。侯學(xué)書先生對(duì)劉熙載此論中出現(xiàn)的“飾”與“飭”有一精辟的論說(shuō)：“‘飾’是美化，‘飭’是規(guī)范化?！盵5]不管是“飾”還是“飭”，很明顯都帶有刻意“經(jīng)營(yíng)”的意味。另外，漢碑中那種規(guī)整嚴(yán)正的章法布局也充分體現(xiàn)了書法中的“經(jīng)營(yíng)”意識(shí)。

唐代在書法史上無(wú)疑也是一重鎮(zhèn)，唐人“尚法”也早已成不爭(zhēng)之公論，熊秉明在《中國(guó)書法理論體系》中所言：“唐初諸家尚法，尋找客觀規(guī)律，追求平衡的美，秩序的美，理性的美。”[6]“法”“客觀規(guī)律”“平衡”“秩序”“理性”，從熊先生所用的這些字詞中，我們亦可以深刻管窺到唐代書家對(duì)于規(guī)矩的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)于一種人為經(jīng)營(yíng)下的美的追求。李澤厚先生曾在其著作《美的歷程》一書中，將顏真卿的書法和杜甫的詩(shī)劃為同類，并得出這樣一個(gè)結(jié)論：“他們一個(gè)共同特征是，把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢(shì)情緒納入規(guī)范，即嚴(yán)格地收納凝練在一定形式、規(guī)格、律令中。從而，不再是可能而不可習(xí)，可至而不可學(xué)的天才美，而成為人人都可學(xué)而至，可習(xí)而能的人工美了?！盵7]李澤厚先生言簡(jiǎn)意賅又深刻地概括了杜、顏“尚法度”“重秩序格律”的藝術(shù)特色，同時(shí)也指出了規(guī)則、格律的建構(gòu)使得藝術(shù)不再是高不可攀、可望不可及的天才者的專利，那種“妙手偶得”的可至不可學(xué)的天才之美也可以成為有規(guī)可循、有法可依的帶有“必然性”的人工美?！叭斯ぁ奔慈藶榧庸さ褡?，“人工美”當(dāng)然滲透著人的經(jīng)營(yíng)智慧?？梢哉f(shuō)，唐人將書法之法經(jīng)營(yíng)至一種極致的境界，這種“極致”在楷書上表現(xiàn)得更加淋漓盡致。首先在結(jié)體上，唐代楷書法度之嚴(yán)謹(jǐn)達(dá)到了無(wú)懈可擊的境界；其次在章法上，比之漢隸的規(guī)整嚴(yán)正更多了一份理性與秩序；此外，在文飾上，唐楷比之漢隸更是有過(guò)之而無(wú)不及，特別是在起筆和收筆處，文飾意味之濃烈已然遠(yuǎn)超隸書蠶頭雁尾之文飾，達(dá)到了一種前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的至高之境。被世人廣泛稱譽(yù)為“顏筋柳骨”的顏?zhàn)趾土质且粋€(gè)很好的例證。顏?zhàn)衷诮Y(jié)體上，字型多呈方形，但是字中靠外的筆畫，多呈現(xiàn)出一種外拓的虎背之勢(shì)，有一種圓渾之象，可以說(shuō)顏真卿在結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)處理上，做到了方圓兼?zhèn)?。顏?zhàn)衷谡路ㄉ?，秩序與規(guī)則得到了完美的展現(xiàn)，大字促之令小，小字展之令大，疏密得當(dāng)，法度嚴(yán)謹(jǐn)；近觀，簡(jiǎn)字不顯體弱，繁字不顯雜亂；遠(yuǎn)觀，字與字之間，行與行、列與列之間皆有量度，儼儼然、森森然，秩序井然；每字又如排兵布陣之威武戰(zhàn)士，盡在運(yùn)籌帷幄之中。柳體除了在結(jié)體與章法處理上與顏體比有過(guò)之而無(wú)不及外，在結(jié)構(gòu)上，柳公權(quán)尤重視字之中宮，往往將中宮收得很緊，而四周則盡量使之伸展，產(chǎn)生一種勁挺的張力，在這其中所表現(xiàn)出來(lái)的法度意識(shí)更加明顯，可以毫無(wú)夸飾地說(shuō)，正是柳體將書法之法度推向了至高點(diǎn)；在章法的處理上，比之顏體更有規(guī)范性；此外，柳體在文飾上也達(dá)到了一種空前絕后的境界，柳體在筆畫的起筆以及收筆位置，往往帶有好幾個(gè)棱角，宛若骨頭之兩端，不可否認(rèn)這其中有刻工的一些原因，但主要還是柳公權(quán)本人對(duì)于筆畫做的經(jīng)營(yíng)。這種起、收筆帶有多個(gè)棱角的筆畫，無(wú)疑是不利于書寫便利的，這是一種帶有濃烈裝飾意味的“文飾”。正如當(dāng)代學(xué)者所言，在柳體的筆畫中極具有形式美。[8]而這種形式美的實(shí)質(zhì)就是人工經(jīng)營(yíng)出來(lái)的裝飾美。

藝術(shù)的發(fā)展，總是會(huì)受到思想的引導(dǎo)，在很大程度上，藝術(shù)是創(chuàng)作主體思想的結(jié)晶。漢、唐書法藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的濃烈的人工雕琢“經(jīng)營(yíng)”的意味，追尋其思想根源，是與儒家思想的引導(dǎo)密不可分的。我們知道，儒家思想的核心內(nèi)容就是“禮樂(lè)文化”，儒家先師孔子在“禮崩樂(lè)壞”、社會(huì)秩序混亂的局面下，才毅然扛起了“克己復(fù)禮”的大旗，旨在建構(gòu)一個(gè)有秩序的社會(huì)，可以說(shuō)建構(gòu)秩序與規(guī)范是儒家思想的重要基點(diǎn)。陳來(lái)先生在論述禮樂(lè)之性質(zhì)與功能時(shí)，給出了一個(gè)非常精辟的見解：“用倫理學(xué)的話來(lái)說(shuō)，禮之性質(zhì)與功能是使人得到‘他律’，而樂(lè)的性質(zhì)和功能是使人得到‘自律’?！盵9]無(wú)論是“他律”還是“自律”，總之還是落到了一個(gè)“律”字上，其實(shí)質(zhì)就是要有秩序，要講規(guī)則、規(guī)范。

另外，儒家在強(qiáng)調(diào)秩序化、規(guī)范化的同時(shí)，還表現(xiàn)出對(duì)于一種“盛大氣象”又稍帶有雕琢文飾意味的推崇，孔子對(duì)堯帝所建構(gòu)的禮儀制度贊美道：“煥乎其有文章?！盵10]其實(shí)質(zhì)就是對(duì)堯帝時(shí)禮制之盛大輝煌的贊譽(yù)。對(duì)于西周文化，孔子更是不掩溢美之詞，曰：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周。”[11]從中可以看出，孔子之所以“從周”，不僅僅是周禮借鑒了殷商兩朝之禮，還有一個(gè)原因就是周禮所表現(xiàn)出來(lái)的形式上的豐富多彩?？鬃舆€非常注重藝術(shù)上的盛美與華美，子曰：“詩(shī)摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”[12]“洋洋乎”這一形容詞不僅是孔子對(duì)于樂(lè)曲之美盛的贊美，還體現(xiàn)出孔子對(duì)盛大之美以及華美的一種肯定，同時(shí)也在一定程度上是對(duì)“修飾”“文飾”的重視?？鬃釉谡?wù)摰酵饨晦o令時(shí)，言道：“裨諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤(rùn)色之?！盵13]其中“修飾”“潤(rùn)色”均有經(jīng)營(yíng)、加工之意，雖然這里講的是文辭的裝飾，但也可以管窺出孔子重文飾的思想?？鬃拥倪@種講究文飾的思想在后來(lái)的荀子那里被很明確地提了出來(lái)，荀子云：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無(wú)性則偽之無(wú)所加，無(wú)偽則性不能美?！盵14]“材樸”是自然的沒(méi)有經(jīng)過(guò)人為經(jīng)營(yíng)加工的材質(zhì)，“偽”指的就是“人為”。荀子對(duì)“文飾”的重視比孔子有過(guò)之而無(wú)不及，可以說(shuō)是對(duì)孔子“文飾”思想的一個(gè)發(fā)展。

儒家對(duì)于這一整套“郁郁乎文哉”“禮有制，樂(lè)有規(guī)”、以“秩序”與“規(guī)矩”為內(nèi)核，并且注重文飾、講究形式美的禮樂(lè)文化的重新建構(gòu)所做的歷史性努力，對(duì)古人藝術(shù)審美心理習(xí)慣的形成產(chǎn)生了巨大的影響，使得人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)中產(chǎn)生出一種重秩序、重法則、強(qiáng)調(diào)文飾、講究華美的藝術(shù)審美范式。我們知道漢代不僅是漢隸發(fā)展的黃金時(shí)代，同時(shí)，在中國(guó)思想史中，也是“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”儒家思想正式與政治掛鉤成為社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)開啟的朝代。在這一時(shí)期，漢宣帝時(shí)就已經(jīng)形成了成熟的隸書，[15]而這一時(shí)期恰是“獨(dú)尊儒術(shù)”的意識(shí)形態(tài)由開端到形成的時(shí)期，這兩個(gè)時(shí)間上的吻合絕不是偶然，而是儒家思想對(duì)經(jīng)營(yíng)意識(shí)的導(dǎo)向性發(fā)揮作用的必然。漢末以降，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中儒家思想被道家思想所取代，漢末至隋這一時(shí)期可以看作是對(duì)儒家思想作為權(quán)威意識(shí)形態(tài)的“否定”，而隋唐則是對(duì)這種“否定”之“否定”，使得儒家思想復(fù)歸于社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)之中。我們知道唐代在政治制度上是因襲隋而來(lái)，隋王朝二世而亡，短短三十七年的享國(guó)，卻開創(chuàng)了科舉選士制度，一掃魏晉九品中正制的察舉制度，將儒家思想作為考察的方向和目標(biāo)，而這一制度又在唐代得到了很好發(fā)展。在此制度下，儒家思想在文人士人中得到了推廣與強(qiáng)化，其中儒家重秩序、重規(guī)則的思想與注重文飾、講究華美以及壯美的思想在書法藝術(shù)中也得到了很好的展現(xiàn)。

二、蘇軾對(duì)漢、唐書法經(jīng)營(yíng)意識(shí)的消解

（一）“無(wú)意”與“無(wú)法”的書法自然審美觀對(duì)人為經(jīng)營(yíng)下功利化法則的解構(gòu)

世人皆知宋人“尚意”，蘇軾作為“宋四家”之首，更是“尚意”的代表人物。而“意”其本質(zhì)內(nèi)涵就是自我之意、本我之意，講究的是在書法創(chuàng)作中心性的自然，強(qiáng)調(diào)的是主體精神的自由，追求的是自我個(gè)性的發(fā)揮和真實(shí)感情的自然流露，反對(duì)所有有礙于本真心性抒發(fā)的外物的干擾，當(dāng)然刻意經(jīng)營(yíng)下的法則以及帶有功利主義色彩的法則都在其反對(duì)與批判之列，都需要最大程度地予以消解。

宋·蘇軾《歸園帖》 紙本 行書 北京故宮博物院藏

蘇軾在《論書》中言：“書初無(wú)意于佳乃佳爾。草書雖積學(xué)乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語(yǔ)非是。若匆匆不及，乃是平時(shí)有意于學(xué)，此弊之極，遂至于周越仲翼，無(wú)足怪者?！盵16]“無(wú)意于佳乃佳”是蘇軾書法自然審美觀的重要體現(xiàn)，在蘇軾看來(lái)，書法欲“佳”，首先需要做的就是讓主體精神擺脫掉功利化原則以及世俗之念的干擾，消除掉刻意為之的意念，讓自我心性恢復(fù)本然，也只有達(dá)到了心性的適然，方能在書寫過(guò)程中更好發(fā)揮自我本真意識(shí)，能在書法中體現(xiàn)出自我之意，才是真正的“佳”。在此語(yǔ)中，蘇軾還對(duì)“匆匆不及草書”的觀點(diǎn)給予了批評(píng)，在蘇軾看來(lái)，草書的功能本是有助于提高書寫的速度，如果只是重視法則而限制了速度，則是本末倒置了，此為“弊之極”也，從深層次上講，就是要消解掉妨礙主體能動(dòng)性發(fā)揮的外物的作用。蘇軾在《跋王鞏所收藏真書》中言：“余嘗愛梁武帝評(píng)書……然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒(méi)人之操舟，無(wú)意于濟(jì)否，是以覆卻萬(wàn)變，而舉止自若，其近于有道者耶！”[17]“本不求工，所以能工”與“無(wú)意于佳乃佳”，其內(nèi)涵是一致的，要之，就是要無(wú)欲于外物、有意于內(nèi)在。老子有云：“故常無(wú)欲，以觀其妙。”[18]人只有在無(wú)欲的精神狀態(tài)下，才不會(huì)受外界外物的干擾，方有可能體察以及感悟到世間萬(wàn)事萬(wàn)物真正本體的一面。老子口中的“無(wú)欲”在書法上的體現(xiàn)就是“無(wú)意”，就是“不求工”“無(wú)意于佳”“不求工”當(dāng)然是視“佳”與“工”為無(wú)物，從心性言之，則是根本不起“佳”與“工”之念，當(dāng)然不會(huì)受其所累。在這樣的狀態(tài)下，心手相合，在書法上往往會(huì)出現(xiàn)高妙之境界。蘇軾在《題魯公書草》對(duì)顏真卿的草書評(píng)價(jià)中，深刻表達(dá)了對(duì)這一書法觀的推崇，言道：“（草書）比公他書尤為奇特，信手自然，動(dòng)有姿態(tài)。乃知瓦注賢于黃金。雖公猶未免也?！盵19]我們知道，唐代是書法法度無(wú)限堆砌的時(shí)代，顏真卿更是將唐代法度推向了極致，蘇軾之所以認(rèn)為顏真卿的草書要?jiǎng)儆谄渌麜w，是因?yàn)樵谄洳輹袥](méi)有太多法度意識(shí)下雕琢的痕跡，而是“信手自然，動(dòng)有姿態(tài)”，而其更深層次的內(nèi)涵則是對(duì)書法過(guò)度法度化、程式化傾向的批判。蘇軾在《跋劉景文歐公帖》中也同樣表達(dá)了這一觀點(diǎn)，謂之：“此數(shù)十紙，皆文忠公沖口而出，縱手而成，初不加意者也，其文采字畫，皆有自然絕人之姿，信天下之奇跡也?！盵20]歐陽(yáng)公之所以在其文采字畫中有自然絕人之姿，就在于其“縱手而成，初不加意”。在書法史中，歐陽(yáng)修所秉持的是“學(xué)書為樂(lè)”的書法價(jià)值觀，曾言：“學(xué)書不能不勞，獨(dú)不害情性耳?！盵21]“以書為樂(lè)”其實(shí)質(zhì)就是“無(wú)意”于外在功利主義標(biāo)準(zhǔn)，追逐內(nèi)心的適然。顯然蘇軾的自然審美觀與歐陽(yáng)公之書法觀是異構(gòu)同質(zhì)的，這不足為奇，蘇軾作為歐陽(yáng)修的學(xué)生和晚輩，在書法上承襲了歐陽(yáng)修書法審美觀以及價(jià)值觀也是很自然的?？梢哉f(shuō)，蘇軾這種無(wú)意求“佳”與“工”的書法觀從根本上消解了主體在書法外在形式上的經(jīng)營(yíng)意識(shí)，扭轉(zhuǎn)了漢唐時(shí)期那種過(guò)分追求書法外在的人為法則的趨勢(shì)。此外，蘇軾還有意淡化法度意識(shí)，旨在引導(dǎo)人們?cè)跁▽?shí)踐中盡可能地解脫過(guò)多的書法法則的束縛，言道：“我書意造本無(wú)法，點(diǎn)畫信手煩推求?！盵22]

無(wú)論是“無(wú)意”還是“無(wú)法”，這都與道家秉持的“自然”“無(wú)為”的思想觀點(diǎn)相契合。從本質(zhì)上講，道家所說(shuō)的“自然”就是事物保持本身應(yīng)有之規(guī)律，不受外界所干擾，而這實(shí)質(zhì)上就是“無(wú)為”?！盁o(wú)為”即“無(wú)人為”，不加任何人工刻意經(jīng)營(yíng)的成分，順從事物發(fā)展的自然規(guī)律。在道家“自然無(wú)為”的境界中，書法藝術(shù)應(yīng)該是非功利的，人的情感也應(yīng)該是自然地流露，而不應(yīng)該被刻意經(jīng)營(yíng)下的法則所束縛限制，也只有這樣，書法藝術(shù)活動(dòng)才能更多地承載人的情感，才能在更大程度上讓人在藝術(shù)實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)自由的想象與創(chuàng)造，才能達(dá)到“適意不異逍遙游”[23]的高妙的人生藝術(shù)境界。

在蘇軾的“無(wú)意”與“無(wú)法”的自然審美觀中，突出了一個(gè)“無(wú)”字。老子云“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用；埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用；鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用?！盵24]在老子看來(lái)“無(wú)”是為大用，正因?yàn)椤盁o(wú)”才給“用”留下了充分的空間。在書法中，若一味地給書法注入規(guī)矩法則，不斷地給書法增加新的并帶有功利目的的要求，那么書法就像“車輪沒(méi)有了車轂的中空”“陶器沒(méi)有了內(nèi)在的中空”“房室沒(méi)有了門窗的中空”，終因承載太多刻意人為的東西，而使得書法藝術(shù)功能與價(jià)值喪失殆盡，淪為人們異化世界中一枚充當(dāng)美化現(xiàn)實(shí)世界的棋子。而只有讓書法擺脫功利的束縛，才能使書法在去弊澄清中回歸藝術(shù)的本原，體現(xiàn)和承載更多的人的真性情，而這也正是蘇軾“無(wú)意”與“無(wú)法”的書法觀的真諦所在。

（二）以“簡(jiǎn)淡”為美的審美追求對(duì)“文飾”經(jīng)營(yíng)意識(shí)的消解

“簡(jiǎn)淡”是一種美，是一種沒(méi)有過(guò)多雕琢與文飾的、自然而清新的美，它總能在悠遠(yuǎn)的意境上喚醒人們的美感。蘇軾作為傳統(tǒng)文士的代表，在其藝術(shù)世界中，更是視“簡(jiǎn)淡”為一種藝術(shù)追求，一種審美理想。在詩(shī)歌藝術(shù)上，蘇軾對(duì)韋應(yīng)物和柳宗元極為推崇，謂之：“獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！盵25]在書法上，對(duì)書圣王羲之的書法評(píng)價(jià)為：“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外?！盵26]對(duì)智永禪師的評(píng)價(jià)為：“永禪師書……精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩(shī)，初若散緩不收，反復(fù)不已，乃識(shí)其奇趣?！盵27]“簡(jiǎn)古”“淡泊”“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”“疏淡”“平淡”，這些概念都可以統(tǒng)一于“簡(jiǎn)淡”。在以上這些品評(píng)中，都表達(dá)出了蘇軾對(duì)于“簡(jiǎn)淡”之美的審美追求。從字面意思上看，“簡(jiǎn)”更側(cè)重于操作層面，而“淡”則主要指向人的感官。從操作層面上看，“簡(jiǎn)”就是沒(méi)有太多的雕飾成分；而“淡”從人的感官出發(fā)，在感受上不給人以強(qiáng)烈的沖擊，給人一種實(shí)有似無(wú)的感覺。在審美層面上，“簡(jiǎn)淡”不是單純地指向人的感官，而是直指人的內(nèi)心，是一種不假外物、不為物累，內(nèi)心實(shí)有而無(wú)需借助外物加以渲染的內(nèi)心關(guān)照。蘇軾對(duì)于“簡(jiǎn)淡”的審美追求就是要在書法藝術(shù)上達(dá)到一種“去繁就簡(jiǎn)”“去華存真”“心隨意使”“筆簡(jiǎn)意遠(yuǎn)”的境界。蘇軾這樣的一種審美追求在道家思想中又可以用“樸素”來(lái)概括。

莊子云：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！盵28]“樸素”就是要保持物之“淡”，不受渲染，不被文飾，保持物之最原初的狀態(tài)，這樣的一種狀態(tài)，在莊子看來(lái)是天下最美的。正如莊子所說(shuō)：“淡然無(wú)極而眾美從之?！盵29]

對(duì)物講究“樸素”之美，從深層次講，還是旨在削弱人對(duì)于外在事物的一種追求，實(shí)質(zhì)就是降低人在感官上的要求。在這一問(wèn)題上，老子也有很清楚的論述，老子言道：“五色令人目盲，五音令人而聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂?！盵30]在老子看來(lái)，好看的、好聽的、好吃的、好玩的，所有的給人以強(qiáng)烈感官刺激的事物對(duì)身心都是不利的，當(dāng)然也是對(duì)“樸”的一種破壞。老子還將“樸”上升到“道”的層面，言道：“道常無(wú)名，樸。”[31]可以說(shuō)，“樸”是“道”的內(nèi)在本質(zhì)屬性最為準(zhǔn)確的描述。[32]陳鼓應(yīng)先生引用釋德清語(yǔ)對(duì)“樸”做了注解，謂之：“木未做成器者，謂樸?！盵33]“樸”就是質(zhì)樸，沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何人為加工雕琢的狀態(tài)，是“質(zhì)真若渝”—樸真幾于渾沌的狀態(tài)?！肚f子》中，“倏”與“忽”為報(bào)答“渾沌”之德，竟為之開竅，日鑿一竅，致使渾沌七日而亡。[34]“渾沌”渾然一體，本無(wú)“竅”，強(qiáng)為之鑿“竅”，是對(duì)其本性的重大傷害，渾沌因此而喪命。在這則寓言中，“渾沌”正是“樸”，而“倏”與“忽”則是不尊重事物本然，完全依據(jù)自己之意愿對(duì)事物進(jìn)行雕琢文飾的典型代表。同時(shí)，從這則寓言中，我們還可以更為深刻地認(rèn)識(shí)到，“樸”才是生命的所在，沒(méi)有了“樸”則意味著該事物生命的終結(jié)。莊子還在書中對(duì)退而習(xí)無(wú)為、伏膺玄業(yè)的列子的學(xué)習(xí)成果給予了高度肯定，其中重要的一條就是列子做到了“雕琢復(fù)樸”[35]。對(duì)于“雕琢復(fù)樸”，李勉認(rèn)為“雕”應(yīng)為誤寫，應(yīng)為“去”。[36]“雕琢復(fù)樸”實(shí)則就是摒棄一切人為加工雕琢而復(fù)歸于純樸。成玄英對(duì)“雕琢復(fù)樸”亦有一深刻注解：“雕琢華飾之務(wù)，悉皆棄除，直置任真，復(fù)歸于樸素之道?！盵37]天地萬(wàn)事萬(wàn)物都有其本原，這個(gè)本原就是“真”?！罢妗币馕吨粨诫s任何不實(shí)的成分，不帶有任何加工改造過(guò)的痕跡，這實(shí)質(zhì)就是“樸”。莊子對(duì)列子“雕琢復(fù)樸”的學(xué)習(xí)成果的肯定恰是對(duì)“樸”的高度推崇與贊揚(yáng)。作為人，只有守住“樸”，才能在紛紛擾擾的人世間“塊然獨(dú)以其形立”。對(duì)于藝術(shù)，更應(yīng)守住其本真，不應(yīng)給予過(guò)多的雕琢文飾，而淪為“異化”的對(duì)象，從而使藝術(shù)失去原有的藝術(shù)屬性，淪為被“異化”后的符號(hào)。

在書法中，儒家是講究“文飾”美的，表現(xiàn)出一種對(duì)人為“經(jīng)營(yíng)”下的文飾美的肯定，在儒家意識(shí)形態(tài)占主導(dǎo)地位的漢唐，書法中的“文飾”也被發(fā)揮發(fā)展到了極點(diǎn)。而蘇軾所標(biāo)舉的明顯帶有道家“樸素”主義色彩的“簡(jiǎn)淡”審美風(fēng)尚的大旗，正是對(duì)人為“經(jīng)營(yíng)”下的雕琢裝飾給予的強(qiáng)烈批判與消解。書法是表現(xiàn)藝術(shù)而非再現(xiàn)藝術(shù)，這就決定了書法不能像繪畫一樣再現(xiàn)場(chǎng)景，給人以心靈上的啟示與沖擊，書法更多的是承載創(chuàng)作主體的真性情，并將其糅入書法中，在這個(gè)過(guò)程中如果加入太多文飾，書法就成為了任人打扮的小姑娘，將無(wú)法承載人的真性情，從而導(dǎo)致書法走向“異化”，最終書法則會(huì)淪為一種工藝，再進(jìn)之，則成為一種可有可無(wú)的“裝飾品”。從這個(gè)意義上講，持“簡(jiǎn)淡”審美觀的蘇軾，正是使得書法從“異化”的道路上回歸藝術(shù)軌道的重要推動(dòng)者。

三、蘇軾對(duì)晉代書法的推崇及對(duì)“尚韻”精神的繼承與深化

晉是道家“玄學(xué)”大張的時(shí)代，是儒家“禮教”崩壞，強(qiáng)調(diào)“越名教任自然”的時(shí)代，一個(gè)道德標(biāo)準(zhǔn)解放的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代，徹底割斷了儒家那種對(duì)于人的種種倫理道德上的綁架，否定了儒家那種對(duì)于外在品行和節(jié)操的追求以及功利觀，進(jìn)而轉(zhuǎn)為執(zhí)著于人的內(nèi)在精神的釋放，張揚(yáng)人的格調(diào)，尊重人的氣質(zhì)，突出人的才情，欣賞人的風(fēng)韻。在這樣一個(gè)時(shí)代里，具有強(qiáng)大表現(xiàn)性的書法，在其表現(xiàn)形式上也被去弊澄明了，更是將儒家倫理道德對(duì)于書法的規(guī)矩與綁架予以解構(gòu)消解，開始追求書法對(duì)于人的心性精神的寄托，不強(qiáng)調(diào)裝飾，反對(duì)一切有害于書法適性遣懷的功利化的經(jīng)營(yíng)雕琢。對(duì)于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，宗白華先生將其比喻為“初發(fā)芙蓉”，認(rèn)為這種“初發(fā)芙蓉”的自然美比之于漢代那種“錯(cuò)彩鏤金”的裝飾美是一種更高的藝術(shù)境界，并指出了王羲之的字沒(méi)有了漢隸那種整飭性，也沒(méi)有了那種裝飾味，而真正成為了一種“自然”且“可愛”的美了。[38]晉人“尚韻”的書風(fēng)，也正是在這樣的時(shí)代背景下產(chǎn)生出來(lái)的?！绊崱逼浔举|(zhì)就是自然之韻，一種不追文飾雕琢的“初發(fā)芙蓉”的純凈之美。世人將王羲之推為“書圣”，當(dāng)然這是對(duì)其書法技藝之高超的肯定，更是對(duì)這一時(shí)期書法中所表現(xiàn)出來(lái)的自然清新美以及這一時(shí)期人們所表現(xiàn)出來(lái)的那種精神自由和遺世高蹈的人文情懷的無(wú)比向往。所以蘇東坡在題跋中言道：“鍾、王之跡蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外。”[39]“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”正是道家所推崇的那種自然之美，這種美妙之境，并不僅僅是由形而下的筆畫所能達(dá)到的，這是在特定的時(shí)代背景下，精神上高度自由的道家文士在書法中所呈現(xiàn)出來(lái)的一種美。

蘇軾在書論中不止一次地表達(dá)了對(duì)這種晉代書風(fēng)的推崇。其在《跋秦少游書》中言道：“少游近日草書，便有東晉風(fēng)味?！盵40]“東晉風(fēng)味”指的就是東晉時(shí)期書法的審美趣味，用此語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)秦觀的“近日草書”，不僅是對(duì)秦觀的肯定，更表達(dá)出了對(duì)晉代書法風(fēng)尚的向往與崇拜。此外，蘇軾在贊美張旭真書《郎官石柱記》時(shí)，也言道：“作字簡(jiǎn)遠(yuǎn)如晉、宋間人?！盵41]在蘇軾的書法思想中，晉代書法是至高的，就連張旭、懷素這樣的書法大家都不能與之相提并論，而其至高性正是由“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、不尚雕琢文飾的書法風(fēng)格所決定的，他在《題王逸少帖》中清晰地表達(dá)了這一觀點(diǎn)：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢(mèng)見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾……謝家夫人澹豐容，蕭然自有林下風(fēng)?！盵42]張旭、懷素書法雖好，而失之雕琢、造作，終不能與晉代書法相論。蘇軾在《書〈黃子思詩(shī)集〉后》中更是表達(dá)了對(duì)晉人書法的敬仰之情：“予嘗論書，以謂鍾王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外?！盵43]在《題山公〈啟事帖〉》中對(duì)阮咸未做到“清正寡欲”提出了批評(píng)，指出：“意以謂心跡不相關(guān)，此最晉人之病也?！盵44]這從反面可以看出，蘇軾推崇晉人的一個(gè)很重要的原因就是“心意相合”，這正與他所倡導(dǎo)的“尚意”的書法理念具有內(nèi)在一致性。

藝術(shù)隨時(shí)代，一代有一代之藝術(shù)。在宋代，晉書的時(shí)代背景早已不存在了，蘇軾懷著一種對(duì)于魏晉書法中所體現(xiàn)出的那種自然、蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意蘊(yùn)的向往和無(wú)比敬仰之情，在其所處的時(shí)代，將對(duì)晉代書法中那種獨(dú)特的“韻”美的追求，轉(zhuǎn)向?qū)Ω訌?qiáng)調(diào)內(nèi)在主體精神的“無(wú)法”亦“無(wú)意”“適意不異逍遙游”[45]的心靈意境的追求。

注釋：

[1]謝赫.古畫品錄[G]//佩文齋書畫譜.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014:435.

[2][5][15]侯學(xué)書.中國(guó)書法史繹(卷2)[M].上海：上海書畫出版社，2014:114.

[3][4]劉熙載.藝概[G]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014:685.

[6]熊秉明.中國(guó)書法理論體系[M].成都：四川美術(shù)出版社，1990:26.

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[8]陶小軍，王菡薇.論柳公權(quán)書法評(píng)介及認(rèn)知中的限制性因素[J].書 本文編輯：孫曉濤法，2014(6):64-67.

[9]陳來(lái).古代宗教與倫理:儒家思想的根源[M].北京：三聯(lián)書店，2009:304.

[10][11][12][13]楊伯峻.論語(yǔ)譯注(大字本)[M].北京：中華書局，2015:97,32,96,169.

[14]樓宇烈.荀子新注[M].北京：中華書局，2018:392.

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[20]蘇軾.跋劉景文歐公帖[G]//水賚佑.蘇軾書法史料集(上)[M].上海：上海書畫出版社，2017:64.

[21]喬志強(qiáng).中國(guó)古代書法理論解讀[M].上海：上海人民出版社，2016:15.

[22][23]李?？?蘇軾論書選注[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988:15.

[24]饒尚寬譯注.老子[M].北京：中華書局，2013:29.

[25]蘇軾.書黃子思詩(shī)集后[G]//孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集.北京：中華書局，1986:2124.

[26]李?？?蘇軾論書選注[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988:90.

[27]蘇軾.書唐氏六家書后[G]//水賚佑.蘇軾書法史料集(上).上海：上海書畫出版社，2017:69.

[28][29]方勇譯注.莊子[M].北京：中華書局，2010:207.

[30]陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)介[M].北京：中華書局，1984:106.

[31]饒尚寬譯注.老子[M].北京：中華書局，2013:85.

[32]馬得林.從“無(wú)名之樸”到“返璞歸真”[J].社會(huì)科學(xué)輯刊，2015(4):14-19.

[33]陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)介[M].北京：中華書局，1984:188.

[34][35]饒尚寬譯注.老子[M].北京：中華書局，2013:132,128.

[36]陳鼓應(yīng).老子注譯及評(píng)介[M].北京：中華書局，1984:246.

[37][清]郭慶藩撰，王孝魚點(diǎn)校.莊子集釋[M].北京：中華書局，2016:315.

[38]宗白華.美學(xué)散步(彩圖本)[M].上海：上海人民出版社，2015:37.

[39]蘇軾.書黃子思詩(shī)集后一首[G]水賚佑.蘇軾書法史料集(上).上海：上海書畫出版社，2017:35.

[40][41][42][43][44][45]李?？?蘇軾論書選注[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1988:66,8,22,90,84,15.