譚 穎

（四川外國語大學 法語系，重慶 400000）

《隱形墨水》是諾貝爾文學獎得主帕特里克·莫迪亞諾發(fā)表的第二十九本小說，即便在獲獎后，這位高產(chǎn)的法國作家仍堅持兩年左右出一部作品?！峨[形墨水》是一部虛構(gòu)小說，主人公繼續(xù)以莫迪亞諾的小名“讓”命名，講述他年輕的時候通過在一家“偵探事務所”工作，受人之托探尋一位名為諾埃爾的女人的蹤跡。莫迪亞諾筆下的巴黎仍舊處在神秘與詭譎的氛圍中，戰(zhàn)爭的陰影仍投射于創(chuàng)作背景中。作者以第一人稱回憶過去這段經(jīng)歷，通過調(diào)查一點點揭開諾埃爾在巴黎、安納西和羅馬生活或者逃逸的痕跡。從內(nèi)容上看，莫迪亞諾作品中的“記憶”主題展現(xiàn)了個體的日常生活與集體的社會文化記憶，遺忘的威脅促進了對如何保留集體文化與個人身份的反思。從記憶的表現(xiàn)上看，縱橫交錯的時空、真實與虛幻相結(jié)合的敘事手法也延續(xù)了莫式回憶術(shù)的特點。基于對以上問題的研究，我們發(fā)現(xiàn)莫式回憶術(shù)的意義不僅在于重現(xiàn)過去的物件或事件，而在于重構(gòu)過去、當下與未來的關(guān)系。通過反思人物中普遍存在的焦慮現(xiàn)象，我們發(fā)現(xiàn)作者將生活的心理體驗和主觀意識放在首位，以此為出發(fā)點探尋生存的真相。從這個意義上說，莫迪亞諾是存在主義的朋友，他們都以個人為中心，贊同對個性和自由的追求。海德格爾以及法國的那些存在主義者，包括薩特，他們的共同觀點是認為“存在先于本質(zhì)”，指人的存在的一種特定狀態(tài)。事物或器具的特質(zhì)可以被預先確定，它們的本質(zhì)先于其存在，而人的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來的是，首先人在世界中涌現(xiàn)出來，隨后人通過自我造就獲得自己的本質(zhì)，人是一系列行為的總和，他的自我實現(xiàn)與存在成正比，如法國女性主義作家波伏娃在《第二性》中所做出的闡釋“女人不是天生的，而是后天造就成為的”。這個原則意味著主觀性和自由是研究人的存在的出發(fā)點，強調(diào)個人在世界上的獨特地位及創(chuàng)造能力。莫迪亞諾的寫作與薩特存在主義哲學的核心概念息息相關(guān)，目前學術(shù)界還無人提及。本文主要聯(lián)系薩特后期在《存在主義是一種人道主義》以及《今天的希望》中所闡述的“樂觀”的、“行動”的存在主義學說，以虛無為出發(fā)點，探討莫迪亞諾的小說如何通過人生哲學和思想意識透視人的生存困境與精神危機，以及人如何發(fā)揮主觀能動性通過潛意識探索自我的未知領(lǐng)域，如何通過行動超越自我，面向未來，找到存在的價值。

一、存在的虛無

存在主義強調(diào)人存在于虛無之中，然而與我們之前的思考相反，虛無應該以其積極的意義被接納。薩特將之稱作：“減壓”或者“與自我的分離”[2]，即人是通過“他人”認識自己的，人在與他人的交往和關(guān)系中被定義，但在自我與他人之間存在距離，正是這樣可觸不可及的空虛，使自我意識發(fā)揮創(chuàng)造功能，在生活與心理實踐中使我們認識他人，也塑造自己。莫迪亞諾筆下人物身份的空白、時空的不確定以及精神危機都是虛無的表現(xiàn)，這樣的敘事鋪設使主人公與自己的過往，乃至與他人之間都存在一種距離。小說的題目“隱形墨水”就是一種虛無的體現(xiàn)，“這種墨水在使用的時候是沒有顏色的，要通過一種決定性物質(zhì)的作用才顯現(xiàn)?！盵7]這種虛無就像英國著名的浪漫主義作家托馬斯·德·昆西形容記憶的“羊皮紙”。在他看來，人的記憶就像羊皮紙一樣：各種思想、圖像和感覺一層層“像光一樣柔和地堆積到你的大腦里。每一層似乎將前面所有的都埋葬在自己的身下，實際上卻沒有讓任何一層消失?！盵1]“隱形墨水”可以看作是羊皮紙的化身，代表潛藏在意識深處的記憶。莫迪亞諾的“隱形墨水”就是要通過對人物生存痕跡的追尋，打破空虛設置的距離，找到個體存在的獨特性。

小說開端作者就將人物是否存在設置為懸念，有一種莫名的力量牽引著敘事者去尋找這個女人，這種力量就是由空虛所產(chǎn)生的，是出于想要填補生存空白的動力。在小說的大部分構(gòu)建里，主人公讓在尋找一個不知其是否存在的女人。薩特的想象理論認為我們可以將對象設為虛無，也正如在海德格爾那里，“世界之虛無化實質(zhì)上意味著身體之虛無化”[4]，莫迪亞諾可以設定女主人公諾埃爾身在別處或者不存在，然而小說懸置了她是否存在。有的朋友認為她消失了，有一些認為她逃跑了，還有人認為她已故，這些都是構(gòu)成人物存在的不確定因素。想象一個人的樣貌是在從事一種意向性的綜合活動，這種綜合把以往一系列的事件聚集起來，通過這些多樣的回憶確認了人物的同一性，并通過一定的視角展現(xiàn)一個完全相同的對象。但莫迪亞諾筆下的人物被設定為不能觸摸的對象，不能觸摸或者不能看見是作者對她的意向方式。女主人公便是在這樣一種距離，在這樣一個位置上，處于非存在。女主人公的意象是既不生動也無情感的，關(guān)于她的所有痕跡只有偵探所里的文件和一張看不清樣貌的證件照，一切都處于模糊的狀態(tài)。“在這個生命里，有一些空白，當我們打開這個文件時想象這些空白。”[7]這是小說開端第一句話，作者一開始就設置了人物身份的空白，這不禁讓我們想到《暗店街》第一句話“我的過去，一片朦朧”，對人物身份的懸置在敘事上留下許多空白，從《暗店街》對自我身份的不確定到《隱形墨水》對他人身份的不確定都指向人類生存的空白，每一個卑微的生命背后都有值得探索的秘密，對他人存在之謎的叩問也是通往認識自己的道路。

虛無也表現(xiàn)為人物對空間的感知，每一個空間都是疊加在另一個空間上形成的，小說中的人物對舊日時光在空間里留下的痕跡和氛圍異常敏感，就像考古學家對考古物的敏銳直覺，“直覺：一種無須訴諸推論的即時知識。”[7]莫迪亞諾對過去的回憶充斥著各種意象，它們不是弱化了的感知，它們更像是對現(xiàn)實的脫離和否定，是一種失而不復得的空虛感。作者用簡潔的語言與精準的描述，通過想象構(gòu)建了一個不復存在的巴黎?！白叩礁窭諆?nèi)勒橋頭的時候，我心想是否有必要繼續(xù)。人們早已拆掉碼頭旁那些建筑，只剩荒土和殘瓦，這個像被轟炸過的地方之后將叫作塞納河岸區(qū)?！盵7]這本是小說中塞納河旁的跳舞廳所在地，如今只能從橋頭第一棟建筑殘存的混凝土正面，讀到“河畔舞廳”的紅色標識；十六區(qū)的維克多·雨果大街布萊諾的住址，外表看上去像是被遺棄了的酒店外面，門口的牌子卻寫著房產(chǎn)公司。炎熱的七月下午，房屋的窗戶緊閉，在一樓客廳堆滿文件的辦公桌前，秘書西裝革履，正襟危坐，刻板沉悶的氛圍加上屋頂明晃巨大的水晶吊燈使人感覺在夢里。從酒店和吊燈可以推斷此房間昔日的繁華景象，與回憶中的“房產(chǎn)公司”形成巨大的反差；小說中對諾埃爾行蹤的查找是從郵電局開始的，這是十九世紀的布景，小說里的女主人公將所有通信留局自取，此服務是郵局替收件人保管信件的服務，需收件人持有相關(guān)證件在十五天內(nèi)到郵局來自取。留局自取對沒有固定住址或在某地短期居留的人適用。小說還原了舊時巴黎的通訊方式，郵電局猶如《這樣你就不會迷路》里提到的氣壓傳信筒，現(xiàn)在已不復存在，并且留局自取與小說人物的居無定所聯(lián)系在一起，諾埃爾是莫式“海灘人”形象，是無固定居所、真實身份為謎的人。根據(jù)小說里證人的證詞，可以得知諾埃爾在巴黎有三所住處：她自己的公寓、她和羅杰的公寓、她借住過的布萊諾的家，并且她只在巴黎短暫居住了幾個月。留局自取符合主人公漂泊的生存境遇。

虛無在主體與客體之間所設置的距離，要求對事物的感知和認識是通過時間慢慢實現(xiàn)的，就像沖洗照片的過程，這是莫迪亞諾對時間的隱喻。首先，我們過去的底色是遺忘，如同黑白相機膠片，需要通過時間來重現(xiàn)。我們可以借用羅曼巴特在《明室》里用到的刺點，刺點是照片上一種觸及觀看者感受的偶然的東西，可以讓盲畫面出現(xiàn)。這些盲畫面對應我們純粹的記憶，當我們通過回憶躍入過去的某個區(qū)域時，在進行類似相機調(diào)焦之后，我們的回憶從模糊漸漸清晰，被知覺和行動化，這個過程就是從虛無走向現(xiàn)實?！罢掌却箢^照還要大，顏色太暗，以至于不能分辨眼睛的顏色，也不能看清頭發(fā)的顏色：棕色？或是淺栗色？”[7]重要的并非照片上的色彩所展現(xiàn)的“生命力”，而是一種確定性，即那個被拍攝的物體確實以它自身的光線來觸及觀看者，這表明人是通過主觀性來認識世界。照片并不在于讓我們認出某個人，而在于證明這個人真實存在過，而關(guān)于這個人的回憶需要通過照片上的某個刺點，這個刺點是回憶者對對象的主觀認識，包含著真實的情感記憶，小說最后找回記憶的刺點是人物側(cè)臉，這個側(cè)臉對應他們認識交談的場景，是有關(guān)他們生活世界的獨特記憶?！皩τ跀?shù)碼相機來說，我們不再能看到照片在黑暗的房間里逐漸成像的過程……‘我一直沒跟任何人說話。但在這間孤獨的、黑暗的房間里，我要先看見我的書誕生，然后才能開始寫作’”[7]回憶的過程就跟在沖洗照片的小黑屋里等待成像一樣，這是一個從虛無走向意識的過程。其次，整部小說時序混亂顛倒，作者都是用倒敘在回憶，時而穿插現(xiàn)在，“這個尋找可能給人的印象是花了很多時間，因為到目前已經(jīng)100頁了，但這并不準確。如果我們梳理那些到目前為止混亂的時間，那幾乎不過只是一天。一天對于三十年的距離意味著什么？”[7]作者用100頁的寫作濃縮了發(fā)生在三十年前某一天的故事，在敘事時間上的長距離和短跨度使得故事更有張力，更能表達作者懷舊以及惆悵的情感，更能體會跨越時空的惆悵與空虛。

留白和記憶碎片是虛無的藝術(shù)創(chuàng)作手法，為達到某種美學目的開創(chuàng)了多種可能。留白或者沉默好似一閃而過的直覺，留下遐想的空間，構(gòu)成虛無的詩性敘事。記憶的碎片、夢境或者與敘事相結(jié)合的幻境是虛無的變形，它們充分發(fā)揮人的主觀性，將認識進行重組。這些虛無的藝術(shù)形式像是某種有磁力的東西，將記憶從無意識的深淵拉向現(xiàn)實的光明。首先，作品中的留白構(gòu)成了虛無的沉默美學。這種略而不言賦予回憶某種特殊的強度，這種強度不光是語詞就能得到的，它要求有一個不說話的人物，或者一個在該說的話還沒說完就停住的人物?！懊看畏喨沼洉r，在所有這些空白頁中，我都無法忘記這句觸動我的話：‘如果我早知道……’這句話聽起來像是打破沉默，像是有人想向你吐露心聲，卻又戛然而止?！盵7]這種欲說還休更激發(fā)敘事者對人物的興趣，想要進一步挖掘人物生存的背景。這種留白與宇文所安筆下的中國古典文學相契合，如白居易《琵琶行》里的“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”詩結(jié)尾的沉默使詩人可以把詩的不完整作為來自生活世界的一個斷片，進而發(fā)掘出它更深一層的含義。結(jié)尾處的沉默本身就是一種寓意，就是許諾感情在讀完詩之后仍然會延續(xù)發(fā)展下去?！拔液ε乱坏┠阒懒巳看鸢?，你的生活就會像一個陷阱將你框住，就像牢房鑰匙發(fā)出的噪音。難道在自己周圍留一片隨時可以逃離的空地不是更好嗎？”[7]正是這種空白和不確定使小說更具有可讀性，為探索生存的可能性提供了更多思考路徑。

二、潛意識的探尋

“虛無纏繞個體”[3]，存在先于虛無，沒有存在也就沒有虛無，并且存在對虛無是一種威脅。痛苦是行動的條件，做決定是痛苦的，因為個體的決定牽扯了許多人的命運，但因為痛苦才使個體承擔責任：“它根本不是一幅把我們與行動隔開的屏障，而是行動本身的一個條件。”[2]這種痛苦是莫迪亞諾身上的負罪感，在這種感覺的驅(qū)動下，他有了記憶的責任，面對他未曾生活過的世界，通過潛意識探尋虛無的根本原因，為存在尋找依據(jù)。人是自我意識的體現(xiàn)，潛意識主要由過去記憶的斷片組成，是遺忘留下來的證物，可以通過它們來重構(gòu)存在，實現(xiàn)由潛意識到真實存在的探尋，這也是通往精神自由之路。作者通過不同的視覺透視人物內(nèi)心，想要展現(xiàn)的不僅是個體的生活體驗，更是為個體突破存在的命運提供多種可能性。存在本身具有偶然性和荒誕性，由此引發(fā)對人類生存狀況和發(fā)展的思考，肯定個人的生存價值高于一切。

首先，小說里的童年鏡像構(gòu)成了掩蔽性記憶，是潛意識的再現(xiàn)。童年鏡像是指記憶與幻想的凝聚，不管是對于視覺還是對于記憶，鏡像都被定義為障礙物，也就是說它是以一種潛在的形式出現(xiàn)。當穆哈德帶讓來到諾埃爾和羅杰在15區(qū)的住處時，敘事者回憶道：“我坐在床邊離床頭柜很近的位置，就像被一種磁力吸引一樣，我找到了先前生活的習慣?！盵7]接著，敘事者拉開了床頭柜抽屜的隱藏隔層，找到了諾埃爾的記事本。這種直覺行為其實體現(xiàn)了過去生活的創(chuàng)傷經(jīng)歷。莫迪亞諾小說里神秘詭譎的氛圍總是指向戰(zhàn)時的陰影和自己的父親。

其次，莫迪亞諾通過潛意識直覺的懷疑態(tài)度，與證人保持距離，通過謊言來誘導有利的證詞，以此獲得線索。人物的證詞是波動的，即便是在幾年時間里與你有相同經(jīng)歷的人，他們的回憶也可能與你不一樣?！懊總€個人記憶都是集體記憶的一個角度，這個角度因個人所處的位置而改變，這個位置根據(jù)和其他階層的關(guān)系而改變。”[6]每個人物所處的位置不同，他們與諾埃爾的關(guān)系的不同，都導致了他們所說證詞的不一樣。普魯斯特用“追憶”來尋回逝去的時光，而莫迪亞諾通過“調(diào)查”來找到過去的真相。調(diào)查的過程中，小說家就跟偵探一樣，偵探從一些陌生人那里收集信息，作家收集關(guān)于一個人物的細節(jié)?！罢{(diào)查”是偵探小說的寫作特點，莫迪亞諾在這本小說里揭露了他調(diào)查的技巧。在與人物對話時，敘事者通過編織錯誤的回憶來得到正確的答案，通過這樣的方式了解到有關(guān)諾埃爾的更多細節(jié)和真實經(jīng)歷，“布萊諾是一名醫(yī)生，諾埃爾曾找他要鎮(zhèn)靜劑的處方，因為她曾因工作的事情感到煩惱。”“真的嗎？她在蘭姿找到工作后松了一口氣?！盵7]布萊諾是到事務所來要求尋找諾埃爾下落的人，敘事者并不知道布萊諾的真實身份，他通過編制這樣的謊言，從穆哈德口中套出了諾埃爾曾在箱包品牌蘭姿工作的信息。敘事者總是出于好奇或者出于想要更好地了解那些人，而闖進他們的生活，幫他們解開那些謎團，因為當局者迷，他們離自己的生活太近以至于只看得到一些細節(jié)而看不到全部，而敘事者作為旁觀者或者見證人，更有助于了解全部。莫迪亞諾也說過，小說家就像畫壁畫的人，因為離自己的作品太近只看得見細節(jié)而看不到整體，而讀者可以看得更完整，他希望文本是開放的，留給讀者更多闡釋空間的。敘事者或者用一種漫不經(jīng)心的或者平鋪直敘的方式提問，這樣做是為了不引起對話人的警覺。

任何文學作品自身并不是完整的，它更多地根植在超出作品之外的生活中和繼承得來的世界里。如果我們不曾生活在作品寫成的那個時代，過去就無法展現(xiàn)心里，對后世讀者來說，曾經(jīng)的那個世界就成了一片由失落而造成的空白，作品就成了斷片的語言。潛意識通過斷片重新展現(xiàn)過去完整的記憶。宇文所安通過“舉隅法”或者斷片美學，以部分導出全體，用殘存的碎片使人設法重新構(gòu)想失去的整體，并在這種重建中進行自我定位和情感表達。西方符號理論認為語言本質(zhì)上是隱喻的，儒家語言理論的核心假定則認為語言本質(zhì)上是舉隅的。結(jié)構(gòu)主義和符號學認為，隱喻式的夢幻使用的是象征意象的相似性，而換喻使用的是象征與時空的相鄰性，這也正對應著夢的象征作用以及夢的轉(zhuǎn)移作用。雅各布森將換喻定義為元素在同一時空中的毗鄰關(guān)系，它們互為因果。作為記憶大師，莫迪亞諾總是執(zhí)迷于碎片般的過去，他作品中的換喻文本更像是提喻，不是作為現(xiàn)實的模型，而是作為現(xiàn)實的代表片段。莫迪亞諾通過對人物存在的不確定、人物身份之謎書寫他未曾經(jīng)歷的占領(lǐng)時期，對于他來說那些逝去的或者消失的人以不完整的、神秘的方式繼續(xù)存在，小說里的“文件”或者“證詞”是唯一證明他們存在的證據(jù)，但這些不完整或者虛假的證物通過某一角度向我們展現(xiàn)了一個未曾經(jīng)歷的過去。李賀的《長平箭頭歌》一開頭就讓讀者面對它現(xiàn)在的模樣，“漆灰骨末丹水沙，凄凄古血生銅花?！盵9]“漆灰、骨末、丹砂”但這些都不是事物本來的名稱。但漆灰是燃燒后的剩余五，骨末是死去后風化的東西留下的遺跡。丹砂則來自汞礦，人們作將它為長生不老的藥物服用作為箭鏃它們是誤稱，但作為斷片它們是引路者，作為幸存者它們是人會想起過去瓦解的過程。緊接著，揭去外形的污垢，我們看到了金屬物，是發(fā)綠的銅以及血跡?！熬G色的花朵”是由血跡腐蝕留下的斑痕。這些銅花之下隱藏著歷史事件：趙國將士被秦國軍隊坑殺于長平戰(zhàn)場。除去表面污垢，不僅發(fā)現(xiàn)存在的東西，也發(fā)現(xiàn)了已失去的東西，發(fā)現(xiàn)它同過去的聯(lián)系。詩歌在一開始向我們展現(xiàn)完箭鏃后又跳回道如何發(fā)現(xiàn)它的故事。在斷片式的回憶藝術(shù)里，莫迪亞諾與李賀有異曲同工之妙，《隱形墨水》的開端用“已褪色的天藍色文件夾”來揭開要回憶的對象，通過倒敘，敘事者慢慢地揭示這個文件所指代的人物，“褪色的文件夾”可以是記憶的褪色，代表時間久遠。通過與人物相關(guān)聯(lián)的文件、日記、場所、信件，揭開人物的過往生活。在書中作者坦露他從來沒有記事本和日記，他認為不需要詳細的記錄，因為經(jīng)歷會隨時間淡去，而日記就跟舞臺劇一樣，你所記下的并不是你當時自發(fā)的經(jīng)歷，所以只需要像警察的筆錄那樣記錄最少的細節(jié)，那些問題會迎刃而解。真探索里的文件、諾埃爾的日記、證詞都是關(guān)于人物的換喻，是斷片，所有回憶都圍繞這些與人物在時空上相毗鄰的生存痕跡展開，從細節(jié)鋪展開來，探索人與外部世界的聯(lián)系。

三、未來的生成

未來也是構(gòu)成虛無的積極維度。人類不僅從過去認識自己，也將自己投射于未來之中，不斷生成。“人類的行動是超越的，那就是說，它總是在現(xiàn)在中孕育，從現(xiàn)在朝向一個未來的目標。我們又在現(xiàn)在中設法實現(xiàn)它；人類的行動在未來找到它的結(jié)局，找到它的完成?！盵8]我們不能完整的定義一個人，這就是為什么用薩特的話來說人是“超越”的，是永不停歇，永遠在生成新的東西。未來就是他的自由，蘊含無數(shù)存在的可能性。人類在欲望、計劃與希望的驅(qū)動下，不斷向前邁進。莫迪亞諾也在小說中通過“希望”的存在論向我們揭示通過遺忘、寬恕，將他人的回憶轉(zhuǎn)化為自己的回憶，在他人的命運中書寫自己的命運，為未來的生存方式提供多種可能性。

《隱形墨水》分別用熱耐特敘事學里的第一人稱內(nèi)聚焦和第三人稱內(nèi)聚焦的方式進行回憶，開創(chuàng)了莫氏小說的新視角，不同的視覺互為補充、填滿記憶的空白，不僅讓回憶更豐滿，也使文本間形成了無形的對話。在《青春咖啡館》里，莫迪亞諾已經(jīng)嘗試用多聲部的敘事方式，從四個人物的角度回憶露姬。而《隱形墨水》在此基礎(chǔ)上更加創(chuàng)新，先以男主人公的視覺在空白中找尋諾埃爾，再以第三人稱全知視覺透視諾埃爾的心理，從她的角度慢慢找尋到一部分過去的記憶。既帶給回憶希望，也保留了對人物存在的想象，像是一種夢幻般的續(xù)寫。莫迪亞諾通過此種方式引領(lǐng)讀者的閱讀體驗，這個無名的第三人稱講述者像畫外音，引領(lǐng)讀者去發(fā)現(xiàn)人物的外部生活軌跡與內(nèi)心情感，更能增加共情。

這就是米蘭·昆德拉在小說的藝術(shù)中所闡述的，“有許多種把握自我的方法；通過行動，通過內(nèi)在生活，或通過其存在的基本問題?！盵5]“他者即自我”，通過對他人的探索，也是在完成自我。要使一個角色羽翼豐滿，就要將他存在的根本問題探索到底，黑格爾用“存在于世界之中”來定義生存。對存在的探索就是對人類可能性的領(lǐng)域的探索，將想象力融入小說中就是對存在的一種清晰的檢驗方式。

除此之外，“夢境”與“偶然突發(fā)的記憶”，也是一種對生存的續(xù)寫，是主觀性的一種發(fā)揮。小說里敘事者在回憶一段情節(jié)的時候，不確定是否屬于夢境。六月的某個晚上，他在“白色廣場”上的藥店遇到了穆拉德，他虛弱地靠在一位同伴肩上，說話與行動都需要同伴代勞，這段典型的莫式書寫充滿夢幻，如“夜晚”“白色”、人物的“失語癥”，這樣的書寫是作為回憶的彌補，透過作者的觀點，看到個體生命的渺小，這也使人聯(lián)想到戰(zhàn)爭時期受傷士兵的形象。其次，敘事者回憶在巴黎十六區(qū)名為“水流通道”（這條街于1650年左右開放，其名字取自巴黎帕西的含鐵礦物礦泉附近，該礦在挖掘過程中被發(fā)現(xiàn)，并于1770年左右消失。）碰見一個人影，一位女人牽著一個小男孩，他差點要去問她是不是諾埃爾，而最后他們消失在通道盡頭?！八魍ǖ馈鳖H有時間長廊的意味，在這個早已不復存在的地方，敘事者在這個不復存在的世界里夢想遇到曾經(jīng)的故人。一位牽著小男孩的女人早在上一部小說《沉睡的記憶》里就出現(xiàn)，這個形象不僅反映敘事者對諾埃爾生活現(xiàn)狀的猜想，也隱含了莫迪亞諾與母親的關(guān)系，從他作品里的女性形象可以看到母親的影子，曾經(jīng)作為演員的母親到處巡演，任性地過自己想要的生活，童年時期母親總是缺席的。莫迪亞諾小說中的主人公用想象勾勒了人物不完整的信息，并在其中透露自己的看法。

莫迪亞諾通過虛無尋找的是真正的記憶，這種記憶不同于習慣性記憶，真正的記憶是柏格森筆下的純粹記憶或者綿延。這種記憶以“記憶-形象”的形式記錄我們?nèi)粘Ｉ钪懈鱾€時間發(fā)生的全部事件；它不忽略任何細節(jié)；它保留著每件事實、每個姿態(tài)的時間和地點。它不考慮實用性和實際用途，只是出于自身性質(zhì)的必然性把過去保存起來。小說結(jié)尾找回的是純粹的記憶和綿延，女主人公諾埃爾通過男主人公的側(cè)臉回想起他們在安納西公交上初次相識的場景，那時他們并排坐在公交末尾，諾埃爾對讓的形象的記憶是關(guān)于過去所有的細節(jié)，正是在安納西相處的每個時空讓他保留了對讓獨特的記憶，這個側(cè)臉就是記憶獨特的證明，它是綿延的存在，不會因時間改變，只是被儲存在了記憶深處，只要它被知覺到，就能重新浮現(xiàn)。這種記憶擺脫了機械性重復的束縛，達到了精神的自由。

在莫迪亞諾看來，再微不足道的個體背后都有不尋常的故事，他一直致力于通過回憶和虛構(gòu)去發(fā)現(xiàn)那些小人物背后的秘密，通常這些故事都是以舊時巴黎為背景，他在書中透露了寫作就像滑冰，不應該太刻意，靠著行云流水，那些遺忘或深埋的細節(jié)會一點點浮現(xiàn)，當然也會有一些涂改，看莫迪亞諾的手稿會發(fā)現(xiàn)通常一篇紙只留下一句話，但那些被涂改掉的內(nèi)容也許會在其他地方出現(xiàn)，這是莫式小說表現(xiàn)虛無與探索生成的方法。他喜歡執(zhí)筆書寫，這是一種物理運動的過程，你能感覺到身體起伏變化，比用電腦或者打字機更有活力。雖然在數(shù)字化時代，只需要敲敲鍵盤，電腦就能將一切信息和圖片都呈現(xiàn)眼前，但是實際的物理搜尋過程可以激發(fā)我們的主觀性與行動力，這就是存在主義強調(diào)的人與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。正是因為感受到了虛無才有了對存在的渴望。通過在虛無中找尋未知的記憶，進入自由的精神世界，重新審視歷史的走向，探尋人類存在新的意義，激發(fā)潛在與未知的可能，更具有創(chuàng)新意義。反思過去是為了更好地展望未來。

結(jié)語

存在主義認為，哲學必須以人的存在作為出發(fā)點和關(guān)注點。存在是一種生成，這種生成與潛意識相關(guān)，莫迪亞諾通過潛意識生成關(guān)于弱勢群體的回憶，期待喚醒一些秘密、不同尋常、特殊的東西，在生成之流中感受到個體的存在與歸屬。存在主義強調(diào)人存在于虛無之中，這種虛無是激發(fā)主觀能動性的積極力量，由此引發(fā)對生活世界和個人價值的思考。那些被壓抑的創(chuàng)傷記憶對于生成起到至關(guān)重要的作用，它們是遺忘留下來的證物，以碎片的形式存在，通過它們能重構(gòu)生存在畫面，實現(xiàn)由潛意識到真相的探尋。莫迪亞諾并不是通過遺忘從一貫沉溺的戰(zhàn)后陰影和回憶中解脫出來，而是通過遺忘干擾性的歷史細節(jié)，發(fā)揮人的主觀性，在未來生成新的東西。被奔騰的生活之流所卷席的個人可能會陷入無助的境地，就像在風中搖曳的蘆葦。面對生活的脆弱性，莫迪亞諾通過對潛意識未知領(lǐng)域的探尋，向我們展示了人類必須成為會思考的蘆葦，提醒人們應該擔負起記憶的責任，以便更好地把握當下并朝著未來邁進。對存在的意義孜孜不倦的探尋是將個人意識定位于歷史和文化的深處，以幫助人們了解自己的生活狀況，并找到身份及文化的認同感。缺席和沉默是有益的和藝術(shù)化的虛無。是中國水墨畫中的留白，虛實相生的藝術(shù)境界，這也是一種以道家“無”為體現(xiàn)的東方智慧，一種以虛無為出發(fā)點，發(fā)揮主觀性，向未來不斷生成的積極的存在論。