黃 敏

（廣西師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 廣西·桂林 541006）

倫納德·科恩（Leonard Cohen，1934-2016）是加拿大猶太裔小說(shuō)家、詩(shī)人、音樂(lè)家、詞曲作家、歌手。其小說(shuō) 《大大方方的輸家》（以下簡(jiǎn)稱 《輸家》）（Beautiful Losers，1966） 是加拿大后現(xiàn)代主義小說(shuō)的先驅(qū)，頗具后現(xiàn)代主義小說(shuō)的鮮明特點(diǎn)。 著名文學(xué)批評(píng)家琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）認(rèn)為它是加拿大文學(xué)中后現(xiàn)代元小說(shuō)的先例[1]。 小說(shuō)分為三卷：《他們所有人的歷史》、《F 的一封長(zhǎng)信》和《大大方方的輸家》。 卷一以“我”為敘事者，回憶了“我”、印第安易洛魁的圣女凱瑟琳·特卡奎薩 （Kateri Tekakwitha）、“我”的妻子伊迪斯（Edith）和我的導(dǎo)師“F”每個(gè)人的歷史和各自的相互關(guān)系；卷二是以F 為敘事者的一封信，信中道出了F 和“我”的妻子伊迪斯的過(guò)往和情人關(guān)系；卷三以第三人稱為視角，講述一位將“我”和“F”“合二為一”的老人的逃亡經(jīng)歷。 作家以交錯(cuò)的敘事視角和敘事內(nèi)容， 違背敘事常規(guī)，制造“陌生化”效果，但陌生化的敘事下呈現(xiàn)的是人們熟悉的歷史和現(xiàn)實(shí)生活。

俄國(guó)形式主義理論代表者什克洛夫斯基在其作品《作為藝術(shù)的手法》提出“陌生化”理論，他認(rèn)為藝術(shù)的目的是要“使石頭顯示出石頭的質(zhì)感”[2]。 人們認(rèn)識(shí)事物不再通過(guò)感受，而是通過(guò)認(rèn)知，因此容易忽略熟悉的事物。 所以什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)要采用“陌生化”的手法，創(chuàng)作出新的形式，讓人們擺脫機(jī)械性的感知， 從而獲得新的感受而認(rèn)識(shí)事物。在什克洛夫斯基提出“陌生化”理論大約二十年后，德國(guó)戲劇理論家布萊希特從戲劇理論角度沿襲和發(fā)展了“陌生化”理論。 在1936年發(fā)表的《中國(guó)戲曲藝術(shù)的陌生化》一文中，布萊希特認(rèn)為“戲劇必須使觀眾吃驚，要做到這一點(diǎn)就必須依靠對(duì)熟悉事物加以陌生化的技巧”[3]。 布萊希特的“陌生化”理論目的是“賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來(lái)對(duì)待所表演的事件”[4]。 兩者的“陌生化”理論的共同點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)手法的反常化，給予接受者不同的對(duì)事物的感知。 不同點(diǎn)在于前者屬于形式主義，強(qiáng)調(diào)作品獨(dú)立的審美意義，后者更側(cè)重于實(shí)用主義，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)效能。

作為一部后現(xiàn)代主義小說(shuō)及元小說(shuō)的先驅(qū)，《輸家》 中的后現(xiàn)代主義特征引起了一些學(xué)者的關(guān)注。 國(guó)外對(duì)科恩作品的研究者主要有琳達(dá)·哈琴，她關(guān)注《輸家》中民族的身份異化[5]。 國(guó)內(nèi)研究者屈指可數(shù)，主要有藍(lán)仁哲、唐偉勝和尚必武。 他們都主要從后現(xiàn)代主義視角研究《輸家》的敘事方式和創(chuàng)作技巧。 該小說(shuō)不僅在形式上體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作審美價(jià)值，在內(nèi)容上也反映了加拿大被殖民的歷史和社會(huì)生活。 其內(nèi)容和形式極其讓讀者費(fèi)解，原因在于作者的“陌生化”技巧給予接受者新的感受。

一、形式主義下的陌生化手法

（一）陌生化的人物形象

小說(shuō)《輸家》中頻繁出現(xiàn)并且具有宗教神話色彩的人物是凱瑟琳·特卡奎薩。 她是易洛魁人的圣女，北美印第安人女天主教徒，是被天主教會(huì)提名為圣徒的第一個(gè)印第安人，以“莫霍克人（Mohawk）的百合花” 聞名。 易洛魁人是生活在北美地區(qū)的土著部落，屬于土著印第安部落之一。 小說(shuō)中易洛魁人的代表凱瑟琳·特卡奎薩反復(fù)出現(xiàn)在讀者面前，她作為一個(gè)圣女形象， 在小說(shuō)里展現(xiàn)的并不是人們心中常規(guī)的神圣形象那樣神圣不可侵犯。 作者描述的凱瑟琳卻是飽受痛苦的形象， 她的身體很多時(shí)候是充滿鮮血的。 小說(shuō)描寫(xiě)凱瑟琳出現(xiàn)的情景也是血淋淋的，“十年過(guò)后凱瑟琳·特卡奎薩出現(xiàn)了， 一朵百合花從烈士鮮血滋養(yǎng)的土壤中昂首而出”[6]。 以百合花代表凱瑟琳，以奇特的方式出現(xiàn)，這是作者以“陌生化”的手法呈現(xiàn)人物形象。 百合花代表著純潔、 優(yōu)雅和高貴，天主教以百合花為圣母瑪利亞的象征，可見(jiàn)，凱瑟琳在易洛魁人心中是純潔高貴的圣女形象。 然而小說(shuō)中的凱瑟琳卻是常以血淋淋的軀體出現(xiàn)， 是男人任意摧殘的性對(duì)象，甚至是敘事者“我”的夢(mèng)中情人。 “凱瑟琳渾身布滿流血的傷口，喬切第爾神父和肖萊尼克神父感到很困惑。 ”“她的身子只要一動(dòng)就會(huì)有新的傷口滲出鮮血。 ”“她在火光下裸著身子，肌膚上留著血。 ”[7]令人驚訝的是，這些殘酷的肢體折磨是凱瑟琳甘愿承受的， 并且這被視為以身體奉獻(xiàn)教會(huì)，以此來(lái)達(dá)到成為貞女的標(biāo)準(zhǔn)。

科恩對(duì)具有宗教色彩的人物形象凱瑟琳進(jìn)行陌生化，以此顯示宗教的神秘色彩。 小說(shuō)以敘述者“我”和F 的民俗學(xué)研究者角度敘述凱瑟琳的歷史，書(shū)寫(xiě)17 世紀(jì)后期北美印第安易洛魁族宗教信仰的危機(jī)。 在小說(shuō)里，凱瑟琳從出生到死去，都與易洛魁族部落歷史關(guān)聯(lián)著，她就像作為一個(gè)宗教祭祀品而存在，是易洛魁族人的宗教祭祀品的象征。 在她死后， 易洛魁人把她被泥土埋藏了十八天的尸體挖出，人們發(fā)現(xiàn)泥土只壓塌了一個(gè)鼻孔，尸體散發(fā)香氣，原文這樣描繪她的尸體：“原先雪白的尸體逐漸變成紅色，并且滲出一種油脂的液體，具有難以言喻的芬芳”。[8]這句話描寫(xiě)的情景猶如祭祀場(chǎng)景下的祭品被烘烤著。 易洛魁人有一個(gè)極其重要的宗教儀式：白狗祭，在此儀式里用作貢品的是三條白狗（一般是選用白色的狗，象征圣潔之物。 ）儀式中，薩滿將一條狗涂成紅色，再用兩條貝殼串珠套住狗的脖頸[9]。 凱瑟琳雪白的身體逐漸變成了紅色，這個(gè)過(guò)程象征白狗被用作貢品祭祀神靈的過(guò)程，說(shuō)明凱瑟琳形象是被陌生化了的易洛魁族宗教儀式祭品。 小說(shuō)通過(guò)展現(xiàn)凱瑟琳飽受折磨的身體，展現(xiàn)凱瑟琳對(duì)天主教的忠貞精神，用陌生化手法塑造有別于人們傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的“圣女”形象，成功引起讀者對(duì)古代宗教惡習(xí)及巫術(shù)文化的理性思考。

（二）陌生化的敘事方式

后現(xiàn)代主義作家作品的敘事方式有別于傳統(tǒng)的敘事常規(guī)，將不確定性、不完整性和碎片化融入作品中，增加讀者理解作品的難度，此是作家使用的一種陌生化技巧。 科恩在《輸家》中運(yùn)用敘事零散策略，延長(zhǎng)讀者審美過(guò)程，主要體現(xiàn)在敘事角度和話題切換方面。 首先，在敘事角度的切換中，小說(shuō)《輸家》 篇幅不長(zhǎng)， 但分為三卷。 卷一的敘事者為“我”，講述“我”、凱瑟琳·特卡奎薩、F、伊迪斯四個(gè)人的故事；以第一人稱視角“我”進(jìn)行敘事，卷一主要敘述易洛魁圣女凱瑟琳的生平故事，其中也穿插“我”和F 的對(duì)話和經(jīng)歷，以一個(gè)民俗學(xué)家的視角敘述歷史、回憶現(xiàn)實(shí)，給讀者一種真實(shí)與虛構(gòu)同在的閱讀感受。卷二轉(zhuǎn)為敘事者F，這是F 在精神病院療養(yǎng)期間寫(xiě)給“我”的信，講述F 和伊迪斯、F 和“我”、F和護(hù)士瑪麗以及凱瑟琳·特卡奎薩的故事； 卷二其實(shí)是卷一另一種敘事角度的續(xù)卷，它仍繼續(xù)敘述相同人物的歷史和現(xiàn)實(shí)生活， 卷一側(cè)重歷史的敘述，卷二側(cè)重生活本身的敘述，兩個(gè)不同視角下的歷史和現(xiàn)實(shí)文本延長(zhǎng)了讀者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)區(qū)分和審美的過(guò)程， 增加了讀者辨別真實(shí)歷史和現(xiàn)實(shí)的困難。卷三則以全知視角一位老人為敘事者，將“我”和F合二為一，講述著老人的逃亡經(jīng)歷，實(shí)際是“我”和F的經(jīng)歷。 三卷以錯(cuò)位的敘事方式，將敘述者本位轉(zhuǎn)移，但敘事的內(nèi)容并沒(méi)有發(fā)生轉(zhuǎn)移，仍然講述著每個(gè)人的歷史以及人物所代表的的民族歷史和現(xiàn)實(shí)。卷一《輸家》打破傳統(tǒng)單向度的敘事常規(guī)，將敘事層次多元化，歷史、現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)交替呈現(xiàn)。

其次，敘述的情節(jié)頻繁切換，小說(shuō)中的情節(jié)零散不連貫，體現(xiàn)去中心化特點(diǎn)。 小說(shuō)以無(wú)名的敘事者“我”對(duì)一個(gè)去世400 多年的印第安圣女凱瑟琳表達(dá)愛(ài)慕之情開(kāi)篇， 接著卻插入混亂的關(guān)系，“我”和伊迪斯的夫妻關(guān)系、“我”和“我”的導(dǎo)師F 的同性戀關(guān)系、F 和“我”的妻子伊迪斯的情人關(guān)系。在敘述人物關(guān)系和人物歷史與生活的同時(shí)，也插入印第安易洛魁族人的民族歷史和加拿大被英法殖民的歷史片段。 歷史敘述和現(xiàn)實(shí)敘述融合一起，最后以除“我”之外其他三個(gè)人物的死亡而結(jié)束，凱瑟琳早在400年前就以身殉教， 伊迪斯被F 殺死，F(xiàn) 死于性病，“我”也已臥病在床。 從小說(shuō)《輸家》中找不到敘事的中心，似乎每個(gè)人都是敘述的中心，其情節(jié)突破傳統(tǒng)小說(shuō)“因果”式敘事方式，呈現(xiàn)敘事情節(jié)和敘事時(shí)間的跳躍和穿插，此乃作者制造陌生化效果的手段，增強(qiáng)讀者對(duì)作品形式和內(nèi)容的感受，小說(shuō)情節(jié)零散無(wú)中心的敘事形式敘述著現(xiàn)代性的社會(huì)生活與形式。

二、“實(shí)用說(shuō)”下的陌生化現(xiàn)實(shí)與歷史

（一）陌生化的現(xiàn)實(shí)

布萊希特提出的陌生化效果也稱間離效果。 間離效果的實(shí)現(xiàn)首先要“把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心”[10]。 從實(shí)用主義的維度來(lái)看，陌生化效果是布萊希特實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)讀者或觀眾對(duì)現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行理性思考的策略。 《輸家》是一部頗具后現(xiàn)代主義色彩的小說(shuō)，其后現(xiàn)代的創(chuàng)作特點(diǎn)如：敘事零散、拼貼、語(yǔ)言游戲、戲仿等與陌生化效果不謀而合。 小說(shuō)《輸家》創(chuàng)造的敘事者“我”，是大名鼎鼎的民俗學(xué)者，以及“我”的導(dǎo)師F，兩者都是頂端的學(xué)術(shù)研究者，是知識(shí)與文化的象征，在人們已有的經(jīng)驗(yàn)里兩者都應(yīng)是享有較高社會(huì)地位且受人尊敬的人。但小說(shuō)敘述中展現(xiàn)“我”和F 的生活混亂以及性泛濫，使用大量的粗俗齷蹉語(yǔ)言，長(zhǎng)期住在地下室，野心勃勃最后卻以失敗告終。 科恩以間離效果疏遠(yuǎn)熟知的東西，讓這些人物形象突然與人們根據(jù)經(jīng)驗(yàn)所熟知的不一樣，使讀者與小說(shuō)人物形象產(chǎn)生一種距離感，令人吃驚和費(fèi)解，成功引起讀者的注意，啟發(fā)主體的深入思考。 “布萊希特并不是隨意地把對(duì)象“陌生化”，他把對(duì)象“陌生化”的目的，是要揭示世界的社會(huì)關(guān)系的本質(zhì)，揭示生活的辯證法”[11]。 小說(shuō)別出心裁地使用陌生化效果，讓自己的讀者產(chǎn)生距離感和不悅感，甚至讓讀者們?cè)尞悾淠康脑谟谧屪x者重新審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

《輸家》以陌生化的敘述人物形象和陌生化的敘事方式，顯現(xiàn)真實(shí)與虛構(gòu)并存的現(xiàn)實(shí)。 學(xué)者唐偉勝認(rèn)為：“每卷中的敘述層次間都發(fā)生了不同程度的交叉錯(cuò)位，從而打破了傳統(tǒng)敘事中真實(shí)與虛構(gòu)涇渭分明的界限，使二者融合在一起難以區(qū)分”[12]。 該小說(shuō)把敘述者“我”和F 的生活與歷史人物印第安圣女凱瑟琳及虛構(gòu)的現(xiàn)代印第安人物伊迪斯的歷史與生活交錯(cuò)，以沒(méi)有名字的”我“和F 回憶歷史和述說(shuō)現(xiàn)實(shí)，說(shuō)明人物的不確定性、虛構(gòu)性和碎片性相融，突出現(xiàn)實(shí)在真實(shí)與虛構(gòu)中述說(shuō)西方二十世紀(jì)六七十年代的社會(huì)混亂狀況， 揭露深受性解放、搖滾樂(lè)、群居放浪生活影響下的個(gè)體精神和生活的混亂狀況，呈現(xiàn)一個(gè)自我放縱的狂歡化時(shí)代，個(gè)體在這混亂的現(xiàn)實(shí)生活中不斷尋找存在和迷失自我。

（二）陌生化的歷史

布萊希特的陌生化理論還包括將事件當(dāng)做歷史加以呈現(xiàn)。 弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為布萊希特的陌生化是對(duì)新事物的一種間離，目的是恢復(fù)新事物的“過(guò)去”而為那個(gè)“過(guò)去”創(chuàng)造一種歷史性。[13]在戲劇中， 布萊希特借助歷史的比喻來(lái)實(shí)現(xiàn)陌生化效果，其內(nèi)涵是使歷史事件得以被辨認(rèn)、察覺(jué)和理解?！叭绻@些事件表面上是理所當(dāng)然的， 則必須首先把它們變成令人詫異的， 然后使它們成為有意識(shí)的。 歷史劇能夠使科學(xué)家表面看來(lái)理所當(dāng)然的立場(chǎng)， 即他們不考慮自己的思維產(chǎn)品的社會(huì)后果，表現(xiàn)成為令人詫異的”[14]。 科恩在《輸家》中對(duì)敘述者“我”和F 以及歷史人物凱瑟琳進(jìn)行陌生化，以達(dá)到間離效果，引起讀者進(jìn)行思考陌生人物形象背后真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)，擺脫小說(shuō)虛構(gòu)的情節(jié)，再次思考人物象征性的真實(shí)內(nèi)容。

《輸家》中陌生化的人物形象代表著不同的民族歷史。 女性形象凱瑟琳和伊迪斯是古今印第安人的代表，她們以被摧殘的身體形象象征印第安人慘痛的歷史記憶。 作者把印第安人的民族歷史以凱瑟琳和伊迪斯的身體呈現(xiàn)出來(lái)， 達(dá)到間離化的效果。她們的遭遇令讀者感到難受，從而引起讀者對(duì)歷史的思考，從古今印第安人的代表圣女凱瑟琳和伊迪斯被摧殘的身體和精神，可以看出西方發(fā)現(xiàn)美洲大陸以及后來(lái)的殖民歷史給印第安人帶來(lái)的悲慘命運(yùn)。 男性形象F 和“我”分別代表著法國(guó)人和英國(guó)人，F(xiàn) 是“我”的導(dǎo)師及同性戀人，F(xiàn) 和“我”的妻子伊迪斯有著情人關(guān)系，他們之間既有合作又相互對(duì)抗的關(guān)系，隱喻法英兩國(guó)在加拿大境內(nèi)的殖民歷史恩怨。 小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)蘊(yùn)含歷史的片段， 如“——?dú)v史，他接著說(shuō)。 在爭(zhēng)奪這片土地的戰(zhàn)爭(zhēng)中，歷史注定了印第安人要輸給法國(guó)人。 在1760年，歷史又注定了法國(guó)人要輸給英國(guó)人！ ”[15]。 還有頻繁以F 口吻出現(xiàn)的“英國(guó)佬”和以“我”的口吻出現(xiàn)的“法國(guó)佬”等貶義詞匯。 歷史上英法兩國(guó)在爭(zhēng)奪加拿大殖民地過(guò)程中斗爭(zhēng)不斷，1608年魁北克成為法國(guó)殖民地，1763年英法簽訂《巴黎條約》，魁北克轉(zhuǎn)為英國(guó)殖民地。 在這段殖民與被殖民的歷史中，這些被陌生化的形象代表都受到了殖民歷史的創(chuàng)傷。 F 說(shuō)了一段隱含殖民歷史的話，“英國(guó)人干了我們對(duì)印第安人干的事， 美國(guó)人對(duì)英國(guó)人干了英國(guó)人對(duì)我們干的事”[16]?？梢?jiàn)，正如小說(shuō)的名字《輸家》，他們代表的英法兩國(guó)都是在北美殖民歷史中的輸家，而真正坐收漁翁之利的是美國(guó)。 小說(shuō)以陌生化的形象代表呈現(xiàn)的歷史成功引起讀者的深刻思考，被摧殘的女性軀體凱瑟琳和伊迪斯象征加拿大族裔在殖民歷史下所受的傷害，落魄不堪的病態(tài)的“我”和F 象征英法兩國(guó)殖民斗爭(zhēng)中帶來(lái)的后遺癥。

結(jié) 語(yǔ)

《輸家》以雙重陌生化的技巧成功展現(xiàn)了作品的后現(xiàn)代主義特點(diǎn)，反映加拿大被殖民的歷史和二十世紀(jì)六七十年代西方社會(huì)的混亂生活現(xiàn)實(shí)。 小說(shuō)陌生化的人物形象和敘事方式，延長(zhǎng)了讀者的審美過(guò)程，陌生化的現(xiàn)實(shí)和歷史呈現(xiàn)，啟發(fā)了讀者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的理性思考，認(rèn)識(shí)殖民歷史所帶來(lái)的不良影響和現(xiàn)代生活混亂所帶來(lái)的的生存焦慮。 小說(shuō)在形式和內(nèi)容上都成功實(shí)現(xiàn)了審美功能和教育功能。