呂如羽

內(nèi)容提要 作為中國古代白話小說在西方世界的早期重要譯作之一，《平山冷燕》法譯本展現(xiàn)了法國漢學(xué)家儒蓮作為譯者的復(fù)雜角色?！镀缴嚼溲唷芳葹槿迳徧峁┝私淌跐h語語言文學(xué)的途徑，又成為了其傳播和塑造東方形象的一個平臺。本文從譯本出發(fā)，結(jié)合譯者的翻譯理論及其翻譯實踐，探討文本所體現(xiàn)的譯者的多重身份。

引 言

儒蓮（Stanislas Julien）是19世紀法國乃至歐洲漢學(xué)界代表人物。他曾師從漢學(xué)家雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat）學(xué)習漢語和滿語，并接替雷慕沙擔任法蘭西公學(xué)漢語與滿蒙語教席。盡管儒蓮一生未到過中國，但“在其國中譯習我邦之語言文字將四十年，于經(jīng)史子集靡不窮搜遍覽，討流溯源”①王韜，海青編.《法國儒蓮傳》.中國近代思想家文庫·王韜卷.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：152.，對中國語言、文化和社會有著廣泛而精深的了解。儒蓮一生譯著頗豐，且涉獵范圍甚廣，譯有哲學(xué)經(jīng)典《孟子》（Meng Tseu, 1828）、《道德經(jīng)》（Le Livre de la voie et de la vertu, 1842），小說《平山冷燕》（P’ing-chan-ling-yen, ou Les Deux jeunes filles lettrées, 1860）、《玉嬌梨》（Yu-kiao-li, ou Les Deux cousines, 1864）、戲曲《灰闌記》（Hoei-lan-ki, ou l’Histoire du cercle de craie, 1832）和《趙氏孤兒》（Tchao-chikou-eul, ou l’Orphelin de la Chine, 1834）等，并譯有《大唐西域記》（Voyages des pèlerins bouddhistes, I, 1853, II, 1857-1858）等重要佛教典籍作品。同時，儒蓮著有《漢文指南》（Syntaxe nouvelle de la langue chinoise fondée sur la position des mots, 1869-1870）等漢語語言學(xué)專著。

《平山冷燕》是儒蓮在文學(xué)領(lǐng)域的重要譯作之一。這部小說創(chuàng)作于清朝初期，全書共二十回，塑造了山黛和冷絳雪兩位才貌出眾的女子及燕白頷和平如衡兩位才華橫溢的男子的形象。小說中，平、山、冷、燕四位才子才女以才揚名、因才相慕，雖有小人撥亂，但終結(jié)良緣，雙雙成親。1860年，《平山冷燕》經(jīng)儒蓮翻譯，以P’ing-chan-ling-yen, ou Les deux jeunes filles lettrées②Stanislas Julien.(trad.) P’ing-chan-ling-yen, ou Les Deux Jeunes Filles lettrées, tome I, II.Paris : Librairie académique Didier et Co, Libraires-éditeurs, 1860.引文的中文翻譯均出自筆者。之名于巴黎出版。

《平山冷燕》法譯本誕生于19世紀中期。此時，一方面，東西方之間尚處于相對陌生的狀態(tài)；另一方面，多種形態(tài)的交流甚至沖突亦已拉開帷幕。儒蓮的翻譯既為漢學(xué)家的個人行為，又因特殊的歷史語境秉持了復(fù)雜的立場，具有影響深遠的意義。因此，我們將從《平山冷燕》法譯本及譯者序言出發(fā)，解讀在這一場中法語言、文學(xué)和文化的碰撞中譯者身份的豐富體現(xiàn)。

一、以譯文再現(xiàn)原文：作為教學(xué)者的譯者

在《平山冷燕》的序言中，儒蓮對自己的翻譯計劃進行了詳盡的介紹。一開篇，他就宣稱，翻譯《平山冷燕》的目標之一是“向希望閱讀小說原文的讀者指點它的文體風格”（Julien 1860 : I）。在儒蓮看來，這是一種“最高雅、最杰出，同時也是最困難” （Julien 1860 : I）的風格。如果說，翻譯或讓作者靠近讀者，或讓讀者靠近作者，那么顯然，具有漢學(xué)家和譯者雙重身份的儒蓮在此已表明，他選擇的是以教學(xué)者的態(tài)度，讓歐洲讀者透過譯文窺見原文的樣貌。

在如此目的之下，忠實再現(xiàn)原文的文體風貌成為了譯者最重要的考量之一，亦是翻譯的難點所在。在《平山冷燕》中，主人公競相吟詩作賦，引經(jīng)據(jù)典。正如儒蓮所言，在行文中，小說通俗的文字會升華為高雅的風格，隨之而來的是“大膽的隱喻、詩化的表達、僅憑一詞指涉的掌故、一語雙關(guān)的表達” （Julien 1860 : IX-X）。這種具有多義性的語言形式既是儒蓮希望向讀者如實再現(xiàn)的精髓，也是其翻譯時面臨的一大挑戰(zhàn)。面對如此“高雅而艱深的文字”，儒蓮提出，自己的注釋“可以提供一把鑰匙” （Julien 1860 : XVII），盡可能地使讀者接近原文。《平山冷燕》譯本中共出現(xiàn)了670 處注釋，對于一部二十回的中長篇小說而言，這樣的篇幅占比不可謂不高。通過注釋與正文配合的方式，譯者致力于全面再現(xiàn)文中出現(xiàn)的大量典故和雙關(guān)用語。

為了行文的順暢，儒蓮時常在正文中采取意譯的方式，而在注釋中保留原文中的字面形式，從而調(diào)和“法語規(guī)范與忠實翻譯” （Julien 1860 : XVII）之間的矛盾。例如，在第一回中，作者描述先朝盛況，提到“三十六條花柳巷”（1983：4）。儒蓮在譯文中將其意譯為“尋歡之處”，而在注釋中備注原文：“漢語：花和柳的街巷，指稱妓女住所?！?（Julien 1860 : 2）又如，第五回中，宋信感謝山黛寬洪大量，不計前嫌，對其父山顯仁道希望至小姐樓下一拜，“以表犬馬感激之心”（1983 : 57），譯者將其意譯為“來生愿為她效勞，以表感激”。但在腳注中，儒蓮解釋道：“字面含義：以犬或馬的方式向其展示我的感激，即向其保證我希望在來生變成一條狗或一匹馬，為其效勞，以表感激之情?！保↗ulien 1860 : 153）

甚至，對于一些漢語中約定俗成的用語，儒蓮也對其字面本義進行了考據(jù)和解釋。宋信每每被山黛激怒，斥之為“小丫頭”，在譯文中，儒蓮先將其意譯，又在腳注中備注“丫頭”的字面含義“分叉的頭”，并解釋其由來為婢女發(fā)型。（Julien 1860 : 24）顯然，原文中的意譯完全不影響讀者對故事情節(jié)的把握，并且能讓行文更加明曉通順。而注釋中所標注的文字原義事實上也與文中內(nèi)涵相去甚遠，甚至可能對讀者的理解造成一定干擾。但儒蓮仍然不厭其煩地備注了原文的字面形式或原義，從而讓讀者能更加清晰地感受到中文的語言結(jié)構(gòu)及此結(jié)構(gòu)所代表的意指方式。

儒蓮的注釋不止于對字面形式的展示，有時更包括了對字音的標注。例如，在翻譯“垂青刮目”時，儒蓮在正文中將此短語意譯，又在注釋中解釋了“垂青”與“刮目”的字面含義：

垂青：垂下黑色（tch’ou? - tsing），即屈尊以黑色的瞳孔直視他。

刮目：擦拭眼睛（koua - mo）以便將他看得更清楚。此短語指對某人表示歡迎，示以尊敬。（Julien 1860 : 23）

此處，字音的標注對于詞義的理解并無幫助，但儒蓮仍將其注明。于是，讀者不僅能夠通過注釋，了解原文的隱喻方式，還能同時習得漢語的讀音。在此過程中，文字似乎已不再單純只是情節(jié)的一部分，而是脫離語境，以獨立的形式呈現(xiàn)在了譯本之中。

儒蓮對于漢語文字形式的展現(xiàn)方式是多樣的。對于一些中國文化中的專有名詞，儒蓮?fù)谡闹斜Ａ糇置嫘问?，而在注釋里對其所指進行具體解釋。例如開篇第一回，欽天監(jiān)正堂官向皇上報秉“紫微”星象，譯者在正文中將其音譯為“Tse - we?”，而在注釋中解釋：“紫微為星座之名，中國的天文官員認為紫微星代表皇帝之位、天子之所?！保↗ulien 1860 : 4）又如，在翻譯“為麟為鳳”時，儒蓮注解道：“麒麟（Khi - l?n），為獸中之王，鳳凰（Fong - hoang），鳥中之王，在中國人看來，兩者為預(yù)示有德行的君主到來的奇幻動物。在這一段中，它們象征著有非凡才能之人?！保↗ulien 1860 : 5）

顯然，在儒蓮看來，無論是否在現(xiàn)實中存在，這些事物不再是普遍意義上的“物”，而是與中國的文化語境緊密聯(lián)系在一起、與其“名”合為一體的特有存在。保留中文中的稱謂方式，即是承認了其“名”與“物”之間的相輔相成；而在注釋中對其進行注解，則是讓這種相互關(guān)系完整地進入了法語譯文之中。

可以看出，對于儒蓮來說，對情節(jié)內(nèi)容的呈現(xiàn)固然重要，但小說所承載的中國語言文字更是他所希望傳達的重點?！盀槭裁匆婚T表面看來如此不完美的語言，能夠響應(yīng)思想的所有需求，得以讓二十多個世紀以來的中國作者在無數(shù)作品中處理人類思想所產(chǎn)生的所有科學(xué)或文學(xué)的主題呢？”③Stanislas Julien.Syntaxe nouvelle de la langue chinoise, tome I.Paris : Librairie de Maisonneuve, 1869 : 2.為了解答這一問題，儒蓮以各種形式對漢語文字進行了挖掘和展現(xiàn)。在其所編的漢語教材《漢文指南》里，儒蓮即以《趙氏孤兒》等中國文學(xué)作品為例進行教學(xué)，在每一段文字后附以漢字拼音與逐字釋義。比較儒蓮的小說譯文與其所編漢語教材，我們會發(fā)現(xiàn)，兩者的呈現(xiàn)方式十分相像。而儒蓮在序言中也已宣稱，《平山冷燕》最高程度地體現(xiàn)了漢語中“對歐洲學(xué)生來說最微妙、最考究也是最困難的地方”，因此成為了他在“巴黎皇家圖書館珍藏的上千部小說”（Julien 1860 : 8）中選擇的翻譯對象。從這一角度而言，儒蓮在選擇《平山冷燕》進行翻譯之時，更側(cè)重于以漢語教學(xué)的方式呈現(xiàn)原文。

中文文本以特殊的形式指涉內(nèi)涵，而這種形式本身亦參與了內(nèi)涵的構(gòu)建。對于儒蓮而言，在“如謎一般”的譯出語中，“謎底”與“謎面”、讀音與意義、外延與內(nèi)涵同樣重要。而唯有把握住文字的字面與其內(nèi)涵意義之間特有的指涉關(guān)系，才能將文本“原樣生擒”?？梢钥吹剑谶@個向原文靠近的過程中，儒蓮的附注作為“外圍文本”，事實上已經(jīng)成為了譯文不可或缺、甚至是至關(guān)重要的一部分。伴隨著注釋，儒蓮將中文里原本不言自明的能指與所指分離開來，又將其聯(lián)系完整鋪展給法語讀者，以形神具備的形式呈現(xiàn)原文的文字。于是，在強勢的譯出語面前，譯文內(nèi)容的流暢不再占據(jù)首要位置，而“譯者的任務(wù)”也悄然轉(zhuǎn)換為了教學(xué)者的使命。

二、以譯文詮釋原文：作為批評者的譯者

面對晦澀多義的中文原文，譯者儒蓮并未陷入“一仆二主”的困境，而是借助注釋與正文配合的方式，竭力再現(xiàn)原文的語言特色和文體風格。然而，在閱讀譯文的過程中，似乎可以發(fā)現(xiàn)，自認掌握大量文獻資料、積累豐富背景知識的譯者并非始終甘為忠“仆”。時常，儒蓮是以更加清晰主動的面貌介入到了對文本的處理之中。

在小說第四回中，宋信恭維眾位先生為“金馬名卿，玉堂學(xué)士”（1983：37），定能在朝廷文試中挫敗山黛?！敖瘃R玉堂”典故源自漢代，“金馬”指漢武帝在未央宮前建造的金馬門，為學(xué)士待詔之地，“玉堂”則指玉堂殿，為待詔學(xué)士議事之地，此典代指在朝廷任職，地位顯貴。然而，有趣的是，在譯文中，儒蓮并未將其譯為“金”色的馬，而是翻譯為“銅”馬（Cheval de Bronze）（Julien 1860 : 96）。的確，如果我們細查史實，金馬門雖稱“金馬”，但實際上是漢武帝獲大宛馬后所建銅像。在此處，譯者并未顧及原文中短語的字面形式，而是直接根據(jù)他所獲得的信息，進行了更為“準確”的翻譯。而在詩句“不知何處是虞唐”（1983：4）處，我們再次看到，譯者儒蓮沒有直接音譯“虞唐”，而是根據(jù)其出處“唐堯”和“禹舜”將其譯為“堯舜”（Yao et Chun），并在腳注里解釋堯舜為“中國黃金時代的遠古帝皇”（Julien 1860 : 3）。誠然，相對于“虞唐”，“堯舜”是更為常見的稱呼。但是，在面對不熟悉中文的歐洲讀者之時，譯者略過文本，在同一縱聚合中做出主觀的選擇，則未免有“越俎代庖”之嫌。此類例子還有許多。又如，每每當文中出現(xiàn)略稱人名，儒蓮皆將姓名補全。作者描述當時天下多才，“有王、唐、瞿、薛四大家之名（……）人人爭島瘦郊寒，個個矜白仙賀鬼?！保?983：6）在法語譯文中，儒蓮則將其中出現(xiàn)的文人姓名一一補足，直接呈現(xiàn)在了行文當中?；蛟S，在儒蓮看來，原文中不言而喻的文化背景在法語語境中成為了需要“翻譯”的內(nèi)容，譯者應(yīng)擔起傳播者和教授者的角色，對涉及到文學(xué)知識和文化背景的要素進行全面而“正確”的傳達。在這樣的改動中，我們似乎能感受到，儒蓮對自身的定位已不僅是譯者的角色，而是越過字面能指，以平行于作者的身份直接對文本所指進行詮釋和再表達。

在對字面形式進行主觀處理的同時，譯者亦會于腳注中對作者的寫作本身進行直接的分析和批評。例如，第一回中，皇帝會百官于“芙蓉闕”下 ，儒蓮即在腳注中寫道：“這座宮殿在唐代極富盛名，但在本書作者生活的時代已不復(fù)存在，僅見于考古文獻或?qū)W者的回憶錄中。我們可以輕易看到作者對15、16世紀建造的宮殿命以古代著名建筑之名，以顯示自己的才學(xué)淵博。另外，即使它們依然存在，也不可能是文中所談到的宮殿，因為明朝的首都（北京）不再沿用漢代或唐代的建筑風格?！保↗ulien 1860 : 11）

事實上，盡管“芙蓉闕”常見于唐代詩歌，但“芙蓉闕”并非唐代宮殿。但無論史實如何，儒蓮在此處已超越了單純的譯者角色，他的分析并非針對小說情節(jié)，而是面向了作者的創(chuàng)作意圖。類似地，當小說描繪當時天子有道，國泰民安，“長安城中，九門百逵，六街三市”（1983：4），在注釋中，儒蓮說道：“出于對淵博學(xué)識的極度熱愛，作者以中國漢唐時期的首都“長安”之名代替文中所寫時期的首都名稱“北京”，并提及這座城市繁華時期街道、市場的數(shù)目，仿佛書中的事件的確發(fā)生在那里一樣?！保↗ulien 1860 : 2）

小說力求制造逼真的幻覺，而才子佳人小說更是致力于營造一個繁華而詩意的理想世界，但譯者儒蓮屢屢對此進行“祛魅”，企圖揭示或破解背后作者的存在及其創(chuàng)作的用意。從這一角度來說，他并未與原文“共謀”，使“讀者接近作者”，而是以漢學(xué)家的身份抽離于文本之外，對其進行文學(xué)批評。

甚至，當譯者認為文中引用典故錯誤之時，他亦會在注釋中向讀者指出。例如，皇帝贊譽山黛之才時提到，“昔唐婉兒夢神人賜一秤，以稱天下之才”（1983：21）。儒蓮即備注：“這一引用并不準確。夢見神人的并非婉兒，而是她的母親。神人對她說，‘你的女兒將會持此稱量天下士?！駜阂粋€月時，其母戲問：‘汝能稱量天下士么’，嬰兒笑而應(yīng)之?！保↗ulien 1860 : 57）

而在文中平如衡提到“李太白唐時一人，曾見崔顥 《黃鶴樓》詩而不敢再題”（1983：148）時，儒蓮在注中宣稱：“本書作者在這里犯了一個史實錯誤。崔顥并非唐人，而是生活于魏太武帝時代，公元424-451年間?！保↗ulien 1860 : 23-24）

顯然，儒蓮在此將唐朝詩人崔顥與北魏大臣崔浩張冠李戴了。譯者的誤讀固然可以理解，但注釋中透露出的譯者態(tài)度則顯示了其面對原文時所持的居高臨下的“勘正者”立場。譯者似乎不再只是譯出語與譯入語間的“中介”，而是置身于原作之上，參與到了文本的批評和校訂過程之中。

譯者對作品的介入不僅體現(xiàn)在這些細節(jié)之中，還在另一更為宏觀也更加明顯的方面展現(xiàn)：無論是在《玉嬌梨》還是在《平山冷燕》中，儒蓮的翻譯都略去了回目的篇首部分。中國古代白話小說往往有著固定的文體結(jié)構(gòu)。在《平山冷燕》中，敘述者在每一回目開篇對本回情節(jié)進行梗概，并附以一首與內(nèi)容密切相關(guān)的詞。但在法語譯本中，每一回皆直接以故事情節(jié)開篇，而不見之前的敘述者話語。我們無從確定譯者用意，或許，對他來說，篇首詞的文字雅俗雜糅，難以翻譯和處理；又或許，譯為法語的篇首詞在文字上不再具有原本作為韻文與散文之間的區(qū)別性，容易落為本回目的簡單預(yù)告，影響故事的可讀性。然而，無論如何，當儒蓮對原文進行如此直接且規(guī)律的處理，他已昭然宣稱了其在翻譯行為中作為批評者與二度創(chuàng)作者的自我定位。

自然，翻譯與批評之間有著密切的關(guān)系，翻譯行為中必然包括對文本的理解和詮釋。但從《平山冷燕》的法譯本中，我們可以看到，之于“譯作雜糅”的儒蓮而言，小說似乎不再是一個完整的文本，而是可供譯者拆解、分析和再處理的“資料”。盡管聲稱“忠實”，但在這場翻譯過程中，譯者并非一直臣服于作者，而是在翻譯的同時以“僭越”的方式完成了對原作的文學(xué)批評。當我們再一次審視儒蓮在序言中所言，他翻譯《平山冷燕》的目的之一是為了“向希望閱讀小說原文的讀者指點它的文體風格”，我們會發(fā)現(xiàn)，“指點”（désigner）二字已暗示了譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的強勢態(tài)度。這位被描述為“軀干肥碩，精力充?！?，且“自少迄老，無一日釋書不觀”④王韜，前揭書，第152 頁。的漢學(xué)家屢屢強調(diào)自己對中國文化的精進研讀，并毫不避諱地批評其師雷慕沙的翻譯中存在的種種紕漏。顯然，譯者對自己的解讀充滿自信，甚至將其凌駕于對文本的忠實再現(xiàn)之上。而從另一角度而言，此種態(tài)度或許也與其所處的翻譯視野密切相關(guān)。譯者與原作的關(guān)系在某種程度上亦是兩種文化之間的關(guān)系。如果將儒蓮的翻譯行為定位于19世紀中法交流過程之中，我們似乎能看到顯隱于譯者背后更加微妙而復(fù)雜的語境。

三、以譯文塑造東方：一種來自西方的目光

在《中國小說史略》中，魯迅談到：“（……）《玉嬌梨》《平山冷燕》有法文譯，又有名《好逑傳》者則有法德文譯，故在外國特有名，遠過于其在中國?！雹蒴斞?《中國小說史略》.上海：上海古籍出版社，2006：120.的確，無論是從翻譯數(shù)量還是受關(guān)注程度而言，中國古代世情小說都在法譯白話小說中占了極大的比例，而才子佳人主題又是其中的一大重點。這些在中國文學(xué)史中并不受特別矚目的作品卻在歐洲得到了熱烈的歡迎。因此，我們或許不應(yīng)將《平山冷燕》的法語翻譯視作一個孤立行為，而應(yīng)將其還原于歷史文化語境之中，看作一項持續(xù)的文化現(xiàn)象之中的一個典型事件。

自16世紀傳教士進入中國起，東西方的交流逐漸增多。在啟蒙運動的影響下，法國知識分子與普通大眾更是渴望了解異域文化，建立百科知識。在這樣的歷史背景之下，描摹世俗生活的中國小說成為了他們了解東方的一面窗口。在《玉嬌梨》序言中，雷慕沙解釋說他把《玉嬌梨》介紹到法國，是因為“它是一部真正的風俗小說”。為了深入考察中國文化，中國的小說，尤其是描寫民風世情的小說可謂是“必須參閱的最好回憶錄”⑥Jean-Pierre Abel-Rémusat (trad.) Iu-Kiao-Li, ou Les deux cousines, tome I, II, III, IV.Paris : Librairie Moutardier, 1826 : 5.。而在儒蓮看來，通過文學(xué)來理解中國更是有著特別的意義。他在《平山冷燕》的序言中寫道，中國人對于文學(xué)知識十分重視，文學(xué)造詣才能是在中國社會中獲得升遷的關(guān)鍵依據(jù)，也是塑造中國人性格的重要因素。因此，對于歐洲讀者而言，閱讀中國文學(xué)可以極大地幫助他們認識中國。一方面，法國讀者可以借此了解到中國的文人所關(guān)心的題材和描寫的視角，另一方面，借由小說的敘述，讀者得以窺探到中國人家庭生活的真貌，以及滲透于日常之中的文學(xué)活動。在序言中，儒蓮介紹了包括《平山冷燕》在內(nèi)的“十大才子書”，并將其稱為歐洲譯者在選擇翻譯作品時的首選。由此我們亦可看出，在這一時期歐洲對中國小說的翻譯活動中，譯者并非受制于人，而是秉承其對中國文化的理解，以介紹中國文化為目的，對題材和作品做出主動的選擇。

因此，當儒蓮選擇《平山冷燕》進行翻譯時，他即賦予了這部小說于認識東方意義上的特殊價值。一方面，《平山冷燕》既為“才子書”，又“書才子”：小說不僅為才子所著，更描寫了兩對青年男女完全“基于對文才的欣賞而產(chǎn)生的感情”，無論是在形式還是在內(nèi)容上都極為豐富地反映了中國的文人文化。在譯名上，儒蓮亦以“Les deux jeunes filles lettreés”（兩位年輕才女）之名突出了小說對主人公文才的強調(diào)。另一方面，在這樣的動機和出發(fā)點之下，翻譯過程中，儒蓮也多次通過注釋的方式向讀者強調(diào)文學(xué)對于中國人的重要性，盡力完整展示中國的文人文化。前文已提到，每每文中提到詩人墨客之名，儒蓮即在文中以全名顯示，又在注釋中補足其信息。而在小說中提到與文人有關(guān)的典故或軼事之時，儒蓮亦“見縫插針”地介紹相關(guān)信息。例如，當冷絳雪提及，“子建七步成詩，千秋佳話 ”（1983 ：237），儒蓮便在注釋里介紹了曹植生平：

曹子建是一位生活于魏武帝時期（公元220-227年）的詩人。十歲時，他已能作賦。人們稱之為“繡虎”，即優(yōu)雅之虎（王）。一天，他寫：“天下才共一石，子建獨得八斗”⑦“天下才共一石，子建獨得八斗”之語實為謝靈運所言。?；实奂刀势洳艢?，希望致其于死地，命其七步作詩。他因此即興作了一首詩歌。（Julien 1860 : 181）

甚至，當小說中并未出現(xiàn)明確的典故指涉，只是描述文人“詩酒才名高于北斗”（1983：6）時，儒蓮亦在腳注中進行補充介紹：“詩酒（Chi-thsieou），詩和酒是我們談?wù)撛娙藭r兩樣不可分開的事物。中國最著名的詩人李太白，只有在酒興之下才會做出優(yōu)美的詩句?！保↗ulien 1860 : 8）

可以看出，與其說這些腳注中出現(xiàn)的背景知識有助于讀者對故事情節(jié)的理解，不如說能讓受眾更加了解中國文學(xué)及豐富的文人文化。在儒蓮的串聯(lián)和組織下，文中任何一個單獨零散的元素都被納入了一個廣袤的文化體系之中，文本也在某種意義上成為了濃縮了中國的文人文化及文學(xué)史的載體。

然而，不能忽視的是，這種譯介始終是出于某種偏好的選擇結(jié)果。正如魯迅先生所言，《玉嬌梨》、《平山冷燕》在國外的有名程度遠過于其在中國。誠然，才子佳人小說有其特殊的文學(xué)史意義。但其敘事的模式化與概念化在不同程度上導(dǎo)致了“小說描寫的失真”⑧劉勇強.《中國古代小說史敘論》.北京：北京大學(xué)出版社， 2009：349.和對其藝術(shù)價值的限制。另外，儒蓮在序言中提出的“十大才子書”的說法在中國古代文學(xué)史中也不屬主流。但是，通過儒蓮及其他譯者的譯介，《平山冷燕》等才子佳人小說中所描繪的君主開明、社會文雅、愛情自由的浪漫國度儼然被指認為了中國的象征，中國的文學(xué)及文人文化亦在不斷重復(fù)的注釋中被滲透于中國文化的方方面面，塑造與固化了一個特殊的中國形象。

中國形象的符號化自然應(yīng)被納入一個持續(xù)的歷史進程之中。在16世紀傳教士不乏主觀色彩的敘述中，中國即被描述為一個文明而繁榮的理想國度。而在啟蒙運動中，這個中國神話更是成為了以伏爾泰為代表的哲學(xué)家對抗教會和一切權(quán)威的武器。對于19世紀初的讀者來說，“中國風”（Chinoiserie）的熱潮仍未完全遠去，才子佳人小說既是法國人了解中國的一個重要途徑，也加助構(gòu)建了“套語化”的中國形象。盡管儒蓮本人未到過中國，他對中國的了解僅來自藏于法國的海量中國典籍，但他選擇了一個如此理想化的故事進行翻譯，又在翻譯過程中融入各種富有詩意的背景元素，并刻意以陌生的文字形式進行呈現(xiàn)，此時他便從讀者轉(zhuǎn)變?yōu)榱藙?chuàng)作者，同樣參與了這場關(guān)于不可及的異國情調(diào)的塑造之中。

然而，需要注意到的是，建構(gòu)他者的行為或許不僅只是為了營造“幻覺”。事實上，在儒蓮翻譯《平山冷燕》之時，鴉片戰(zhàn)爭已然打響，中國不再是一個與西方世界隔絕的神秘國度。在1864年出版的儒蓮版《玉嬌梨》譯本序言中，譯者寫道：“自廣闊的中國帝國徹底向歐洲人展開之時，年輕人缺少自學(xué)中國現(xiàn)代語言的文學(xué)途徑，我為之感到震驚，因此于1860年出版了中國小說《平山冷燕》的法語譯本，譯本在法國和外國都受到了熱烈歡迎。”⑨Stanislas Julien.(trad.) Yu-kiao-li, Les deux cousines.Paris : Librairie académique Didier et Co, Libraires-éditeurs, 1864, p.XV.在《平山冷燕》序言中，儒蓮也宣稱，學(xué)習中文對于了解“今后將來往通商的人民的道德風俗和性格習慣”（Julien 1860 : IX）來說十分重要。在這一角度而言，小說的翻譯和中文的教授就有了更加復(fù)雜的意義。一方面，譯者與原作的交流亦是兩種文化之間的對話。在注釋中，儒蓮時常將東西方文明進行對比。例如，對于小說中提到的年份，儒蓮皆附上相應(yīng)的公元紀年，在解釋距離、價格等古代中國的衡量單位時，他則將其與法國單位進行換算。而另一方面，對異域之“異”的強調(diào)也在某種意義上塑造了一個停滯于精致頹靡的詩酒生活、與西方工業(yè)文明相隔絕的國度。在19世紀的殖民語境中，文本的“發(fā)送者”成為了被注視的“他者”，而文本的“接受者”則為真正意義上的主導(dǎo)者，為這場文化交流賦予了更深的意義。

結(jié) 語

“我‘看’他者；但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象?！雹鈁法]達尼埃爾-亨利·巴柔.《從文化形象到集體想象物》.孟華譯.比較文學(xué)形象學(xué).孟華（編）.北京：北京大學(xué)出版社， 2001：123.在中法文化交流的萌芽時期，譯本既是異國語言、文學(xué)和文化的“再現(xiàn)”，更代表了譯者作為主體所參與的一場密切的互動關(guān)系，展現(xiàn)了“注視者”復(fù)雜的身份與相應(yīng)的翻譯立場。

作為法蘭西公學(xué)的漢語教授，在翻譯小說的過程中，儒蓮以譯本為載體，對原文中的漢語語言進行了全面的呈現(xiàn)，為希望了解中文的歐洲讀者提供了絕佳的學(xué)習途徑。而在翻譯與教學(xué)的過程中，譯者亦以批評者的面貌對文本進行了“指點”。同時，譯文也是一面認識中國的窗戶，參與了東方想象的構(gòu)建。在譯者及其所代表的整個話語生態(tài)的引導(dǎo)之下，文本意義在接受語的文化體系中悄然進行了價值的轉(zhuǎn)換與重建。

處于中法交流的特殊時期，儒蓮的翻譯既詮釋了兩種文明在相互接觸中所形成的豐富面向，又體現(xiàn)了時空所筑造的局限性。而如果我們將其翻譯行為定位于一個動態(tài)延續(xù)的文化互動過程中，對于更廣泛的接受者群體而言，譯者儒蓮在何種程度上參與了這種局限性的塑造，又在何種意義上展開了交流的可能性，則是值得我們進一步思考的問題。