吳昌林 丑送

(華東交通大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院，江西 南昌330000)

柏拉圖與老子作為中西文明發(fā)展軸心時(shí)期中的兩大重要人物，其思想學(xué)說都對后世產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。波普爾曾言道：“人們可以說西方的思想，或者是柏拉圖的，或者是反柏拉圖的，可是在任何時(shí)候都不是非柏拉圖的?！盵1]247胡適認(rèn)為，老子是“中國哲學(xué)的鼻祖”[2]49。雖然這兩位重要人物的本職都不是詩人，或者說文學(xué)家，甚至都曾對文學(xué)抱有貶斥的心態(tài)，但是他們著作中一些涉及詩學(xué)理論，乃至文藝?yán)碚摰乃枷雽W(xué)說在當(dāng)時(shí)卻甚有新意，例如：柏拉圖的模仿說、靈感說，老子的自然觀、虛靜觀等。而且，這些理念思想更對后世詩學(xué)體系建設(shè)產(chǎn)生了極大的影響。因此，關(guān)于柏拉圖與老子詩學(xué)的對比研究，便也成為中西詩學(xué)研究領(lǐng)域中的一個(gè)常見話題，例如：李興武的《老子的否定的美論——兼與柏拉圖、黑格爾、胡塞爾美學(xué)思想比較》、范軍的《老子與柏拉圖的藝術(shù)本體論比較》、曹順慶的《柏拉圖的“美本身”與老子的“大音”“大象”——中西美學(xué)理論研究札記》等。綜合分析目前的研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，前人的研究大多還是集中于雙方詩學(xué)之內(nèi)容層面的對比分析。換言之，大家普遍關(guān)注的焦點(diǎn)還是偏重于雙方“說了什么”的方向，至于柏拉圖與老子在各自的詩學(xué)體系中是如何言說的，雙方在言說模式上存在哪些相似點(diǎn)與不同點(diǎn)等，目前還未引起學(xué)者的充分關(guān)注。鑒于此，本文選擇柏拉圖與老子詩學(xué)的言說模式作為研究對象，通過對比和分析，以求能由此窺見兩者在思維和言說上的同異性，從而幫助我們更加深入地理解中西方古典詩學(xué)的言說形態(tài)特征。同時(shí)，以期通過對這兩種重要古典詩學(xué)之言說模式的對比分析，為當(dāng)今中國文論建設(shè)工作提供一些參考意見。

一、柏拉圖與老子詩學(xué)言說模式的差異性

(一)文體差異

1.柏拉圖：平等性的對話體

對話體作為一種文章體式，即以對話的形式組織全文，展開論述。柏拉圖的絕大多數(shù)作品都是采用對話體的形式寫成的，例如《理想國》《會飲篇》《高爾吉亞篇》《曼諾篇》《大希庇阿斯篇》等。著名學(xué)者朱光潛更認(rèn)為：“柏拉圖樹立了對話體的典范，后來許多思想家都采用過這種形式，但是至今還沒人能趕得上他。”[3]268而這樣一種對話體模式，同樣也被柏拉圖應(yīng)用到了他的詩學(xué)著作中。

在《伊安篇》中，我們可以看到，蘇格拉底與伊安兩人圍繞著“詩人的創(chuàng)作是憑借靈感還是技藝”這一話題展開討論。雙方通過“你問我答”的形式進(jìn)行辯駁分析，將問題層層推進(jìn)，最終得出結(jié)論——詩人憑借靈感進(jìn)行創(chuàng)作。可以說，整篇文章詳細(xì)地展示了蘇格拉底與伊安兩人之間對話的起因、過程以及結(jié)果。在《理想國》卷二至卷三中，出場的對話人分別是蘇格拉底、阿德曼特與格羅康。他們討論的問題主要是城邦中統(tǒng)治者的文學(xué)音樂教育問題。其討論的方式依然是你一言我一語的對話論辯方式，在對話中引出問題，分析問題，然后解決問題。而在卷十中，我們依然可以看到，蘇格拉底與格羅康繼續(xù)就文學(xué)的本質(zhì)問題與功能問題展開對話，而就在他們的對話過程中，柏拉圖借蘇格拉底之口層層遞進(jìn)地闡明了他的模仿論思想，并提出將詩人驅(qū)逐出城邦的著名論斷。此外，在《斐德若篇》中，我們也能發(fā)現(xiàn)對話的存在，主角仍然是蘇格拉底，在這一篇中，他和斐德若圍繞著修辭問題展開了對話，而隨著對話的逐漸深入，問題開始一步步地深化，最終涉及關(guān)于詩學(xué)思想的深刻認(rèn)識。總之，在這些詩學(xué)作品中，我們都可以覺察到柏拉圖慣用的行文技巧，他總是選擇以人物對話的方式來組織全文，在人物之間的交談辯論中借人物之口闡明自己詩學(xué)主張。

此外，還有一點(diǎn)值得我們關(guān)注。雖然在柏拉圖設(shè)置的對話體中，主角只有蘇格拉底一個(gè)，但是這并不影響其他人在對話中掌握自己的話語權(quán)。換言之，在柏拉圖的筆下，所有的對話人物在地位上是平等的，從而使“每人所代表的見地都很充分有力地表現(xiàn)出來，賓不只是主的扣鐘錘或應(yīng)聲蟲”[4]462。由此，我們看到的結(jié)果便是“(雖然)蘇格拉底是絕對的主角，但其他人物的聲音同樣不可忽略，蘇格拉底和詭辯家、戲劇家、科學(xué)家們圍繞學(xué)術(shù)問題展開激烈的討論，每個(gè)人都在發(fā)表他們的見解，從而形成一種多聲部的效果”[5]。這不禁讓我們聯(lián)想到了我國軸心時(shí)代的另一部對話體著作《論語》?！墩撜Z》雖然也是以對話的形式結(jié)構(gòu)全篇，但是其話語權(quán)卻牢牢地掌握在孔子一人的手中，其他人物都是處在服從接受的地位。或者，我們可以說，《論語》雖然在表面上呈現(xiàn)出一種對話狀態(tài)，但卻是一種沒有“對話性”的對話?？鬃优c其弟子之間的問答也并非平等意義上的協(xié)商討論，反而充滿了說教性意味。當(dāng)然，這種說教性特征也不是儒家一門所有，在老子的著作《道德經(jīng)》中其實(shí)也有所體現(xiàn)。而且，相對于注重平等對話的柏拉圖詩學(xué)言說模式而言，這也是老子詩學(xué)言說模式的一大特點(diǎn)。

2.老子：說教性的獨(dú)白體

不同于柏拉圖的對話性言說模式，老子在其著作《道德經(jīng)》中選擇以獨(dú)抒己意的表達(dá)方式來闡釋自己的詩學(xué)思想。具體而言，在《道德經(jīng)》中，老子既沒有引入其他人物來與自己就某個(gè)詩學(xué)問題展開對話，也沒有在文中說明自己是否曾經(jīng)與其他人就某個(gè)論點(diǎn)展開過對話，可以說，《道德經(jīng)》全文在一定程度上類似于我們?nèi)缃駪騽≈兴f的內(nèi)心獨(dú)白，其各章實(shí)質(zhì)上等同于老子本人就某個(gè)問題所進(jìn)行的自我議論與言說，是純粹的獨(dú)白體。對此，過常寶也作出過相關(guān)論述，他認(rèn)為,《道德經(jīng)》各章其實(shí)就是圍繞著某一句格言而展開的解釋性文本，“其理想形態(tài)可歸結(jié)為一個(gè)由‘原文本’和它的闡釋、引申部分共同構(gòu)成的傳釋性結(jié)構(gòu)”[6]。而就在這闡釋和引申的部分中，老子既沒有借他人之口來闡發(fā)自己的思想主張，也沒有安排別人來與自己進(jìn)行思想上的交鋒，他只是在單純地作自我陳述。我們可通過下面一條有關(guān)詩學(xué)內(nèi)容的具體論述來感受一二：

天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。[7]64

老子在這一章主要闡明了自己的辯證法思想。本章一開頭，老子就直接闡述了自己對于美和惡、善與不善的看法，即美與惡是共生共存的，善與不善同樣也是如此，缺少了一方，另一方也同樣不存在了。而且，不僅美與惡如此，善與不善如此，其他許多對立的范疇同樣也是如此。而這樣一種辯證思維也能應(yīng)用到文藝批評領(lǐng)域中，具體而言，批評者在對詩歌作品，乃至于任何一種文藝作品進(jìn)行評價(jià)的時(shí)候，“不應(yīng)該只看到事物的一面，不應(yīng)該‘美就是全美、丑就是全丑’，不應(yīng)該偏重一方面而輕視另一方面。在稱其美麗的時(shí)候要看到其不足的一面，在稱其不善的時(shí)候也要看到其善的一面。所有的文學(xué)批評都應(yīng)該是辯證的,而不是偏頗的”[8]。借助這條范例，我們可以感受到，老子在闡述他的詩學(xué)思想時(shí)，的確具有明顯的獨(dú)白性特征。在作品里，只有他一人在自說自話，別人的想法與意見在這里都消失了。而這給讀者帶來的閱讀體驗(yàn)，便是作品的說教性氣息特別濃厚。有學(xué)者在論及《道德經(jīng)》的文體性質(zhì)時(shí)，也注意到了這一點(diǎn)，并由此將《道德經(jīng)》的文體定義為上古時(shí)期的箴言，認(rèn)為其具有十分強(qiáng)烈的訓(xùn)誡性[9]。例如：在談到對文藝作品的態(tài)度時(shí)，老子強(qiáng)調(diào)，“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁政獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此”[7]106。以此表示對文藝作品的貶斥。在談到“質(zhì)”與“文”的關(guān)系時(shí)，老子強(qiáng)調(diào) “信言不美，美言不信”[7]361，希望文辭能保持不加雕琢的自然本真狀態(tài)。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些“都是對經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值、立場的直接陳述，內(nèi)容平鋪直敘，不含有任何爭辯性質(zhì)。沒有語境，沒有敘事，沒有原因，沒有結(jié)果，沒有過程，只有最后不證自明的真理和結(jié)論”[10]。由此，在面對老子的詩學(xué)言說時(shí)，我們會感覺到自己仿佛是在課堂上接受一位老師耳提面命式的教育，聆聽他對詩學(xué)問題的權(quán)威性解答。

(二)風(fēng)格差異

1.柏拉圖：理性思辨色彩突出

前文中，我們已經(jīng)提到過，柏拉圖的本職身份是一名哲學(xué)家。柏拉圖所生活的時(shí)代也是一個(gè)哲學(xué)家輩出的時(shí)期，在他之前的蘇格拉底，他的繼任者亞里士多德，包括他自己都是西方哲學(xué)史上的重要人物。而哲學(xué)本身便是對其他學(xué)科知識的一種高度概括和總結(jié)，故柏拉圖的詩學(xué)思想與其哲學(xué)思想自然也存在極大的關(guān)聯(lián)性，他的模仿說和他的理念論便是如此。而且，西方哲學(xué)重視邏輯分析的特點(diǎn)，在柏拉圖詩學(xué)言說模式中也得到了充分的體現(xiàn)。具體而言，柏拉圖在其詩學(xué)對話中，常常喜愛讓主角蘇格拉底與他人就一個(gè)問題展開辯駁與論證分析，蘇格拉底會通過層層的反問、歸納，來誘導(dǎo)對方往自己最后的結(jié)論上逐漸靠近。而這樣一種論述方式，也無疑使得柏拉圖的詩學(xué)言說帶上了深厚的理性思辨色彩。

在《伊安篇》中，蘇格拉底向伊安提出了一個(gè)問題：“為什么他只會解說荷馬的詩歌，卻不能解說其他詩人的作品？”伊安對此無法作出令人信服的回答，而蘇格拉底卻提出靈感說來加以解釋。他認(rèn)為，這是由于“長于解說荷馬的本領(lǐng)并不是一種技藝，而是一種靈感”所造成的[11]7。為此，蘇格拉底展開分析：首先，他向伊安指出，技藝是有共同一致性的。在得到伊安的確認(rèn)以后，蘇格拉底繼續(xù)展開論證，如果說伊安是憑借技藝去解讀荷馬的詩歌，那他自然也就可以憑借同樣的技藝去解讀其他人的詩歌，可結(jié)果卻不是這樣，這便印證了蘇格拉底的觀點(diǎn)。由此，蘇格拉底完成了他第一部分的論證?？梢涟矊Υ巳员硎緫岩伞Ｓ谑?，蘇格拉底接著展開第二部分的論證。首先，蘇格拉底讓伊安承認(rèn)了這樣一個(gè)前提：不同的技藝是需要不同的知識的，人不能通過一種技藝去知道和評判另一種技藝。在此之后，蘇格拉底又向伊安提出疑問。在荷馬的詩歌中出現(xiàn)了各種各樣的技藝，按理說，只有精通相應(yīng)技藝的人才能對荷馬的詩歌作出最好的評價(jià)，但伊安僅僅憑借自己誦詩的技藝便很好地解讀了荷馬的詩歌，這一現(xiàn)象便和剛剛提及的前提條件產(chǎn)生了沖突。由此，蘇格拉底認(rèn)為，詩歌的創(chuàng)作和解讀，都是憑借靈感完成的，而不是憑技藝的知識。而最后，伊安也接受了這一觀點(diǎn)。

通過上面的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，柏拉圖在其詩學(xué)言說中的確加入了大量的邏輯分析成分。他以問題和對話的形式展開他的論證分析過程，通過一層層的歸納和持續(xù)的誘導(dǎo)，最終使對方接受自己提出的觀點(diǎn)，從而也使得自己的言說更具有理性思辨色彩。

2.老子：直覺體悟氣息濃厚

相較于重視邏輯分析的柏拉圖，同為哲學(xué)家的老子，在其思維方式上卻是另有一番天地。具體而言，“老子的思維方式其實(shí)是一種不同于抽象邏輯思維的直覺思維，其充滿著直觀的、感性的、具象的和主客體交融的橫向思維的特點(diǎn)”[12]。老子對“道”的認(rèn)知與闡釋便很好地證明了這一點(diǎn)。無論是“道”的不可言說性，還是以象論道的言說技巧，抑或是通過體悟以明道的認(rèn)知方法都有力地表明了老子思維的直覺性特征。而在這樣一種直覺思維的影響下，老子的詩學(xué)言說模式也呈現(xiàn)出明顯的詩性特征，富含直覺體悟氣息。

具體而言，老子在其詩學(xué)言說中很少會去談?wù)摗盀槭裁础钡膯栴}，其重點(diǎn)放在了對“是什么”這一問題的闡發(fā)上。并且，老子在闡發(fā)思想的過程中，很少會像柏拉圖那樣展開嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫹治?，也很少會說明自己思想的來源以及形成的過程。仿佛這一切都是由老子本人突然間有所領(lǐng)悟而獲得，然后形成文字，以供大家閱讀。換言之，老子的詩學(xué)言說更像一種內(nèi)心感悟的闡發(fā)。由此，就表達(dá)方式而言，老子詩學(xué)其實(shí)具有很明顯的感性化、直觀性特征。

此外，老子在論述其詩學(xué)思想時(shí)，常常喜愛使用一些富含直覺思維特征的詩性話語，例如：“妙”“玄”“自然”“清凈”“味”“無味”等。之所以認(rèn)為這些語詞帶有詩性特征，主要是由于，這些語詞主要表示的是一種通過直觀體悟而獲得的審美感受，帶有比較強(qiáng)烈的主觀色彩和直覺思維特征，往往很難用邏輯性語言進(jìn)行科學(xué)的定義和解釋。以“妙”為例，老子言：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！盵7]53在老子看來，“道”是深微奧妙，無法言說的，與“無”相同相通。而“玄”“妙”都是對“道”幽深微妙之審美特性的闡述?！懊睢奔础熬睢⒕ⅰ?，是一種“總是與不可致詰、不可智識、不可言傳的直覺思維聯(lián)系在一起”的詩性話語[12]。劉若愚先生也認(rèn)為，“這個(gè)字時(shí)常用以描寫直覺的領(lǐng)悟或直覺的藝術(shù)作品，這些似乎是無法加以理性理解的”[13]53。而自老子將“妙”作為一種審美范疇加以提出之后，“妙”便作為一種詩歌創(chuàng)作中的最高審美境界受到詩人的重視與追求。宋代詩論家嚴(yán)羽就曾認(rèn)為，“妙”是詩歌創(chuàng)作中所應(yīng)追求的審美境界，對此還言道“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”[14]209。

二、柏拉圖與老子詩學(xué)言說模式的共同點(diǎn)

雖然柏拉圖與老子詩學(xué)言說模式在文體與論述風(fēng)格上存在明顯的差異性，但兩者卻也并非完全對立。換言之，柏拉圖與老子詩學(xué)在其言說模式上也存在共同點(diǎn)。

(一)作者自身在文本中的“缺席”

在前文中，我們已經(jīng)談到，柏拉圖詩學(xué)采用的是對話體的言說方式，而老子詩學(xué)采用的是獨(dú)白體的言說方式，雙方的不同顯而易見，然而，就在這不同之中卻又蘊(yùn)含著相似性?？偟膩碚f，無論是柏拉圖還是老子，都有意地將自身從文本中抹去了，從而造成作者自己在言說中的“缺席”。

柏拉圖的詩學(xué)言說，雖然以對話的形式呈現(xiàn)，但卻是柏拉圖本人缺席的對話。朱光潛也曾說，“柏拉圖自己在這些對話里始終沒有出過場”[3]268。的確，在《柏拉圖文藝對話集》中，我們看到，柏拉圖的老師蘇格拉底與各色各樣的人物展開論辯與對話，例如：在《伊安篇》中，蘇格拉底與伊安進(jìn)行兩人之間的對話；在《理想國》卷二、卷三、卷十中，蘇格拉底與阿德曼特、格羅康展開對話；在《大希庇阿斯篇》中，蘇格拉底與希庇阿斯展開對話。然而，身為弟子的柏拉圖卻一次都沒有加入蘇格拉底與他人的對話中，以至于我們會發(fā)現(xiàn)，在《柏拉圖文藝對話集》中，柏拉圖基本沒有就某件事或某種觀點(diǎn)真正出面發(fā)表過自己的評論和看法?；蛘?，我們也可以說，在柏拉圖的詩學(xué)言說中，柏拉圖從來都沒有以自己的真實(shí)身份出現(xiàn)過，他都是借自己筆下的蘇格拉底之口來訴說自己的詩學(xué)思想。照此看來，柏拉圖宛如一位戲劇導(dǎo)演，他精心設(shè)計(jì)著舞臺上各類角色的臺詞與表演，通過演員的演出來傳達(dá)自身的理念與思想。

而老子在詩學(xué)言說上雖然選擇了和柏拉圖不同的模式，可在作家的“缺席”這一點(diǎn)上卻和柏拉圖達(dá)成了共識。雖然老子在《道德經(jīng)》中采用的是獨(dú)抒己意的直接表達(dá)方式，但與柏拉圖一樣，老子也把自己從具體的文本中抹除了。換言之，在閱讀的過程中，讀者雖然知道這是老子的觀點(diǎn)，也知道這是老子在言說，可是在具體的文本中，卻看不到老子本人的出現(xiàn)。此處，我們不妨將《論語》作為一個(gè)參考對象提出來加以比較，從而幫助我們更好地理解老子詩學(xué)言說中的作者“缺席”問題?！墩撜Z》《道德經(jīng)》作為儒家、道家的經(jīng)典性著作，同樣是對各自學(xué)派理論的闡發(fā)，同樣具有說教性，孔子在《論語》中是多次親自上場表演，現(xiàn)身說法，從而留下了大量的“子曰”式話語，而老子在《道德經(jīng)》中，卻避免宣示自身的存在，不刻意地強(qiáng)調(diào)言說的主體是自己。這樣看來，老子的論述形式其實(shí)在一定程度上類似于我們現(xiàn)今的學(xué)術(shù)論文，雖然是作者本人在直接言說，卻要在文中盡量抹除自己的出現(xiàn)，避免出現(xiàn)“我”“本文”等主觀性強(qiáng)烈的詞語。

(二)論述中潛藏著詩性的元素

雖然柏拉圖與老子都對文藝持有一定的貶斥態(tài)度，然而有趣的是，他們在自己的言說過程中，卻都又無法徹底地與文學(xué)，或者說與詩學(xué)斷絕聯(lián)系。柏拉圖雖然號稱要將詩人驅(qū)逐出城邦，可是在后世的學(xué)者看來，柏拉圖本人其實(shí)就是一位優(yōu)秀的詩人。雪萊認(rèn)為，“柏拉圖本質(zhì)上是一個(gè)詩人，他的意象真實(shí)而壯麗，他的語言富有旋律，凡此都可以達(dá)到了人們可能想象的最強(qiáng)程度”[15]139。老子雖然說“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽”[7]106，認(rèn)為這些導(dǎo)致人的感官產(chǎn)生愉悅的藝術(shù)品對于人而言無任何益處，相反卻能刺激人的欲望，使人目盲耳聾，可是，就其著作《道德經(jīng)》而言，不少學(xué)者都認(rèn)為其具有一定的文學(xué)性。例如：游國恩主編的《中國文學(xué)史》、郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》、袁行霈主編的《中國文學(xué)史》就都對其文學(xué)性有所承認(rèn)。而就柏拉圖與老子詩學(xué)的言說模式而言，其中也蘊(yùn)含有文學(xué)性的元素，在一定程度上，我們也可以稱之為詩意的言說。其對比喻修辭手法的運(yùn)用便是證明。

為了使自己的言說更加生動形象，柏拉圖在自己的詩學(xué)言說中使用了許多精彩的比喻。例如：在《理想國》卷十中，為了更加形象地介紹詩歌的本質(zhì)，柏拉圖將其比喻為影子的影子，以此凸顯其與真理隔了三層。又如：在《伊安篇》中，柏拉圖用磁石吸引鐵環(huán)的喻體，生動形象地描繪了詩人靈感產(chǎn)生以及傳遞的過程。同樣也是在這一篇中，在描述抒情詩人進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)，柏拉圖說：“他們像釀蜜，飛到詩神的花園里，從流蜜的源泉里吸取精英，來釀成他們的詩歌?！盵11]8又如：在《理想國》卷三中，柏拉圖談到應(yīng)該監(jiān)督詩人們，強(qiáng)迫他們在詩里只描寫善的東西和美的東西的影像時(shí)，也作出了以下的比喻：

我們不是要防止我們的保衛(wèi)者們在丑惡事物的影像中培養(yǎng)起來，有如牛羊在污穢的草原中培養(yǎng)起來一樣，天天在那里咀嚼毒草，以致日久就不知不覺地把四周許多壞影響都銘刻到心靈的深處嗎？我們不是應(yīng)該尋找一些有本領(lǐng)的藝術(shù)家，把自然的優(yōu)美方面描繪出來，使我們的青年們像住在風(fēng)和日暖的地帶一樣，四圍一切都對健康有益，天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來呼吸它們的好影響……[11]60

通過這種比喻的方式，柏拉圖讓自己的詩學(xué)言說不再是一種枯燥的哲理說教，也不再是僅僅利用概念、推理等方式來建構(gòu)簡單的形而上學(xué)思想體系，而是用一種充滿詩意的方式展示了詩學(xué)本身，使表達(dá)更加形象生動。而這樣一種言說技巧也被老子所采用。在《道德經(jīng)》中，我們也能看見許多精彩的比喻，其中也有不少涉及老子的詩學(xué)思想。例如：

我獨(dú)泊兮,其未兆沌沌兮,如嬰兒之未孩。[7]140

常德不離,復(fù)歸于嬰兒。[7]178

含德之厚,比于赤子。[7]276

老子歷來崇尚自然純真之美。他認(rèn)為，美應(yīng)該是“見素抱樸、少思寡欲”[7]128的，即按照自然的本來面目返璞歸真，不做作，不矯飾，如同嬰兒、赤子那般質(zhì)樸單純。而這種崇尚自然的審美傾向，自然也適用于詩歌創(chuàng)作。老子的“信言不美，美言不信”之論[7]361，便是證明。

此外，柏拉圖與老子在他們的詩學(xué)言說中，還引入了神話的元素，從而使得自己的言說染上了浪漫的文學(xué)色彩。柏拉圖在陳述他的文藝思想時(shí)，就喜愛引用神話故事作為他的論證材料。例如：柏拉圖在談到詩人“說謊”的問題時(shí)，就引用了荷西俄德《神譜》中的故事。他以烏剌諾斯和克羅諾斯為例，說明詩人把神和英雄的性格描寫得不正確。此外，柏拉圖在《理想國》中還引用了《荷馬史詩》中許多神話故事來論述關(guān)于神的故事應(yīng)當(dāng)有怎樣的規(guī)范。而在《道德經(jīng)》一書中，也存在著許多神話主題與神話原型，老子也曾借助于這些主題與原型來闡釋自己的詩學(xué)思想?！盎煦纭北闶瞧渲械囊焕?。在老子的思想體系中，道是核心范疇，規(guī)定和制約著一切，萬事萬物都要符合道的規(guī)定，文學(xué)藝術(shù)自然也不例外。在老子看來，道是朦朧含混、無法言說的，正所謂“道可道，非常道”[7]53。之所以如此，原因之一便是道的出生環(huán)境?！坝形锘斐桑忍斓厣?。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，強(qiáng)字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！盵7]163老子認(rèn)為，“道”產(chǎn)生于混沌之中，在天地尚未出現(xiàn)之前便已存在。而所謂混沌，其實(shí)是代指宇宙尚未形成之前的迷蒙時(shí)期，這個(gè)時(shí)期，氣、形、質(zhì)三者渾然一體未曾分離。道既產(chǎn)生于這樣的環(huán)境之中，那其自身又會受到怎樣的影響呢？ 老子的回答是“道之為物，惟恍惟惚”[7]148，在混沌之中形成的道，其本身也呈現(xiàn)出混沌恍惚的狀態(tài)。而由道的這種狀態(tài)出發(fā)，老子的審美傾向之一便是愛好玄之又玄的朦朧美，追求一種以若有若無、恍惚迷離為旨趣的審美意境，這對后世詩歌的發(fā)展無疑有著重要影響。

三、對當(dāng)今中國文論建設(shè)工作的啟示

自20世紀(jì)末，學(xué)界集中提出“文論失語癥”的問題以來，在實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，重建中國文論話語的工作也在持續(xù)地展開。然而，就目前現(xiàn)狀而言，這項(xiàng)工作也正面臨著諸多挑戰(zhàn)和困難。其中之一便是中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，即曹順慶所說的“具有本土文化的深厚根基和鮮明的民族特色的中國古代文論傳統(tǒng)難以融入現(xiàn)當(dāng)代社會文化之中，未能成為現(xiàn)當(dāng)代活的文學(xué)理論的有機(jī)組成部分”[16]。造成古代文論轉(zhuǎn)型困難的原因是多方面的，有文論自身的復(fù)雜性、時(shí)代發(fā)展造成的文化斷層，等等。當(dāng)然，也有學(xué)者認(rèn)為，研究者們對中國文論“說什么”(言說內(nèi)容)的過度研究，以及對“怎么說”(言說方法)的忽略，也是造成中國文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的困難的原因之一[17]。的確，任何一種文學(xué)理論都逃脫不開“說什么”與“怎么說”這兩個(gè)維度，要重建中國的文論話語，實(shí)現(xiàn)中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也務(wù)必會涉及“怎么說”的表達(dá)層面。通過上述分析，我們可以看出，柏拉圖與老子詩學(xué)在言說模式上既有共性，也有差別。作為中西方早期的詩學(xué)言說模式 ，其對于我們現(xiàn)今文論重建工作中“如何言說”這一問題的解決具有一定的借鑒價(jià)值。

(一)回歸詩性言說

曹順慶曾言：“長期以來，我們使用一套借自西方的話語來進(jìn)行思維和學(xué)術(shù)研究，用‘現(xiàn)實(shí)主義’‘浪漫主義’‘內(nèi)容’‘形式’，或者‘結(jié)構(gòu)’‘張力’等概念來分析中國古代文學(xué)作品，而對這套話語的有效性范圍缺乏認(rèn)真的反思。當(dāng)人們用這些外來的概念將詩經(jīng)、楚辭、李白、杜甫切割完畢的時(shí)候，這些作品中的中國藝術(shù)精神也就喪夫殆盡了?！盵16]的確，正如曹先生所言，完全套用西方的文學(xué)理論來指導(dǎo)文學(xué)批評是不行的。然而，就目前情況而言，學(xué)界不僅存在過度利用西方文論來分析中國古代文學(xué)作品的傾向，同時(shí)還存在利用西方的理性思維方式和表達(dá)方式來強(qiáng)行闡釋中國古代文論的現(xiàn)象。而這種方式的可行性及其所產(chǎn)生的實(shí)際效果也應(yīng)引起我們的注意與反思。

如前文所述，柏拉圖與老子詩學(xué)的言說模式之間存在著不容忽視的風(fēng)格差異，柏拉圖的詩學(xué)言說重視邏輯分析，帶有明顯的理性思辨的色彩，而老子的詩學(xué)言說重視直覺體悟，帶有明顯的形象思維的屬性。而重視直覺思維的老子詩學(xué)作為我國古代文論起源時(shí)期的主流之一，無論是在文論內(nèi)容上，還是言說方式上，都對我國古代文論產(chǎn)生了重要的影響。我們重建中國文論，自然離不開對古代文論的繼承與發(fā)展，然而，目前學(xué)界更多的是在利用西方的思維方式和言說模式來解讀中國古代的文論思想：重視概念分析、邏輯推理等，而忽視古代文論自身言說的特征，以理性的方式闡述不太具有理性的內(nèi)容?！霸谶@樣一種學(xué)術(shù)背景下，文學(xué)理論批評的‘怎么說’，無論是文體樣式、話語方式抑或語言風(fēng)格，均趨向單一、枯澀甚至冷漠。古代文論那種特有的靈性、興趣和生命感受被丟棄，古代文論批評文體所特有的開放、多元和詩性言說的傳統(tǒng)亦被中斷。”[17]為此，我們有必要對現(xiàn)行的言說模式加以改變，實(shí)現(xiàn)自身詩性傳統(tǒng)的回歸，即以詩意的方式闡述富有詩意的內(nèi)容。這既是古代文論自身詩意化特征的要求，也是對前人言說經(jīng)驗(yàn)的繼承。更重要的是，無論是以柏拉圖為代表的西方言說模式，還是以老子為代表的中國古代言說模式，其都是含有一定的詩意元素的，我們?nèi)缃癯珜?dǎo)回歸詩性言說，避免純粹的理性分析與表達(dá)，也是辯證學(xué)習(xí)中西方文論傳統(tǒng)的體現(xiàn)。

(二)保持對話性思維

無論是柏拉圖的對話體，還是老子的獨(dú)白體，它們都不僅僅是一種文體，更代表著一種思維方式和研究態(tài)度。相較于閉門造車、自說自話的研究方式，我們應(yīng)該更多地秉持對話交流的態(tài)度去建設(shè)我們的中國文論。曹順慶對此也有過論述，他說：“我們顯然不能夠、也不需要在一夜之間把現(xiàn)在統(tǒng)治著我們的西方文論話語統(tǒng)統(tǒng)清除掉，而代之以地道的中國話語。所以當(dāng)我們立足于‘本土’話語進(jìn)行話語重建之初，必然會有一個(gè)雜語共生的階段。在這個(gè)階段中，古今中外的話語都會有一點(diǎn)，會在我們的話語中碰撞、整合?！盵16]

隨著全球化進(jìn)程的進(jìn)一步發(fā)展，各文明之間的對話交流也在往縱深發(fā)展，在這樣的時(shí)代背景下，我們建設(shè)自己的文論體系自然也無法放棄對西方文論的參考與借鑒。一則，我們當(dāng)代的文論建設(shè)尚處于發(fā)展的前期階段，需要積極地開展中西文論之間的對話交流，從而獲得更多的經(jīng)驗(yàn)與啟示。再者，中西文論之間的對話基礎(chǔ)也是廣泛存在的，這種基礎(chǔ)便是兩種文論之間的種種相似性。既包括內(nèi)容上的相似性，也包括言說上的相似性。這兩者在目前的研究中也都得到證明，前者如神思與想象、崇高與雄渾、情采與內(nèi)容和形式等，后者如柏拉圖的對話體與孔子的對話體等。在現(xiàn)今重建中國文論的進(jìn)程中，我們的確應(yīng)該樹立對話思維，不僅要積極開展中西文論之間的對話和學(xué)習(xí)，在我們內(nèi)部也要主動地對話交流，允許多語共存，而不是一味地自我說教。