侯 紅 艷

(安康學(xué)院 陜南民間文化中心， 陜西 安康 725000)

陜南端公戲指陜南境內(nèi)上古人類為了驅(qū)鬼避邪、祈福納祥而進行的一種民間祭祀，這種民間祭祀逐漸與當(dāng)?shù)氐母栉杷囆g(shù)相融合，從而發(fā)展為巫師(即端公)在“慶壇”中唱歌跳舞以悅神娛人的一種戲曲表演形式，2010年被批準(zhǔn)為陜西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目。1976年，在陜西省城固縣出土了距今約4000年的商代巴人祭祀歌舞使用的青銅人獸面。《漢中地區(qū)戲劇志》：“至清咸豐、同治時期(1851—1862)，端公戲已完全形成?！盵1] 59《白河縣志》：“端公戲始于清代乾隆年間，系由跳神衍化而來?！盵2]469由此可見，端公戲在陜南地區(qū)歷史彌久，大約出現(xiàn)在4000年前，至清代，已在民間普遍流傳。隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展和進步，端公戲藝術(shù)內(nèi)容及樣式的迷信性和非科學(xué)性在傳播過程中日益受到質(zhì)疑和批判，導(dǎo)致端公戲最終成為一種不登大雅之堂的民間小戲種，但作為一種藝術(shù)樣態(tài)，它對陜南地方文化的映射以及新的審美藝術(shù)的探索，仍具有一定的文化功能和藝術(shù)價值。

一、巫儺文化在陜南地區(qū)的典型縮影

巫，東漢許慎解釋為女能事無形以舞降神者也。儺，本意指舉止到位、行動有節(jié)度，側(cè)重于行動。巫和儺屬于同質(zhì)文化，都是指在鬼神觀念支配下的行為現(xiàn)象。陜南端公戲就是以巫師舞神弄鬼為人驅(qū)邪除魔、攘災(zāi)祛疫為主，無論在內(nèi)容，還是形式上，它都是巫儺文化在這一地區(qū)的重要表現(xiàn)形式之一。陜南，從地理環(huán)境上講，北通秦嶺、南依巴山、植被茂密、氣候潮濕、山高谷深、交通閉塞、文化落后，與世界北緯30°神秘文化圈的自然環(huán)境完全吻合，在科技極為低下的人類社會早期，面對無法掌控的世界萬物，人們極易產(chǎn)生對自然的神秘感，利用巫儺藝術(shù)來排憂解難，祛疾除災(zāi)，《漢陰縣志》中曰：“身體不適，延請巫師?！盵3]57《紫陽縣志》記：“紫陽地區(qū)，尤其是山野僻處，巫風(fēng)滋盛?！盵3]57就是現(xiàn)在，在陜南民間還有“跳端公”“送花盤”“打保護”“燒胎”“喊魂”等巫人醫(yī)病之法術(shù)形式，世代傳承，普遍流行，已經(jīng)成為陜南地方文化的重要組成部分，深深影響著當(dāng)?shù)厝藗兊纳睢?/p>

從歷史淵源講，陜南地區(qū)生態(tài)良好，優(yōu)質(zhì)的漁獵、農(nóng)耕生存模式，在先秦時，就是古代移民遷入的集中區(qū)域。尤其是自秦漢以來，由民眾自發(fā)或者政府倡導(dǎo)遷入該區(qū)域的移民就不計其數(shù)，其中規(guī)模最大的是清前期的“湖廣填陜南”。在這次大移民運動中，我國湖南、兩廣、江西等東南部人口大量涌入陜南，不僅為該地區(qū)的發(fā)展提供了豐富的人力資源，而且促使陜南地區(qū)形成了多元兼容、五彩繽紛的文化形態(tài)，氐羌文化、巴蜀文化、荊楚文化等皆匯聚于此，而它們共同“重淫祠、信鬼神”的遺風(fēng)民俗在陜南地區(qū)滋盛。《華陽國志·漢中志》載有：“西城(今安康)土地險隘，其人半楚，風(fēng)俗略與荊州沔中同。”[3]204《漢書·地理志》則錄有：“漢中，楚分也，火耕水耨，民食魚稻，以漁獵伐山為業(yè)，果蓏蠃蛤，食物常足……，信巫鬼，重祭祀，與巴蜀俗同?！盵3]204而這些恰恰就是端公戲能夠在陜南滋生和成長的文化根基和群眾基礎(chǔ)，反過來，陜南端公戲則以它獨特的藝術(shù)形式映射著該地區(qū)的歷史變遷，傳承著當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，成為巫儺文化在陜南的典型縮影。

二、對萬物有靈的藝術(shù)想象力的激發(fā)和延展

在表演內(nèi)容上，陜南端公戲以端公為人驅(qū)邪逐魔、攘災(zāi)祛疫、祈福還愿為主，表演程式有“開壇戲”“正戲”“插戲”，大概遵循的是“迎神—娛神—送神”的三段體結(jié)構(gòu)演進，具體的形式豐富多彩，各地區(qū)略有差異，但總體上可以分為上壇(文壇)和下壇(武壇)：“文壇的端公們主要從事看陰陽二宅為亡人開路引魂，為亡人家屬辟邪攘災(zāi)。善陰陽、風(fēng)水、五行、八卦。文壇的端公們自幼從道士學(xué)藝,還有自稱為“道師”的,也有自稱為“先生”的。武壇的跳端公按類可以分為:書符安胎,起油架火,治癲打邪，打符收境，燒胎，打胎，鎮(zhèn)宅下罩，倒身靈符……起送瘟火,清宅打符,招牌管兵，行走香火,通啟百門?！盵4]126無論是文壇還是武壇，唱演前都必須設(shè)壇，擺香案，供上“壇神板板”。主家根據(jù)自己具體愿求設(shè)壇和確定“壇神板板”上的主神。如果祈求家宅平安，就應(yīng)該設(shè)吉祥壇，敬土地神。如若是保佑生子，則設(shè)的壇和請的神都與此不同。因此，端公神榜上供奉的諸神很多，有財神、觀音菩薩、藥王、三清、武帝關(guān)圣、山神、土地以及梅山洞主、陰曹判官等，涉獵現(xiàn)世社會的各個方面。

在端公戲演出的整個過程中，世人是完全源于一種宗教崇拜、祖先崇拜，乃至巫儺信仰，然后按照自己對此岸現(xiàn)世的生活情境的認識，想象創(chuàng)造出了一個相同的彼岸鬼神世界，這種想象是以“萬物有靈”的自然神秘感為前提的。“鬼神”從唯物主義認識論的角度講是不存在的，所以端公戲的產(chǎn)生最終應(yīng)歸于人類萬物有靈的無羈想象力。人類學(xué)家馬林諾夫斯基在《文化論》中提出：“巫術(shù)在它的夸大性，在它的‘萬能性’上，和情感的沖動、白天做夢以及強烈而不能實現(xiàn)的欲望是極相似的?！盵5]62所以，陜南端公戲的產(chǎn)生及其端公戲為人們祈福納祥的功能，都是一種情感性思維，確切地說，是一種以情感為內(nèi)驅(qū)力的想象思維，是人們試圖通過端公戲的演出，去尊重、取悅或恐嚇于人類所無法控制的鬼神，以求得心理撫慰，靈魂安然。正如易瑛所言：“有原始色彩的巫術(shù)禮儀中蘊藏著的人的社會情感是熾熱而含混多義的，它包含有大量的觀念、想象，卻又不是用理知、邏輯、概念所能詮釋?！盵6]由此可見，端公戲的藝術(shù)是憑借情感性思維，通過想象來達到超驗世界與現(xiàn)實世界的合一，人與鬼神世界的相互融通，依靠巫師特定的主觀行為來影響或支配強大而無法掌控的客觀世界，最終使人類在面對自然社會的種種困惑、恐懼和無奈之情得以緩解，甚至消失。

由于想象力的存在，端公戲承載著人們的精神信仰，甚至成為了一種集體無意識，有形或者無形地影響著人們的生活。在陜南許多縣志中都有關(guān)于端公唱戲做法為人治病祛邪、保佑平安吉祥的記載，就是在今天的婚喪嫁娶等儀式中仍然有這種痕跡。端公戲在內(nèi)容上，夸大了神靈的作用，一部分民眾對其將信將疑，一部分寧可信其有，不可信其無。就在這半信半疑中，這種特殊的文化形態(tài)得以延續(xù)至今。安康民間就有“跟啥人學(xué)啥人，跟著端公跳假神”的俗語，這也表明了它存在的廣泛性和百姓的復(fù)雜心態(tài)。端公戲文化本身并不是一種科學(xué)，而是一種文化現(xiàn)象，一種非理性的行為方式，但它對人類想象力的激發(fā)、運用和肯定，是值得關(guān)注的。馬克思在《路易士·亨·摩爾根<古代社會>一書摘要》中說:“在野蠻時期的低級階段,人類較高的特性就開始發(fā)展起來?！胂罅?，這個十分強烈地促進人類發(fā)展的偉大天賦，這時候已經(jīng)開始創(chuàng)造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學(xué)，并且給予了人類以強大的影響?！盵7]5在這里，馬克思所指的“人類較高的特性”就是想象力，他將想象力視為人類發(fā)展的偉大天賦。德國哲學(xué)家黑格爾把想象力稱為“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”，認為藝術(shù)來自于這種“無中生有”的精神創(chuàng)造，而陜南端公戲正是這一偉大稟賦的成果，并將這一稟賦延展的文化形式。所以，無論是我們當(dāng)代戲劇的創(chuàng)造，還是其他藝術(shù)的發(fā)展，陜南端公戲的產(chǎn)生和發(fā)展對人類萬物有靈的無羈想象力的激發(fā)和延展，都具一個舉足輕重、不可忽視的作用。如果沒有想象力，藝術(shù)將失去飛翔的翅膀，人類將喪失對未來世界的展望。

三、“美丑并舉”審美組合的藝術(shù)嘗試

端公戲與其他戲劇表演的最大不同是演出者必須頭戴面具，面具也叫鬼臉殼，所以端公戲又有“鬼臉殼戲”之稱。這主要原因是端公戲源于最早的巫師“跳神”，“據(jù)老藝人說，在做法事跳《端公舞》時，掌壇師要帶上臉殼(面具)做‘法’，法術(shù)才靈驗。因而，在《耍壇》中掌壇師在跳躍舞蹈做‘法’時，要按需戴面具，即什么法事戴一套什么臉殼，是絲毫不敢怠慢的?！盵8]11這一絲毫不敢怠慢的程序后來就成了端公戲的典型特征，同時也是端公戲?qū)徝佬螒B(tài)的表征之一。

陜南端公戲面具多用桃木、柳木等鏤刻而成，也有部分銅質(zhì)的。在漢中城固縣就出土過十幾件銅臉殼，但是大多以木質(zhì)雕刻，雕刻成型后，先涂上一層黃土或赫石作為底色，然后用桐油或土漆刷幾遍即可，制作工藝相對簡單。在造型上，面具突出的是眼、鼻、口的特征，其形象大致是：“有的眼眉濃烈，眼珠鼓凸，頭上長角，兩耳如刀，獠牙外露；有的大歪斜的嘴，一睜一閉的斜眼；有的瞇著眼，吐著舌頭，還垂吊著鼻涕，其形象怪異，面具猙獰駭人。”[8]11可以看出，面具作為端公戲突出的造型藝術(shù)，其主要的審美感受是怪異、恐怖、猙獰，這與傳統(tǒng)的和諧、勻稱、適度的中和、優(yōu)雅之美的標(biāo)準(zhǔn)是完全相背離的。

“舞者配戴形象猙獰的面具,裝扮成傳說中的‘方相氏’,一手持戈、一手持盾,邊舞邊‘?dāng)偂偂睾艉?奔向各個角落,跳躍舞打,搜尋不祥之物,以驅(qū)除疫鬼,祈求一年平安?！盵8]19端公的“跳壇”一方面是表示人對神靈敬仰、酬答；另一方面借助神的具大威力來驅(qū)鬼，最終得以神靈庇護保佑平安。在這個過程中，夸張變形、面目猙獰的面具已不僅僅是戲劇演出的道具，而是端公神靈附體的標(biāo)志，是端公擬神、裝神和表現(xiàn)神意的重要手段和載體。它將人們頭腦中抽象化的神祗具體化、物像化，使人們感受到了真實神力的存在，增強了端公戲的神秘性和祈求得以實現(xiàn)的可信性?！昂诟駹栒f過，‘審美帶有令人解放的性質(zhì)?！诟駹栠@里講的‘令人解放的性質(zhì)’主要強調(diào)了合乎人類本性的情感解放”[9]75據(jù)此，筆者認為陜南端公戲面具的怪異、猙獰的形象，正是人對鬼神信仰、畏懼情感的釋放。怒目圓掙、獠牙凸露、長耳豎立的這些扭曲的夸張變形，看似違背了常規(guī)的審美追求，但卻能滿足山民們抵御現(xiàn)實痛苦、緩解精神恐懼、幻想吉祥安康的心理訴求，從而達到心靈的慰藉和精神的依托。如今的端公戲的演出，已經(jīng)從最初的以敬神、酬神為核心的娛神發(fā)展為與豐富民眾生活的娛人功能相結(jié)合，這些丑怪面具的刻畫也正滿足了人們尋求痛快的審美娛樂的心理需求。

猙獰丑怪的端公面具和祈福納祥的跳神目的，夸張詭異的動作和懲惡揚善的戲劇內(nèi)容形成了陜南端公戲美丑并舉的審美組合，尤其是“丑”作為一種審美情趣在端公戲面具中的表現(xiàn)，突出了“丑”在社會、藝術(shù)中的價值。德國美學(xué)家阿多諾提倡現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該用逆反性的美學(xué)創(chuàng)造原則去實現(xiàn)拯救社會絕望的功能，陜南端公戲在面具上的審丑追求正是這一觀點的實踐。所以，戲劇藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)該加強美丑并舉的審美組合，在弘揚懲惡揚善等教化功能的同時，注意創(chuàng)造丑的形象來實現(xiàn)拯救人類絕望的功能，以豐富當(dāng)代藝術(shù)的審美形態(tài)。其次，隨著科技的進步、社會的發(fā)展，端公戲在人類蒙昧?xí)r代的神秘祭祀功能已淡化，取而代之的是教化與審美功能的結(jié)合，而美丑并舉的審美組合也符合端公戲娛樂性不斷加強的歷史發(fā)展規(guī)律，尤其是“丑”作為一種娛樂因子、喜劇成分應(yīng)該得以保留，以提高端公戲的觀賞性，與山區(qū)民眾的欣賞習(xí)慣趨于吻合。

秦巴山區(qū)偏僻不便的地理位置、封閉落后的文化環(huán)境及人類本能對于生的渴求和對死的焦慮畏懼等諸多因素，形成了具有原古巫儺文化色彩的陜南端公戲，并在民間有著廣泛的受眾，而這些受眾正是端公戲得以生存和延續(xù)下來的一個重要推手。它與社會主流文化之間的巨大差距，使其難登大雅之堂，但作為一種民間藝術(shù)樣態(tài)，陜南端公戲記錄了秦巴百姓千百年來的生存狀態(tài)和精神面貌，也反映了該地區(qū)的地方文脈，尤其是端公戲的產(chǎn)生，對審美想象力和審美方式的探索嘗試，對后世文化藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。