越文化視閾下的語絲散文研究

王黎君

(紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興 312000)

在中國現(xiàn)代散文發(fā)展進程中，語絲派是不能被忽視的。語絲作家集合在創(chuàng)刊于1924年的《語絲》雜志旗下，以周作人和魯迅為核心，以“任意而談，無所顧忌”為文體和風格追求，完成了旨在社會批評和文明批評的雜文的建構(gòu)，以及強調(diào)閑適和心靈自由的美文的寫作，將五四散文從《新青年》隨感錄時期的議論體引向豐富和多元。因此，語絲散文因其“展呈了主體自主自由的現(xiàn)代性的精神內(nèi)質(zhì)”和“完整地建構(gòu)了現(xiàn)代散文格局”，而被認為是“現(xiàn)代散文文體自覺的代碼”[1]193，成為中國現(xiàn)代散文發(fā)展史上一個值得標舉的事件。

而在這個生成于北京的文人群體之中，越地作家毫無疑問是主力軍。陳西瀅曾指責“北京教育界占最大勢力的某籍某系的人”[2]，并由此而激起了語絲派與現(xiàn)代評論派的激烈交鋒，這“某籍”就指的是浙江籍，魯迅直接指稱“我生長于浙江之東，就是西瀅先生之所謂‘某籍’”[3]以應(yīng)對陳西瀅，周作人更是出諸反語：“我真倒運，偏偏生而為某省人……照例人又不可沒有籍貫，那么唯一的辦法只好改籍……我在北京已有十年……那么我最好就改籍貫為京兆人，從公布日起實行，不復(fù)再受某籍之拘束”[4]185-186，“某籍”基本上成了論辯雙方對語絲群體的指稱。這個關(guān)于“某籍”的命名中透示出來的正是浙江籍文人尤其是越地文人在語絲社里的主體地位。因此，從某種程度上說，語絲社是一個越地作家在異地集結(jié)的社團。

一、越地作家與《語絲》雜志

語絲派的形成和語絲散文的出現(xiàn)，與一份雜志和一個社團有關(guān)，即《語絲》雜志和語絲社。作家因為雜志而群集，自然形成的一個結(jié)構(gòu)相對松散、沒有正式的章程和宣言的語絲社。而考察《語絲》雜志的創(chuàng)刊、文學成就的呈現(xiàn)、文學策略的制定等等，大多是出自越地作家的努力。

《語絲》雜志的創(chuàng)刊緣起于紹興人孫伏園。孫伏園曾在魯迅擔任監(jiān)督(即校長)的紹興山會初級師范學堂就讀，與魯迅有師生之誼，又因為是同鄉(xiāng)，交往頗為密切。孫伏園編輯《晨報副刊》期間，曾得到魯迅先生的勉力支持，《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》《肥皂》等小說以及大量的雜文，都經(jīng)孫伏園之手刊載在《晨報副刊》上。對此，孫伏園也是心存感激：“他為《晨報副刊》寫文字，就完全出于他要幫助一個青年學生的我，使我能把報辦好，把學術(shù)空氣提起來?！盵5]49然而，代理總編劉勉己的到來使孫伏園在《晨報副刊》的“椅子頗有不穩(wěn)之勢”[6]169，終因劉勉己臨時抽掉了魯迅的《我的失戀》一詩，導致孫劉矛盾的激化和孫伏園的辭職。這成了創(chuàng)辦《語絲》雜志的一個觸發(fā)點。更為重要的是，孫伏園編輯的《晨報副刊》是《新青年》之后現(xiàn)代知識分子的重要言說陣地，周作人、錢玄同、林語堂等都是《晨報副刊》的積極撰稿人，周作人甚至在副刊上開設(shè)專欄“自己的園地”，在專欄內(nèi)外，發(fā)表了數(shù)量不俗的作品，“總計起來，1922年周作人在《晨報副刊》及《晨報》上發(fā)表的文章將近百篇，平均不到四天即有一篇文章發(fā)表”[7]。然而孫伏園的辭職使這一言說的重要園地也隨之失去，常在《晨報副刊》投稿的現(xiàn)代知識分子，敏銳地“感到在孫伏園辭職之后，《晨報副鐫》將是另一副面目”[8]29，新文學領(lǐng)域迫切需要一個新雜志的出現(xiàn)來替代《晨報副刊》，于是才有了孫伏園自辦雜志的設(shè)想。這一設(shè)想迅速獲得了魯迅的支持，“答應(yīng)愿意竭力‘吶喊’”[6]170，也獲得了其他《晨報副刊》投稿人的認同：“在孫伏園辭去《晨報副刊》的編輯之后，有幾個常向副刊投稿的人，為便于發(fā)表自己的意見不受控制，以為不如自己來辦一個刊物，想說啥就說啥?！盵9]“大家贊助伏園辦《語絲》是為了便于寫了文章有地方發(fā)表?！盵10]由此，《語絲》的創(chuàng)刊既是孫伏園對《晨報》的一次“復(fù)仇”，更是以魯迅為代表的五四知識分子對自由言說空間的一次集體建構(gòu)。正是在這個意義上，周作人在《語絲》的《發(fā)刊辭》里將創(chuàng)刊的意圖表述為：“我們幾個人發(fā)起這個刊物，并沒有什么野心奢望。我們只覺得現(xiàn)在中國的生活太枯燥，思想界太沉悶，感到一種不愉快，想說幾句話，所以創(chuàng)辦這張小報，作為自由發(fā)表的地方?！盵11]

因此，《語絲》雜志的創(chuàng)刊與兩個紹興作家的故事密切關(guān)聯(lián)。之后，孫伏園召集了《語絲》的第一次聚餐會，出席者一共七人，魯迅雖然沒有參加會議，卻同樣分擔印刷費，《語絲》雜志的命名也經(jīng)過了魯迅的首肯，所以實際上《語絲》雜志的發(fā)起人是包括魯迅在內(nèi)的8人。而這8人中，周氏兄弟、川島和孫伏園都是紹興人，錢玄同也是浙江人，越地作家在《語絲》雜志創(chuàng)刊中的作用是毋庸置疑的。

雜志的刊行需要設(shè)置刊物的立場和基本理念，形成基本的文學策略。又是周作人撰寫的《發(fā)刊辭》率先表達了《語絲》的態(tài)度。盡管《語絲》是一份“說不出一個什么一定的宗旨”[12]773的同人刊物，但又有著共同的“對于一切專斷與卑劣之反抗”，他們提倡的是“自由思想，獨立判斷，和美的生活”，刊載的文字“大抵以簡短的感想和批評為主”，也兼采“文藝創(chuàng)作”“學術(shù)上的重要論文”[11]等等。周作人的《發(fā)刊辭》已經(jīng)將《語絲》的基本定位和刊物的取向闡述清楚。之后的1925年，周作人又發(fā)表了類似的觀點：“《語絲》還只是《語絲》，是我們這一班不倫不類的人借此發(fā)表不倫不類的文章與思想的東西，不倫不類是《語絲》的總評，倘若要給他下一個評語?！盵13]言語措辭稍有不同，但是觀念上還是在強調(diào)《語絲》行文的自由和隨意。之后的《語絲》雜志基本踐行了這些構(gòu)想。

在《語絲》刊行近一年之后，雜志的核心作家，依然是以越地作家為主，對《語絲》的文體展開了討論和闡釋，這是繼周作人的《發(fā)刊辭》之后關(guān)于刊物理念的一次集體發(fā)聲。孫伏園的《語絲的文體》寫于1925年10月27日，刊載于《語絲》第五十二期(1925年11月9日)，在文章中，孫伏園向周作人闡明，他同意林語堂在10月26號的談話會上提出的“擴大范圍，連政治社會種種大小問題一概都評論”的觀點，并認為“林先生所云，只是語絲內(nèi)容的擴大，與語絲文體無涉；進一步說，即使連文體也一氣擴大了，我還是贊成林先生的建議”，因為“我們最尊重的是文體的自由，并沒有如何規(guī)定的。四五十期以來的漸漸形成的文體，只是一種自然的趨勢；既是自然的趨勢，那么漸漸轉(zhuǎn)移也是無礙的”[14]。孫伏園在林語堂觀念的基礎(chǔ)之上提出，語絲是一種自由的、沒有任何拘束的文體，“自由”是語絲文體最鮮明的元素，沒有既定的框架，沒有固定的內(nèi)容，一切都是“隨意”。對孫伏園的觀點，周作人在《答伏園〈論語絲的文體〉》(刊載于1925年11月23日《語絲》第五十四期)一文中作出了呼應(yīng)：“你所說的推廣范圍，這是很好的事，不過本來沒有什么限制，所以也就無須新加修正?！辈⒆隽诉M一步的闡發(fā)：“我們的目的只在讓我們可以隨便說話……大家要說什么都是隨意，唯一的條件是大膽與誠意”[13]。 “隨意”“隨便”是周作人在文中一再強調(diào)的用詞，與孫伏園的觀點在實質(zhì)上沒有太大的偏差。考察《語絲》雜志刊載的文章，確實是從內(nèi)容到形式都是“隨意”的，林語堂曾說《語絲》“有時忽而談《盤庚今譯》，有時忽而談‘女褲心理’，忽又談到孫中山主義，忽又談到胡須與牙齒，各人要說什么便說什么”[15]，確實顯示出了雜志文章的包羅萬象。而且，每一篇文章的寫作也沒有固定的程式，作者想怎么寫就怎么寫，是不拘一格隨意自在的，即使是文章的體式也是無所不包，有《野草》這樣的散文詩，也有小說《示眾》《離婚》、小品文《喝茶》、雜文《論雷峰塔的倒掉》《吃烈士》、序跋文《〈竹林的故事〉序》、劇本《生日的禮物》、民間故事《蛇郎精》《菜瓜蛇》、詩歌、學術(shù)論文，以及大量的翻譯作品等等，形式上不一而足。內(nèi)容和形式上的自由和隨意，正是從周作人《發(fā)刊辭》以來到語絲文體討論所形成的刊物定位和理念的具體實踐。

因此可以說主要是孫伏園、周作人等越地作家為《語絲》雜志制定了基本的方略，從而為語絲散文的走向提供了明顯的指引，也為《語絲》雜志成長為中國20世紀20年代的重要刊物奠定了基礎(chǔ)。當然，《語絲》雜志的風行，與其撰稿人和編輯以及出版發(fā)行都有著不可分割的關(guān)聯(lián)性。

《語絲》創(chuàng)刊初期，孫伏園曾發(fā)過廣告，稱長期撰稿人有周作人、孫伏園、川島等共計十六位，但這也只是廣告上的說辭，孫伏園自己“只做過三回文字”[6]170，而名列“長期撰稿人”之中的李小峰，更是從未在《語絲》上刊文。再加上世事流轉(zhuǎn)，待魯迅接編《語絲》之時，“最初的撰稿者，所余早已無多，中途出現(xiàn)的人，則在中途忽來忽去”[6]173。然而《語絲》又確實形成了一個比較固定的撰稿人群體，包括魯迅、周作人、林語堂、川島、錢玄同、劉半農(nóng)、俞平伯等作家。有學者整理過《語絲》上的文章數(shù)量：

據(jù)初步統(tǒng)計，在北京版第1—156期《語絲》中，周作人共撰文351篇(含《語絲》創(chuàng)刊號上未署名的《發(fā)刊詞》)，魯迅撰文78篇，劉半農(nóng)撰文57篇，廢名29篇，章依萍撰文29篇，章川島撰文27篇，林語堂撰文21篇，江紹原撰文16篇(其中以《小品》為題的系列短文多篇，未重復(fù)計算)，錢玄同撰文14篇，俞平伯撰文10篇……[7]

顯然，周氏兄弟的文章數(shù)量遠超《語絲》的其他作家，川島也貢獻了27篇，再加上錢玄同和俞平伯，“浙籍”作家成了《語絲》的當然主力。而且，在北京時期的《語絲》上發(fā)文章的不僅僅是這幾位越地作家，孫伏園之弟孫福熙發(fā)表了11篇，許欽文撰寫7篇，陳學昭撰文6篇，魯彥有3篇譯文發(fā)表在此時期的《語絲》上，董秋芳、蔡元培、鄭振鐸等作家也時有文章刊載。于是，遠在北京的《語絲》成了越地作家的發(fā)言之所，《烏篷船》《談酒》《論雷峰塔的倒掉》等文章也歷經(jīng)時間的淘洗成了文學的經(jīng)典。這種狀況在《語絲》1927年冬天南遷上海之后并沒有改變。

值得關(guān)注的是，越地作家不僅是《語絲》撰稿人的主力，也擔任了《語絲》的主要編輯工作?！墩Z絲》初創(chuàng)時期的編務(wù)主要由孫伏園、李小峰、川島三位擔任，對此，川島、孫伏園和魯迅先生都曾經(jīng)有過記錄。后來因為孫伏園被邵飄萍請去擔任《京報副刊》的編輯，編務(wù)工作就基本上由李小峰和川島負責了，而至魯迅、孫伏園和川島南下廈門之后，北京“《語絲》的一切事情,就偏勞了周作人先生和李小峰了”[8]33。從創(chuàng)刊伊始，越地作家不曾間斷《語絲》的編務(wù)工作。而《語絲》雜志的主編之職，又主要是由越地作家擔任的。即北京時期的周作人(第1—156期)，上海時期的魯迅(第4卷第1—52期)、柔石(第5卷第1—26期)，柔石辭去編輯職務(wù)后才有李小峰編了第5卷第27—52期，然后終刊。在所有260期《語絲》中，出自越地主編的有234期。

綜上所述，《語絲》雜志從它的創(chuàng)刊到編輯到出版發(fā)行，到基本方略的制定，越地作家都起到了不容小覷的作用，尤其是周氏兄弟“是《語絲》的中心”[16]296，也正是以越地作家為主體的語絲群體的共同努力，使這一份小小的同人雜志能夠“一紙風行”，“第一期只印了兩千份，原打算賣不掉就送人的，但在幾天內(nèi)就賣完了，訂閱者尤其是外埠的，還不斷匯款來訂閱。記得第一期就先后再版了七次，共印一萬五千份”[9]，作家也因雜志而群集，以《語絲》為陣地進行社會批評與文明批評，涉及女師大事件、三一八慘案等重要政治文化事件，也展開了與現(xiàn)代評論派、后期創(chuàng)造社等革命文人的論爭，從而奠定了雜志在中國文化歷史上的重要地位。

二、語絲散文與越地傳統(tǒng)散文

同人刊物《語絲》周刊的核心作用，形成了作家的匯聚，由此而成就了在中國文學史上有著重要地位的“語絲社”，并生成了獨具特色的“語絲文體”，影響了中國現(xiàn)代散文的藝術(shù)走向。而作家群體中越地作家的群集，也使語絲散文與越地文化、越地傳統(tǒng)散文產(chǎn)生了勾連。

《語絲》主張思想和表達的自由，對社會、文化的批評，對日常生活的藝術(shù)化書寫，都進入了《語絲》的題材領(lǐng)域之中，用周作人的話說就是：“這里邊是無所不談，也談?wù)危舱剬W問，也談道德，自國家大事以致鄉(xiāng)曲淫詞，都與以同樣的注意”[17]。體現(xiàn)在文體上，就是“任意而談，無所顧忌”[6]171，“隨意”是《語絲》對文體的要求。于是，魯迅的《記念劉和珍君》《無花的薔薇之二》、周作人的《關(guān)于三月十八日的死者》《新中國的女子》等文章都是對三一八慘案受難者的同情和對段祺瑞政府暴行的批判，以沉郁而犀利的話語表達對政府的抨擊和對死難者的惋惜。川島的《“西瀅”的“吃嘴巴”》是對陳西瀅發(fā)表在《現(xiàn)代評論》上的文章的批駁，陳西瀅因為川島的《反周事件答問》中提及的《現(xiàn)代評論》社接受章士釗的津貼等問題，著文解釋并判明“叫什么川島的先生”“應(yīng)當吃嘴巴”，從而引發(fā)了川島的此文，嬉笑怒罵，頗有魯迅之風。與這些汪洋恣肆、沉郁犀利的雜文相對，魯迅在“語絲”時期，也寫作了包括《秋夜》《死火》等散文詩，后來結(jié)集為《野草》出版。周作人在創(chuàng)作金剛怒目式的雜文的同時，也有“美文”的創(chuàng)作，平和沖淡、散漫支離，寫的也都是平常之物，如菱角、烏篷船、故鄉(xiāng)的黃酒等等，但以淵博的學識和對生活的理解為基石，又呈現(xiàn)出與《野草》不同的另一種“隨意”。所以，語絲散文是一種無所顧忌的任意而談，自由隨意是語絲的文體和風格，對自我的自由表達是語絲散文的精神品質(zhì)。

也正是在自由這一點上，現(xiàn)代越地散文對晚明小品有著傳承性。王思任的散文既有對現(xiàn)實、社會的抨擊和批判，也有真摯的抒懷和純粹的描寫，都是從心底里流出，率真而自由隨意。《致馬士英書》用詞犀利，語藏機鋒，直斥馬士英的種種劣跡；《游滿井記》一反袁宏道同題散文對“滿井”景色的工筆細描，將筆致轉(zhuǎn)向游人的眾生相，嬉笑詼諧，以幽默的話語完成了對各色人等的調(diào)侃；《歷小洋記》則有著對落日風景的純粹細描：“落日含半規(guī)，如胭脂初從火出。溪西一帶山，俱似鸚綠鴉背青；上有猩紅云五千尺，開一大洞，逗出縹天，映水如繡鋪赤瑪瑙?！币虼?，王思任的散文書寫，以諧謔幽默為總體風格和氣質(zhì)，有著出自內(nèi)心的率直和真誠，也是任意而談的。張岱的散文更偏向于日常生活和世俗人生的書寫，寫女戲、掃墓、茶葉、西湖的香市、紹興的燈景、越中的方物等等，題材龐雜似乎是信手拈來，也更為生活化。而且，張岱的散文，又是眾體皆備，并能達到不俗的境地，劉大杰先生評價其“任何體裁，到他手中，都解放了，如序跋、像贊、碑銘這些文體，出之三袁、鐘、譚，也都板起面孔規(guī)規(guī)矩矩地寫，到了他，也寫得滑稽百出，情趣躍然，同時也是用的小品文體”[18]924-925。這樣的行文方式，自然也體現(xiàn)出晚明小品“不拘格套”的文學主張，以及內(nèi)蘊的文學審美風格追求。

晚明越地作家的幽默和諷刺也影響著語絲散文的風格。早在20世紀30年代，陳子展和王哲甫就對語絲散文的特質(zhì)進行了概括：“生辣的深刻的批評文……最富于俏皮的語言，和諷刺的意味”[19]273，“《語絲》嬉笑怒罵、冷嘲熱諷的雜文，在當時最為流行，并且開了一派的風氣，影響到許多青年作家的文筆”[20]73。幽默和諷刺正是這些評價里的核心詞，也是公認的語絲散文的特質(zhì)。魯迅的雜文是嬉笑怒罵皆成文章，對諷刺運用的精到上自然是最有代表性，無論是《犧牲謨》(《語絲》第18期)、《論“他媽的”！》(《語絲》第37期)，還是《雜談管閑事·做學問·灰色》(《語絲》第62期)等雜文，都亦莊亦諧，辛辣機智，以諷刺幽默的筆墨，完成了對批判對象的無情揭露。體現(xiàn)的正是魯迅對于文章的認識，即行文不能“為玩笑而玩笑”，然而“夾雜些閑話或笑談，使文章增添活氣，讀者感到格外的興趣，不易于疲倦”[21]16，又是雜文應(yīng)取的策略。周作人、川島、劉半農(nóng)、錢玄同、林語堂等語絲作家，文章也常常呈現(xiàn)出莊諧雜出的氣質(zhì)。《語絲》第35期刊載了《川島啟事兩則》和川島寫給啟明先生的信，在信件中，川島解釋了為什么要求《語絲》刊載這兩則啟事的原因，是正陷于經(jīng)濟窘境的川島，“日前見報載閣議通過一件國家大事的議案，要把金佛郎余款怎樣的津貼私立大學等”[22]，于是擬創(chuàng)辦一所私立的“愛國大學”，“啟事”里是擬就的建私立大學的計劃?！叭吮居哪盵23]17的川島在“啟事”里一本正經(jīng)地討論擬創(chuàng)辦的大學的名稱、地址、開課的設(shè)想、準備招聘名流來擔任學校的董事和教員等等具體事宜，擺出一副要全力辦成“愛國大學”的架勢。然而，所有的這些具體事宜又僅僅只是空談，校址是設(shè)在自己的公寓里，擬開設(shè)的課程是未知的，創(chuàng)辦這個名義上的大學的目的只是為了獲得教育部的津貼，文章以幽默的方式諷刺了官僚們的行為。有意思的是，在川島的“啟事”和致周作人的信的后面，《語絲》即刊載了周作人的回復(fù)，告訴川島他也正準備創(chuàng)立一所“護國大學”，并邀請川島擔任護國大學的教務(wù)長，也自薦擔任川島愛國大學的教務(wù)長，從而不花一文錢就解決了兩所大學的校長和教務(wù)長問題。當然，建立大學最關(guān)鍵的不是“教員和功課”，而是“先得做一塊洋鐵招牌”，掛起招牌才可以有“分潤金款之權(quán)利”。文章同樣地含蓄而又尖銳，幽默中暗含著諷刺，與川島的文章相得益彰。

語絲散文中幽默與諷刺的并存是一種頗為普遍的現(xiàn)象，文章常常以幽默的手段以達到諷刺的目的，而這樣的幽默也就區(qū)別于一般的滑稽。周作人曾經(jīng)就讀者對《語絲》“太多滑稽分子”的質(zhì)疑專門做過辯解：“我以為滑稽不論多少，都沒有什么妨礙……我只覺得我們不很能說‘為滑稽的滑稽’，所說的大抵是‘為嚴正的滑稽’”[24]。1926年替《語絲》在《京報副刊》打廣告的時候，周作人再一次強調(diào)“我們的滑稽放誕里有道學家所沒有的端莊”[17]481。由此可見，關(guān)于語絲散文，周作人與魯迅的觀念是相通的，都認可行文的滑稽和幽默，但是這滑稽是嚴正、端莊的，也就與一般的為滑稽而滑稽作了區(qū)分。

這種幽默的文學風格與品性，與晚明越地的散文氣質(zhì)形成了傳承關(guān)系。晚明作家生在動蕩的社會環(huán)境之中，內(nèi)心郁積又有反抗之氣，發(fā)而為文就常帶幽默和諷刺。王思任是以謔聞名的小品文作家，張岱曾作《王謔庵先生傳》，評價其為“先生對之調(diào)笑狎侮，謔浪如常，不肯少自貶損也。晚乃改號謔庵，刻《悔謔》，以志己過，而逢人仍肆口詼諧，虐毒益甚”[25]150。錢謙益也有類似的評價，稱王思任“通脫自放，不事名檢。性好謔浪，居恒與狎客縱酒，談笑大噱……好以詼諧為文”[26]574。這些評價都凸顯出了王思任為人為文的諧謔特質(zhì)。而王思任的“謔”里面又有著“莊”的意味，在對日常生活、社會政治的幽默書寫中，完成對現(xiàn)實的諷刺。所以他寫不學無術(shù)的學子是：

一秀才專記舊文，試出果佳?？涫局o庵定當?shù)谝唬o庵曰：“還是第半?！毙悴挪挥鳌Ｖo庵曰“那一半是別人的”[27]509。

“那一半是別人的”，直接諷刺了秀才的迂腐和對“舊文”的生吞甚至抄襲。也在著名的《致馬士英書》中嬉笑怒罵，表達了對馬士英的嘲笑和蔑視。為人為文中都是謔而莊的。

也許正是在這個層面上，周作人對王思任頗為激賞，專門寫文《關(guān)于謔庵悔謔》，對王思任的諧謔特質(zhì)進行闡發(fā)，認為“謔庵的謔總夠得上算是徹底了，在這一點上是值得佩服的?！囊簧孟袷且灾o為業(yè)”，尤其是肯定了王思任“他的戲謔乃是怒罵的變相，即所謂我欲怒之而笑啞兮也”[27]505。戲謔里面蘊含著的是諷刺，是“怒罵”，不是為戲謔而戲謔的。這樣的行文風格，在明代的越地散文中并非個案，徐渭的《自為墓志銘》同樣流淌著諧謔意味，而張岱的小品文更是“有中郎的清新，有竟陵的冷峭，又有王謔庵的幽默”[18]926，以詼諧的手法描述七月半的西湖的五類游人，在《西湖香市》辛辣地諷刺貪腐的官僚。也正是在這個層面上，魯迅提出“明末的小品雖然比較的頹放，卻并非全是吟風弄月，其中有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”[28]591-592，是有著諷刺和反抗的文學。周氏兄弟是語絲派的領(lǐng)袖，他們對明末小品幽默和諷刺風格的認同，自然會影響到語絲派對于語絲文體的創(chuàng)造，或者說，越地散文的語體特色對語絲文體的形成是有著重要的借鑒意義的。

三、語絲散文與現(xiàn)代散文的自覺

語絲派是一個有著清晰的文體意識的流派，周作人早在1921年就提出了“美文”概念，1925年，周作人、孫伏園等又在《語絲》雜志上就語絲的文體問題展開討論，提倡文體的自由和隨意。與此理論的自覺相呼應(yīng)，語絲作家率意為文，以個性化的寫作形成了一種被稱之為“語絲體”的散文文體。因此可以說，在現(xiàn)代這個節(jié)點上，語絲散文以其多方面的現(xiàn)代建構(gòu)，完成了對傳統(tǒng)散文的繼承和超越以及現(xiàn)代散文的自覺。

首先，語絲散文對文學性的強化。語絲散文作家對語絲文體的討論，已經(jīng)顯示了他們對散文這一文體的文學本質(zhì)有著清晰的認識，這使他們規(guī)避了傳統(tǒng)散文中文筆不分而導致的散文文學性因素被擠壓的弊端，也超越了晚清到五四初期的議論性散文中政論色彩對文學性的淹沒，從而將雜感、小品文的文學性推進到新的層面。

中國現(xiàn)代散文的開端是《新青年》隨感錄作家群的創(chuàng)造，再往前推，有梁啟超所倡導的文界革命推廣的平易暢達的新文體。然而無論是梁啟超還是《新青年》群體，他們的散文都帶有明顯的政論色彩?！墩撔≌f與群治之關(guān)系》常常被引用的一段話是：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說……”[29]充滿著理性的評論性文字宣泄的是一個改良主義知識分子的政治激情，是理勝于文的，所以周作人評價清末民初的散文是“那時的作者自然也是意不在文，因為目的還是教育以及政治的”[30]720，以教育和政治為目的散文自然還不能算作嚴格意義上的文學散文?！缎虑嗄辍窌r期的李大釗、陳獨秀的散文，也沒有脫卻“政論”的氣質(zhì)?！杜枷衿茐恼摗贰禕olshevism的勝利》等文章，都有著充沛的感情和磅礴的氣勢，用語直接不容置疑，直接指向?qū)ι鐣臀拿鞯呐u，以及對未來的期許，透示出政治家的氣質(zhì)和五四特有的青春激情。但是從文學的層面上來講，藝術(shù)性、文學性是相對缺失的，它們更多地呈現(xiàn)出新聞性和政論性，帶有時事評論、理論短評的性質(zhì)。同屬于《新青年》作家群的劉半農(nóng)、錢玄同，甚至魯迅的散文，也有著類似的特質(zhì)。所以魯迅在1925年曾經(jīng)寫下這樣的話：“在一年的盡頭的深夜中，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多。意見大部分還是那樣，而態(tài)度卻沒有那么質(zhì)直了，措辭也時常彎彎曲曲”[31]3，魯迅將這一年的散文放在五四時期作品的參照系中，指出語絲時期的雜文，盡管依然有著明顯的社會批評和文明批評的功能，但不再“質(zhì)直”，而是“彎彎曲曲”，用藝術(shù)化的形式替代了直接剖示的議論。這“彎彎曲曲”包括用幽默的方式諷刺批判社會，以調(diào)侃、揶揄的筆墨揭示批判對象，從而使散文在社會功能和審美價值上都獲得提升，強化了散文的藝術(shù)性。同時，更指向一種形象化的議論，從某種具體的事物描寫入手，從中透示出社會生活、思想文化的各個層面。在這些文章里，“事件、人物、典故或其他形式的形象描寫成為文章的主要成分，成為包容思想的本體”[32]。又因為思想浸潤在形象之中，形象本身也就帶上了隱喻的特質(zhì)。如關(guān)于雷峰塔的倒掉，魯迅在1924年和1925年寫了《論雷峰塔的倒掉》《再論雷峰塔的倒掉》兩篇文章，分別刊登在《語絲》的第1期和第15期。在魯迅的散文里，雷峰塔的倒掉不僅僅是風景的改變，更是以此為由頭，直指整個民族靈魂上的弱點，“奴才式”政治文化帶來的惡果，從而將批判引向更為深刻的歷史文化層面。所以李歐梵說雷峰塔是一個“象征”，“用精神分析學的隱喻觀點來解釋，雷峰塔便幾乎成了一個圖騰的象征，通過它，文化的‘超我’力量在壓迫著‘本我’或‘伊底’的潛能”[33]，魯迅將雷峰塔倒掉的事件作為文章的主體，曲折地表達出了思想的本體?！墩撜障嘀悺贰墩f胡須》《看鏡有感》《犧牲謨》《馬上支日記》《學界的三魂》等魯迅刊載在《語絲》周刊的文章都采用的是形象化的議論手法，避免了《新青年》雜感中過于直露的理論傳達方式。

形象化議論是魯迅在《語絲》時期創(chuàng)作上的重要特質(zhì)，也是《語絲》散文所呈現(xiàn)出來的共通追求。周作人《狗抓地毯》從“狗抓地毯”這一動物“蠻性的遺留”進而討論兩性關(guān)系上種種“荒謬迷信的惡習”，從普通人對戀愛事件的“猛烈的憎恨”里挖掘出人類意識深處野蠻心理的根源。林語堂對中國“文明”的抨擊，對此種“文明”熏陶下的中國人的“馴服”“中庸”“識時務(wù)”“少年老成”等等民族弱點的揭示，都是假借Zarathustra在中國的見聞和感悟表達出來的(林語堂《Zarathustra語錄》)。川島《夜里的荒唐》、孫福熙《回國》、周建人《論求婚》等散文也是以形象化的議論深化了文章的藝術(shù)表現(xiàn)?？梢哉f，在語絲散文這里，藝術(shù)表達的強化使之從文學本質(zhì)上超越了以往的議論性散文。

其次，文體樣式的豐富。

這是伴隨著散文文體意識的自覺而生成的創(chuàng)作形態(tài)，而《語絲》豐富的文體樣式也推動了散文的現(xiàn)代化進程。

《語絲》周刊從《發(fā)刊辭》到后來的文體討論以及所秉持的編輯理念，都為散文文體的充分自由提供了理論和實踐上的支持，也使語絲散文不再局限于五四時期散文的“隨感錄”形態(tài)，走向了豐富和多元，閑話、序跋、隨筆、語錄、抒情小品等等，不一而足，語絲作家完全根據(jù)自己的情志和表達的需要，選擇合適的樣式“任意而談”。這種豐富的文體樣式，周作人在四十年代的時候用“雜文”一詞來指稱。在他的散文觀念里，“并無一定形式”“文體思想很夾雜的是雜文”[34]423-426，無論是隨筆小文、序跋書信還是長篇論文，都在周作人的“雜文”范疇之內(nèi)。魯迅也認為“凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一起，于是成了‘雜’”[35]3。在這里，魯迅強調(diào)的“不管文體”，與周作人的“并無一定形式”在意思上是相通的，都指向的是文章寫作上是沒有規(guī)定的成法的，若有那也是“無論什么文章總只是一個寫法，信口信手，皆成律度”[36]784。盡管這些概念的提出是在20世紀的30和40年代，《語絲》因為諸種原因早已經(jīng)?？颉墩Z絲》雜志而匯聚的作家群體已經(jīng)流散，周氏兄弟經(jīng)過多年的思考和探索在散文的觀念上也有變化，然而，在文體的“雜”上，與《語絲》時期的觀念和創(chuàng)作實踐上還是有一脈相承之處，《語絲》對文體本沒有要求，一切都是隨意，強調(diào)自由不拘，正是這樣的觀念引領(lǐng)了《語絲》散文文體的靈動和多元。

當然，就大的體式而言，語絲散文主要還是雜感和美文兩類。蔡元培曾指出：“《語絲》——為周樹人、作人兄弟所主編，一方面，小品文以清俊勝；另一方面，諷刺文以犀利勝?！盵37]226犀利的雜感和清俊的美文確實占據(jù)了《語絲》雜志的主體空間。

《語絲》作家中的重要組成魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)等，都是從《新青年》走過來的，也曾是《新青年》隨感錄作家群的重要構(gòu)成，僅魯迅在《新青年》中就發(fā)表27則雜感。進入《語絲》階段，延續(xù)了《新青年》啟蒙立場的作家，自然也延續(xù)了雜感的寫作，“通過雜文這種形式，自由地伸入現(xiàn)代生活的各個領(lǐng)域，迅速地接納、反映瞬息萬變的時代信息，做出政治的、社會歷史的、倫理道德的、審美的評價與判斷，并及時地得到生活的回響與社會的反饋”[38]289，從而達到對“昏濁停滯的空氣”[11]的突破。作家們需要以雜感的形式進行社會批評和文明批評，表達一個人文知識分子的情懷和擔當，并由此而實現(xiàn)自己的存在價值。而且，20年代沉悶枯燥的思想界，類似于寂寞古戰(zhàn)場的北京，也需要雜感這種文體來完成對社會和文化的批判。于是，雜感成為《語絲》雜志最主要的文體。據(jù)不完全統(tǒng)計，《語絲》雜志上的雜感占據(jù)了總篇目的百分之六七十，有著非常大的數(shù)量和比重，并在實際的論戰(zhàn)中起到了重要的作用。語絲派與現(xiàn)代評論派圍繞著女師大事件、三一八慘案等展開的論爭、語絲派與后期創(chuàng)造社的論戰(zhàn)等等，都借用了雜感這種充滿斗爭鋒芒的文體，而在這些論爭中，雜感的文化特質(zhì)獲得強化，文學性日趨彰顯，這又將雜感推進到了新的文學階段。魯迅《無花的薔薇之二》《看鏡有感》《“醉眼”中的朦朧》《文藝與革命》，川島《欠缺點綴的中國人》，周作人《上下身》《日本浪人與順天時報》《吃烈士》，林語堂《謬論的謬論》《論罵人之難》等等，不僅是最能體現(xiàn)《語絲》潑辣氣質(zhì)的雜感，也是現(xiàn)代散文史上的經(jīng)典性文本。

《語絲》周刊中與雜感雙峰并峙的是美文。1921年，周作人在他著名的文章《美文》中區(qū)別了“學術(shù)性”的論文與“藝術(shù)性”的論文，完成了“美文”的命名。美文概念的提出為中國現(xiàn)代散文的發(fā)展指明了可行的路徑，并在當時的文壇引起了關(guān)注，胡適在1922年的《五十年來中國之文學》中對此有充分的肯定：“白話散文很進步了。散文方面最可注意的發(fā)展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類小品，用平淡的談話，包含著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了?！盵39]343從“文白之爭”的語境中胡適認同周作人對于美文一類文體的提倡，“就可徹底打破”的表達里也暗含著對美文“成功”的預(yù)期，而這一預(yù)期的實現(xiàn)，就是在《語絲》時代。如果說雜文關(guān)注的是外部世界，以對社會的批評呈現(xiàn)知識分子的責任和價值，呈現(xiàn)出浮躁凌厲的潑辣風格，那么美文則轉(zhuǎn)向內(nèi)心，以對個人生活領(lǐng)域的摹寫表達知識者對自我生命的尊重和關(guān)注，風格偏向于平和從容。周作人在《語絲》第48期開始刊載《茶話》時專門做過解釋：“茶話一語，照字義說來，是喝茶時的談話。但事實上我絕少這樣談話的時候，而且也不知茶味，——我只吃冷茶，如魚之吸水。標題茶話，不過表示所說的都是清淡的，如茶余的談天，而不是酒后的昏沉的什么話而已。”[40]清淡“如茶余的談天”是《茶話》的特色，也是周作人在《語絲》時期的美文的風格，發(fā)表于《語絲》的美文典范《喝茶》《烏篷船》《談酒》等都是在清淡之中顯出人生的情味。所以周作人說散文“必須有澀味與簡單味，這才耐讀……有知識與趣味的兩重的統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來”[41]518，這正是衡量和品評美文的重要標桿。周氏兄弟之外，徐祖正的《山中雜記》、許欽文的《在湖濱》、孫福熙的《螢火》、陳學昭的《釣魚》、章依萍的《第一個戀人》等等，共同成就了美文在《語絲》雜志中的蔚為大觀。而且，對一個知識者來說，對內(nèi)心生命的關(guān)注和對社會的批評都是需要的，正如魯迅既有投槍匕首般的雜感，也有《好的故事》《雪》一般的漂亮藝術(shù)的文字；周作人以美文見長，也有湛然和藹的敘述中包藏斗爭鋒芒的《風紀之柔脆》《關(guān)于三月十八日的死者》；林語堂、川島等語絲作家也根據(jù)需要在雜感和美文之間游刃有余靈活切換。這恰恰也體現(xiàn)出了《語絲》的自由和兼容。

因此，《語絲》散文有著完備靈動的文體，其中又以雜感和美文為主體。這種創(chuàng)作生態(tài)的形成，與語絲作家“自由”的思想觀念密不可分，而倡導“自由的文體”的《語絲》周刊也為適合表達自由意志的雜感和美文提供了重要的生存空間，梁遇春提出：“有了‘晨報副刊’，有了‘語絲’，才有周作人先生的小品文字，魯迅先生的雜感”[42]2，這是有一定見地的。雜感和美文的成績成就了《語絲》的地位和價值，而《語絲》周刊也為現(xiàn)代散文、為雜感和美文的發(fā)展和成熟提供了園地和助力，可以說，正是《語絲》周刊和語絲作家的共同努力，建構(gòu)起了現(xiàn)代散文的基本格局，以魯迅為代表的雜感自然是之后中國散文的重要走向，以周作人為代表的美文，“在中國新文學運動中,是成了一個很有權(quán)威的流派”[43]114，語絲作家對散文格局的完整建構(gòu)、文體意識的自覺、散文文學性的強化等等，共同促成了中國現(xiàn)代散文的發(fā)展和成熟。