1960 年代后期至1970 年代的香港校園話劇創(chuàng)作

胡文謙 胡星亮

內(nèi)容提要 1960年代后期至1970年代，以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇，成為香港話劇發(fā)展的主流，這在世界各地戲劇發(fā)展中是絕無僅有的。香港校園話劇傳承中國現(xiàn)代戲劇和文學(xué)精神，創(chuàng)作反映香港現(xiàn)實(shí)的話劇，有力地促進(jìn)了香港話劇的發(fā)展。其創(chuàng)作和演出“把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)”，以人作為話劇創(chuàng)作的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，探求人的價(jià)值和意義，并運(yùn)用能夠滿足內(nèi)容需要的形式和手法去表達(dá)創(chuàng)作者的觀念而在話劇表現(xiàn)上“比較敢于創(chuàng)新”，把香港話劇藝術(shù)推向一個(gè)新的發(fā)展階段。

校園話劇是戲劇發(fā)展的重要組成部分，但是像1960年代后期至1970年代，校園話劇在香港話劇界占據(jù)主流地位，這在世界各地戲劇發(fā)展中是絕無僅有的。

以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇，在1960年代后期至1970年代的香港劇壇崛起，它開啟了香港話劇發(fā)展的一個(gè)新階段。大專戲劇節(jié)1966年由香港專上學(xué)生聯(lián)會(huì)組織發(fā)起，校協(xié)戲劇社是1968年成立的香港中學(xué)生的聯(lián)校戲劇團(tuán)體，各校每年舉辦一次戲劇會(huì)演，頗得社會(huì)好評(píng)。1969年，老一輩戲劇家姚克談到香港話劇發(fā)展時(shí)欣喜地指出：“大專學(xué)生的演劇這一時(shí)期有很突出的表現(xiàn)……中學(xué)演劇已非常普遍……目前的青年學(xué)生的演劇，大有走在劇運(yùn)的前頭之勢(shì)?！盵1]姚莘農(nóng)（姚克）：《戰(zhàn)后香港話劇》，〔香港〕《純文學(xué)》1969年1月號(hào)。1972年，評(píng)論家劉森夸贊：“這一群年青人在不久之將來，一定可以掌握香港劇壇之生命。”[2]劉森：《世界是灰色的嗎？——談〈塵〉之編、導(dǎo)、演（三）》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1972年9月24日。這種勢(shì)頭持續(xù)到1970年代末，被稱作是“香港舞臺(tái)劇發(fā)展史的一個(gè)重要時(shí)期”[3]蔡錫昌語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第84頁。。

然而，這個(gè)“香港舞臺(tái)劇發(fā)展史的一個(gè)重要時(shí)期”的校園話劇，其創(chuàng)作演出的內(nèi)涵、價(jià)值與意義，目前看尚未得到學(xué)術(shù)界的充分重視和研究。內(nèi)地學(xué)術(shù)界因?yàn)檠芯抠Y料缺乏而少有關(guān)注，或是偶有論及卻言之不詳。田本相先生主編的九卷本《中國話劇藝術(shù)史》[1]田本相：《中國話劇藝術(shù)史》，〔南京〕江蘇鳳凰教育出版社2016年版。，第八卷專論香港話劇，卻沒有對(duì)于這一時(shí)期以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇的分析內(nèi)容。香港學(xué)術(shù)界對(duì)于當(dāng)年以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇比較重視，出版了《躁動(dòng)的青春（香港劇本十年集：七十年代）》。編者張秉權(quán)把這些校園話劇的主題內(nèi)涵歸納為“躁動(dòng)的青春”，認(rèn)為“那曾叫人熱血沸騰的時(shí)代至今仍閃耀青春的輝光。青春是躁動(dòng)不安的，也不免于稚嫩”[2]張秉權(quán)語，見《躁動(dòng)的青春》封底，國際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)香港分會(huì)2003年版。。其實(shí)，這些校園戲劇主要不是寫“青春”或“躁動(dòng)的青春”，這些青年學(xué)生寫戲演戲也主要不是因?yàn)樗麄儭扒啻骸钡摹霸陝?dòng)”。香港學(xué)者譚國根為《香港劇本十年集》撰寫總序，認(rèn)為包括此期校園話劇在內(nèi)的1970至1990年代的香港話劇，其主題內(nèi)涵“是香港市民‘身份意識(shí)’的建立：由旁觀的過客心態(tài)，邁向?qū)で笊矸葑灾鞯摹愀廴恕呤甏恰剿鞯哪甏盵3]譚國根：《〈香港劇本十年集〉總序》，見《躁動(dòng)的青春》，國際演藝評(píng)論家協(xié)會(huì)香港分會(huì)2003年版，第Ⅷ頁。。而實(shí)際上，這些校園話劇主要不是建立“身份意識(shí)”，這些青年學(xué)生也主要不是為所謂“身份意識(shí)”而寫戲演戲的。

成為“香港舞臺(tái)劇發(fā)展史的一個(gè)重要時(shí)期”的校園話劇，那些青年學(xué)生寫戲、演戲究竟是為了什么？他們的話劇給香港話劇藝術(shù)帶來哪些新的東西？校園話劇在香港話劇發(fā)展史上獨(dú)特的價(jià)值、意義又何在？這是香港話劇研究必須弄清楚的重要問題。

一、“此時(shí)此地之現(xiàn)實(shí)性”

這一時(shí)期香港校園話劇給予人們最突出的印象，就是“一群青年，致力于創(chuàng)作自己的劇本，上演自己的演出，也為香港的劇壇帶來了一股新的力量。他們不只認(rèn)真的從事劇本的創(chuàng)作，更難得的，是敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)”[4]馬蒙：《青年創(chuàng)作劇選·序》，香港藝術(shù)中心、香港校協(xié)戲劇社1987年版，第10頁。。老一輩戲劇家馬蒙在這里著重論述校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作，其實(shí)同樣地，大專戲劇節(jié)的劇目也滲透著這種創(chuàng)作傾向。當(dāng)年，有論者將青年學(xué)生直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作與香港劇壇演出的中外名劇相比較，認(rèn)為這些校園話劇更能體現(xiàn)“此時(shí)此地之現(xiàn)實(shí)性”[5]劉森：《〈七十二家房客〉與〈人間地獄〉的現(xiàn)實(shí)性》，〔香港〕《星島晚報(bào)》1973年12月10日。?？梢哉f，此期以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇，大都是這樣“把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)”而更多“此時(shí)此地之現(xiàn)實(shí)性”的創(chuàng)作和演出。當(dāng)然，校園話劇“把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)”也有一個(gè)發(fā)展過程。他們的創(chuàng)作演出在此過程的不同階段有其不同特點(diǎn)，并且都明顯受到了當(dāng)時(shí)香港不同社會(huì)思潮的影響。

校園話劇在其開始，大都是模仿老一輩戲劇家的傳統(tǒng)寫實(shí)創(chuàng)作。以大專戲劇節(jié)為例。1967年聯(lián)合書院演出的《皮大衣》（凌礎(chǔ)基編?。爸S愛慕虛榮、嫌貧愛富而感情迷亂的社會(huì)現(xiàn)象；新亞書院分別于1967、1968年演出的《夢(mèng)幻曲》（雷浣茜編劇）和《山遠(yuǎn)天高》（龍夢(mèng)凝編?。谌菓賽垲}材中表現(xiàn)年輕人的理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突等等。這些獨(dú)幕劇，盡管它們對(duì)于社會(huì)人生的觀察和挖掘都還膚淺，然而都是關(guān)注香港現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。

青年學(xué)生的演劇風(fēng)氣發(fā)生突轉(zhuǎn)，是在1969至1972年間。大專戲劇節(jié)的演劇，如1969年崇基書院的《夜別》（梁鳳儀編?。┖徒?huì)書院的《等待》（黃韻薇編?。?，1970年浸會(huì)書院的《奔》（李志昂編?。?971年香港大學(xué)的《五十萬年》（林大慶編?。?，1972年香港大學(xué)的《冬眠》（林大慶、袁立勛編?。┖拖愀壑形拇髮W(xué)的《市外》（洪少棠編?。┑鹊?，這些在戲劇節(jié)獲獎(jiǎng)的獨(dú)幕劇，大都是探討死亡、幻滅、虛無、孤寂等人生問題的。校協(xié)戲劇社1971年演出的獨(dú)幕劇《失落》（林大慶、袁立勛編?。?，表現(xiàn)青年學(xué)生因?yàn)榭荚噳毫捌涫艿缴鐣?huì)環(huán)境影響而失落迷惘；1972年演出的四幕劇《塵》（林大慶、袁立勛編?。敲鑼懩贻p人對(duì)于“充滿煙塵的黑暗世界”的感受。青年學(xué)生的這些創(chuàng)作演出，受到作為戲劇比賽評(píng)委的老一輩戲劇家們的尖銳批評(píng)。李援華指出：“世界大戰(zhàn)后一個(gè)時(shí)期，西方的文藝籠罩著灰暗的調(diào)子。幾年前，這種風(fēng)氣吹來本港，話劇的演出便有失落、何去何從、無望的期待……等申訴?！澜绮⒉皇沁@樣無望，何必使他們相信滿天灰暗，因而彷徨失措呢？”[1]李援華：《愿與校協(xié)戲劇社工作人員共勉》，香港校協(xié)戲劇社《塵》演出場(chǎng)刊，1972年9月。

如此批評(píng)在當(dāng)時(shí)成為壓倒性傾向。這就帶來兩個(gè)問題。首先，這些創(chuàng)作是否只是籠罩著“西方文藝的風(fēng)氣”而沒有反映香港的社會(huì)人生？毋庸諱言，1960年代末香港流行存在主義思潮確實(shí)是有西方的影響；然而同樣不可忽視的，是當(dāng)年香港社會(huì)氛圍的沉重壓抑。林大慶后來回憶：“當(dāng)時(shí)，香港的大環(huán)境是不盡人意的，政治上進(jìn)步緩慢，經(jīng)濟(jì)上的起步也剛剛開始，年輕人看不到出路，因此就對(duì)西方的思潮感到興趣?！盵2]林大慶語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第101頁?！抖摺匪鶎?，就是發(fā)生在那個(gè)“建設(shè)的背后是幻滅，繁榮與廢墟重疊”年代的事。如此沉重壓抑的社會(huì)氛圍，使年輕人看不到前途而苦悶、失落、憂傷。應(yīng)該說，青年學(xué)生借鑒存在主義等西方思潮去表達(dá)自己對(duì)于香港現(xiàn)實(shí)的思考，這同樣是“此時(shí)此地之現(xiàn)實(shí)性”。并非如批評(píng)者所言：“受外國的影響過濃，抒發(fā)的未必全是自己心中的感受?！盵3]李援華：《漫談香港話劇發(fā)展》，《香港文學(xué)》第15期，1986年3月。其次，這些創(chuàng)作是否“滿天灰暗”而消極悲觀？當(dāng)然不排除有些作品，如大專戲劇節(jié)演出的《圍墻外》（集體創(chuàng)作）、《冥破》（何崇正編?。?、《日落》（李可堅(jiān)編劇）等，是有虛無、幻滅、灰暗的意味，但是大部分話劇，在迷惘灰暗中又透露出理想和希望。如《冬眠》，是批評(píng)昏睡以逃避現(xiàn)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象，主人公要共同努力去挽救危機(jī)：“我們要?jiǎng)?chuàng)造環(huán)境、改善環(huán)境，而不是屈服和逃避。為自己，為別人；為現(xiàn)在，也為了將來！”即便是被批評(píng)最尖銳的《塵》，劇中的“塵”象征環(huán)境和思想上的污染，“小孩”象征希望和未來?！皦m”帶給人類“充滿煙塵的黑暗世界”，但是劇中人仍在努力尋找“小孩”，然后帶著“小孩”去努力尋找和建設(shè)人類的“樂園”。故當(dāng)時(shí)就有論者認(rèn)為，這些劇作“焦灼地指出人類的沉淪、世界物質(zhì)和文化的污染、丑惡的戰(zhàn)爭(zhēng)，哀鳴地敲起警鐘，卻仍充滿希望地去尋求烏托邦！這就是教人廻念不忘的精神，勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，卻仍有信念去繼續(xù)努力，孜孜不息”[4]浥塵：《校協(xié)·冬眠》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1111期，1973年11月5日。。

李援華等戲劇家的批評(píng)，起先遭到青年學(xué)生的激烈反彈。冬眠（林大慶、袁立勛）辯駁道：“我們是灰色嗎？我們是悲觀嗎？……灰色就一定是悲觀嗎？灰色不是現(xiàn)實(shí)嗎？”[5]冬眠：《匆忙中與李先生討論一些問題》，校協(xié)戲劇社《塵》演出場(chǎng)刊，1972年9月。應(yīng)該說辯駁有一定道理，然而兩年后林大慶又真誠地自我批評(píng)：“我在‘哲理’‘人生’‘愛’‘虛無’堆里就越陷越深！我沉迷于抽象戲劇的小圈套里，傷感、灰色，無視于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情況、學(xué)運(yùn)的發(fā)展?！盵6]林大慶：《學(xué)運(yùn)與學(xué)生劇運(yùn)》，〔香港〕《七十年代》第56期，1974年9月。不難看出，有一股更強(qiáng)勁的社會(huì)思潮在推動(dòng)校園戲劇發(fā)生轉(zhuǎn)向。

這股社會(huì)思潮就是當(dāng)時(shí)香港蓬勃開展的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。青年學(xué)生參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)促使他們思考校園演劇與社會(huì)人生的關(guān)系。1966年“九龍騷動(dòng)”和1967年“反英抗暴”之后，香港社會(huì)的矛盾和問題愈益尖銳，引起青年學(xué)生的關(guān)注；“中文合法化”“保釣”“中國熱”“反貪污”等運(yùn)動(dòng)，更是激發(fā)了他們?cè)拕?chuàng)作的社會(huì)責(zé)任感。1973年，校協(xié)戲劇社提出“努力學(xué)習(xí)，積極創(chuàng)作，反映社會(huì)，探索人生”的主張，并組織社會(huì)訪問調(diào)查活動(dòng)；1974年，舉辦大專戲劇節(jié)的香港專上學(xué)生聯(lián)會(huì)，提出“放眼世界，認(rèn)識(shí)中國，關(guān)心社會(huì)”的口號(hào)，并組織“中國周”等活動(dòng)。體現(xiàn)在演劇上，就是他們演出的都是直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作[1]這一階段校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作演出主要有：1973年的二幕劇《六分一》（林大慶、袁立勛編?。┖酮?dú)幕劇《垃圾記》（古天農(nóng)、凌嘉勤編?。?，1974年的四幕劇《會(huì)考一九七四》（古天農(nóng)、林大慶、陳麗音、黃達(dá)華、鄭文亮編?。┖酮?dú)幕劇《五月四日的小息》（集體創(chuàng)作），1975年的五幕劇《樓上》（古天農(nóng)、林大慶、凌嘉勤、陳麗音、鄭文亮編?。?977年的九場(chǎng)劇《?！罚执髴c、陳載澧等編?。┑龋淮髮騽」?jié)的創(chuàng)作演出均為獨(dú)幕劇，主要有：1974年香港大學(xué)的《霧散云開》（陳麗音、杜焯升、林大慶編劇）、香港中文大學(xué)的《日出日落》（靜暉編劇）和浸會(huì)書院的《勸君莫作男子漢》（冼麗云編?。?976年香港中文大學(xué)的《為了祖國——聞一多二三事》（張棪祥、凌嘉勤編?。┑取?。

這些創(chuàng)作主要從三個(gè)方面聚焦香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)：一是對(duì)于青年學(xué)生最熟悉、感受最深的教育問題的揭示?！读忠弧方徊婷鑼懳鍌€(gè)家庭的生活，表現(xiàn)了六個(gè)考生面臨考試的奮斗、苦悶、墮落、絕望、希望、堅(jiān)持等不同情形，在如同生活本身緩緩流過的戲劇場(chǎng)景中，去思考和批判香港的教育制度?！稌?huì)考一九七四》在《六分一》基礎(chǔ)上有所深入，不僅寫會(huì)考，更力求“通過這個(gè)側(cè)面，對(duì)香港的教育制度作探討，并進(jìn)而洞察整個(gè)社會(huì)的問題”[2]編導(dǎo)執(zhí)行小組：《會(huì)考一九七四——一點(diǎn)體會(huì)》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1974年?？?。。它把劇情安排在香港某安置區(qū)的一個(gè)貧困家庭，不僅揭示了會(huì)考和教育制度的不公平，而且反映了通貨膨脹、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、工人失業(yè)、勞資矛盾、青少年犯罪、底層居住環(huán)境惡劣等廣闊的社會(huì)情形。二是反映香港底層社會(huì)的艱難貧困。如《勸君莫作男子漢》嘲諷警察欺負(fù)貧困百姓的貪瀆行為；《垃圾記》描寫居住在“木屋區(qū)”的底層民眾，又要遭受被拆除木屋而居無定所的凄慘景象；九場(chǎng)劇《?！穭t多方位地呈現(xiàn)了香港底層社會(huì)的生活：上一輩幾十年艱苦打拼，到頭來只是做了“開荒?！?。而在社會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)和讀書出頭誘惑中長(zhǎng)大的下一代，或是不擇手段向上爬而自甘墮落，或是沉迷于幻想而消極逃避。此劇以市民李明一家的不幸遭遇，揭露了這個(gè)社會(huì)“容許少數(shù)人極度搜刮，卻不容許大多數(shù)小市民安定地生活”的本質(zhì)。三是表現(xiàn)青年學(xué)生對(duì)于祖國的認(rèn)同?！段逶滤娜盏男∠ⅰ吩谂邢愀邸爸趁竦亟逃钡耐瑫r(shí)，表現(xiàn)了青年學(xué)生渴望認(rèn)識(shí)自己祖國的熱情。《霧散云開》更是把祖國認(rèn)同這個(gè)敏感的政治問題，以及人們的不同看法和心態(tài)在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來?！稙榱俗鎳勔欢喽隆穭t是借謳歌聞一多的風(fēng)骨，寫聞一多在抗戰(zhàn)勝利前后，從一個(gè)埋頭學(xué)術(shù)、整理國故的著名學(xué)者，到成為參與民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、面對(duì)黑暗拍案而起的偉大斗士，表現(xiàn)了青年學(xué)生對(duì)于“我們的中國”的深切關(guān)懷。

校園話劇的這些創(chuàng)作獲得普遍好評(píng)。盡管有些評(píng)論認(rèn)為這些創(chuàng)作某種程度上“對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)缺乏深度，又或許是表現(xiàn)得不夠深刻”，但是，青年學(xué)生“走向生活，走向社會(huì)，在現(xiàn)實(shí)中找題材來表達(dá)自己……忠實(shí)地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)……這是一個(gè)踏實(shí)的態(tài)度，也是一個(gè)正確的方向”[3]澄雨：《談“校協(xié)戲劇社”的演出》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1106期，1973年9月28日。。

二、探求人的價(jià)值和意義

當(dāng)代香港話劇在初創(chuàng)期不大注重人的描寫。故香港校園話劇在其初始階段，如凌礎(chǔ)基的《皮大衣》、何文匯的《百密一疏》等作品，仍然“保留著前一時(shí)期的特色——著重故事情節(jié)、強(qiáng)調(diào)娛樂性或教育性”[4]陳麗音：《簡(jiǎn)述香港的話劇劇本創(chuàng)作（1950—1974）》，《香港話劇論文集》，〔香港〕中天制作1992年版，第40頁。，也不大注重透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會(huì)人生。從1960年代末受存在主義影響的那些創(chuàng)作開始，校園話劇重視對(duì)人的描寫，其主題內(nèi)涵著重表現(xiàn)“人存在于世界上有什么意義？人究竟是什么？”[5]林大慶語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第101頁。。而校園話劇轉(zhuǎn)向之后的那些劇目，其主題內(nèi)涵，可以用《會(huì)考一九七四》中那句臺(tái)詞來概括：“念不念大學(xué)不是主要問題，主要的是我們要做個(gè)什么人的問題！”可以看出，探求人的價(jià)值和意義，把人作為話劇創(chuàng)作的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿，是香港校園話劇的重要特征。

校園話劇著重從兩個(gè)層面去寫人的：一是終極關(guān)懷層面，一是現(xiàn)實(shí)關(guān)懷層面。

所謂“終極關(guān)懷”層面，是指校園話劇力求以宏觀視角和哲理意識(shí)，去思考“人存在于世界上有什么意義？人究竟是什么？”等問題。主要有三點(diǎn)：其一，寫死亡以思考生命存在的意義。如《夜別》，表層故事是寫男女戀愛，其深層內(nèi)涵則是探尋人生意義。作者說：“全劇的主題是說明生命的長(zhǎng)短并不值得重視，要重視的是在或長(zhǎng)或短的生命中究竟有沒有存在的價(jià)值；換言之亦即是說‘死亡’并不可怕，可怕的是找不到一點(diǎn)足以使我們生命存在的意義?！盵1]周的兒：《訪問梁鳳儀同學(xué)的一席話》，《香港中文大學(xué)崇基學(xué)生雙周報(bào)》，1969年2月10日。思考死亡乃是意識(shí)到生命的脆弱，從而思考人應(yīng)該如何活著，努力讓生存變得有價(jià)值。其二，表現(xiàn)個(gè)體抗?fàn)幀F(xiàn)實(shí)而追求人生理想。如《塵》運(yùn)用象征手法，暴露和批判人性中野蠻、專制、殘忍等惡的一面；同時(shí)，作者也在強(qiáng)烈呼喚人道、同情等人性善的回歸。劇中人找尋自我和人格自由，強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命感受，又對(duì)身處的社會(huì)人生境遇予以抗?fàn)?。《山遠(yuǎn)天高》其表層故事也是男女戀愛，深層內(nèi)涵則是寫主人公在經(jīng)過現(xiàn)實(shí)與幻想的沖突之后，拋棄幻想、擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，而去追求自己的理想。其三，關(guān)于人類應(yīng)該如何生存的探討。如《五十萬年》中的思想者和勞動(dòng)者，最初是誰也看不起對(duì)方、誰也說服不了對(duì)方，后來慢慢懂得，人類只想不做不行，只做不想也不行，人類要生存下去，思想者和勞動(dòng)者必須攜手合作才能有所作為；懂得“人應(yīng)該站起來”，哪怕失敗也要不斷努力，所以他們相互扶持站立起來而成為真正的人?！妒型狻穭t將主人公置于污染嚴(yán)重的城市生活，與農(nóng)夫樸實(shí)真誠的鄉(xiāng)村生活進(jìn)行對(duì)比，指出善良正直的生命、平凡卑微的勞動(dòng)、踏實(shí)快樂的生活，正是人類生存的常態(tài)。人類生存應(yīng)該是勞動(dòng)創(chuàng)造生活，生命享受生活。

校園話劇的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”層面，則是針對(duì)人的具體的、現(xiàn)實(shí)的生存處境的描寫，更多在社會(huì)學(xué)意義上思考“要做個(gè)什么人”的問題?！稌?huì)考一九七四》，劇中“念不念大學(xué)不是主要問題，主要的是我們要做個(gè)什么人的問題！”“讀不成書也做得成人！”兩句臺(tái)詞點(diǎn)明主題，也是評(píng)判人物的最重要標(biāo)準(zhǔn)。青年學(xué)生對(duì)這個(gè)問題的思考，與當(dāng)時(shí)香港“認(rèn)中關(guān)社”運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)。青年學(xué)生把自己“要做個(gè)什么人”與“認(rèn)識(shí)中國，關(guān)心社會(huì)”結(jié)合起來。以“關(guān)心社會(huì)”來說，他們強(qiáng)調(diào)讀書是要做一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人?！稌?huì)考一九七四》《樓上》《?！返葎。褪且来藘r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，描寫了兩類不同的青年學(xué)生形象。如《會(huì)考一九七四》，其中既有馬老師這樣關(guān)心學(xué)生、同情底層的大學(xué)畢業(yè)生，也有如劉經(jīng)理、方副經(jīng)理、韓主任等讀過大學(xué)卻自私、卑鄙者，所以，雖然阿亮中學(xué)會(huì)考成績(jī)不錯(cuò)，但他卻覺得“這個(gè)會(huì)考真是無理！”，更不知道這個(gè)書該不該再讀下去。校園話劇關(guān)于這個(gè)問題的思考，在《牛》中透過父親李明、兒子阿榮的形象更尖銳地體現(xiàn)出來。李明的形象集中反映了香港普通民眾的心愿：靠雙手勞動(dòng)過溫飽生活，有自己的居所不用“捱貴租”，子女讀書成為對(duì)社會(huì)有用的人。然而李明大半輩子做“開荒?！?，到最后，卻是辛苦經(jīng)營的面館沒有了，長(zhǎng)期供貸的房屋沒有了，甚至他省吃儉用供讀大學(xué)的兒子，也變得虛榮、自私，畢業(yè)后竟然成為欺騙和壓榨工人的幫兇。

就“認(rèn)識(shí)中國”而言，此期校園話劇強(qiáng)調(diào)青年學(xué)生讀書不能做只是死記硬背而不關(guān)心國家民族的人?！段逶滤娜盏男∠ⅰ分?，沖突圍繞“中國歷史”課程考試展開。在“殖民地教育”下，很多中學(xué)生不知道“五四”，只是死記硬背教材，甚至搖頭晃腦地記誦當(dāng)年中國被瓜分的歷史知識(shí)。與之相對(duì)，李成則在教材之外自己去找尋歷史事實(shí)，然后向同學(xué)講“五四”精神和意義，講魯迅和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，告訴大家：“我們現(xiàn)在讀書，讀到什么也不理。幸好五四時(shí)的學(xué)生并不像我們這樣……如果他們像我們只顧死讀書，中國早就亡了?！薄鹅F散云開》中那群就暑假組織“中國旅行團(tuán)”而熱烈討論的大學(xué)生們，他們談起“七星巖……黃花岡……西湖……黃河……長(zhǎng)江……萬里長(zhǎng)城……”時(shí)情感激動(dòng)，他們對(duì)于“作為大學(xué)生、知識(shí)分子，我們應(yīng)有責(zé)任要認(rèn)識(shí)關(guān)心自己的國家”的理性思考，體現(xiàn)出“自己是中國人”的責(zé)任意識(shí)?！稙榱俗鎳勔欢喽隆凡粌H刻畫了聞一多這樣令人尊敬的“正義長(zhǎng)者”，他在國難當(dāng)頭走出書齋投身民族解放的時(shí)代洪流，還描寫了潘琰等學(xué)生為了祖國進(jìn)步而獻(xiàn)出年青生命，描寫他們?cè){咒黑暗和呼喚正義、自由、光明，都是為了“我們的中國！”

校園話劇透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會(huì)人生，在一定程度上深化了話劇所描寫的主題內(nèi)涵。因?yàn)閺摹敖K極關(guān)懷”層面來說，戲劇應(yīng)該關(guān)心人生的意義和價(jià)值，關(guān)心人的個(gè)體生命和人類的命運(yùn)?！兑箘e》《山遠(yuǎn)天高》《冬眠》《五十萬年》《塵》《市外》等劇探討人活著意義何在，探討人和人類應(yīng)該如何生存，對(duì)人和人在世界中的處境進(jìn)行帶有哲理意味的思考，使得校園話劇對(duì)于人性和生命的探究有所深入。就“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”層面而論，因?yàn)槿说陌l(fā)展有賴于社會(huì)的進(jìn)步，人是社會(huì)發(fā)展的最高價(jià)值，社會(huì)發(fā)展的目標(biāo)是為人的生命、自由和幸福提供各種條件?！读忠弧贰稌?huì)考一九七四》《樓上》《?！贰段逶滤娜盏男∠ⅰ贰稙榱俗鎳勔欢喽隆返葎?，關(guān)心人在社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)生存，指出必須使環(huán)境成為合乎人性的環(huán)境，“必須推翻那些使人成為受屈辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關(guān)系”[1]馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯全集》第1卷，〔北京〕人民出版社1979年版，第9頁。，加深了人們對(duì)于香港社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

透過人物形象刻畫去表現(xiàn)社會(huì)人生，也使校園話劇充溢著人道主義精神。人道主義的核心內(nèi)容是把人當(dāng)作人，使每個(gè)人都能夠自由發(fā)展。校園話劇創(chuàng)作中，那些注重“終極關(guān)懷”的劇目，強(qiáng)調(diào)人的解放和人的自由發(fā)展，強(qiáng)調(diào)使人不斷擺脫各種束縛自由發(fā)展的枷鎖，實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值。《冬眠》描寫社會(huì)的愚昧無知和甲、乙的掙扎、覺醒及痛苦，劇終造型是在象征幻滅的冬天來臨時(shí)，“甲乙屹立著”（劇中寫道：“舞臺(tái)燈暗，射燈照著二人”）；《五十萬年》描寫思想者和勞動(dòng)者攜手合作應(yīng)對(duì)洪荒世界，相互扶持站立起來而成為真正的人，劇終造型是“二人偎依著，手疊在對(duì)方肩膀上，慢慢地，一步步向天幕直線走去，踏上那條在暴風(fēng)雨時(shí)現(xiàn)出的路——超脫及脫離世界束縛之意”，都是意味深長(zhǎng)的。那些注重“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”的劇目，創(chuàng)作者說：“作為學(xué)生來說，我們受著不合理的教育制度的壓迫；但同時(shí)，我們認(rèn)識(shí)到，有更多生活在社會(huì)底層的市民，過著朝不保夕的生活。職業(yè)、居住、甚至生命都沒有起碼的保障。這個(gè)嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷地鞭策著我們。”[2]簡(jiǎn)元龍：《校協(xié)戲劇社》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年專刊。《樓上》中的父親榮叔在廠里扛貨箱，一個(gè)人干兩個(gè)人的活還是“有得做，冇得食”；女兒阿英在廠里被衣車傷了手指，老板罵她弄臟衣服要她洗還要扣薪。李明（《?！罚┢D辛打拼大半輩子，到頭來仍然是生活在坎坷之中，仍然是做牛做馬。榮叔悲憤：“現(xiàn)在什么世界？”李明怒問：“我有什么做錯(cuò)了？！”代表著底層民眾對(duì)于不把人當(dāng)作人的社會(huì)的強(qiáng)烈抗?fàn)帲擦髀冻鰟?chuàng)作者深厚的人道同情。

三、話劇表現(xiàn)“比較敢于創(chuàng)新”

校園話劇在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)“此時(shí)此地之現(xiàn)實(shí)性”，注重探索人的價(jià)值和意義，也促使戲劇藝術(shù)運(yùn)用那些能夠滿足內(nèi)容需要的形式和手法去表達(dá)創(chuàng)作者的觀念。他們自我評(píng)價(jià)，是話劇表現(xiàn)“比較敢于創(chuàng)新”[3]陳麗音語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第168頁。。早期校園話劇創(chuàng)作演出模仿傳統(tǒng)寫實(shí)且比較幼稚，報(bào)刊上常有“基本上是有骨無肉；它的對(duì)白雖欲極力點(diǎn)出題旨，仍未夠精警……它底人物的動(dòng)作，和情節(jié)的安排，未夠深刻曲折”[4]顧耳：《第四屆戲劇節(jié)試評(píng)》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第864期，1969年2月7日。之類批評(píng)。1971年校協(xié)戲劇社創(chuàng)作演出的《失落》大有進(jìn)步，此劇對(duì)于兩代人的隔閡、善惡的對(duì)峙以及人物內(nèi)心的矛盾和掙扎都有較好描寫，可還是有“社會(huì)奇情倫理大悲劇的橋段”，以及“說教味頗濃的對(duì)白，和漏洞頗不少的情節(jié)”[1]浥塵：《青少年的觀眾看青少年演出的話劇》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1001期，1971年9月24日。。評(píng)論界普遍認(rèn)為，早期校園話劇從創(chuàng)作到演出都比較“嫩”，但是認(rèn)真、熱誠、努力，是富有潛力的新生力量。

校園話劇的藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)生轉(zhuǎn)變，是它受到西方存在主義思潮和荒誕派戲劇影響，而由傳統(tǒng)寫實(shí)轉(zhuǎn)向抽象或象征。毋庸諱言，青年學(xué)生的這些演劇，一方面受到存在主義和荒誕派戲劇的影響，流露出一些灰暗、消沉、迷惘的思想情緒；然而另一方面也要看到，畢竟香港不是戰(zhàn)后的西方社會(huì)，畢竟這些青年學(xué)生的社會(huì)經(jīng)歷還不可能形成那樣頹廢絕望的人生哲學(xué)，在更多是帶著借鑒來的、模仿來的存在主義哲學(xué)去觀察、批判香港社會(huì)的同時(shí)，他們并沒有失去對(duì)于現(xiàn)實(shí)的熱情，并且在一定程度上加深了對(duì)于香港現(xiàn)實(shí)“存在”的認(rèn)識(shí)。存在主義和荒誕派戲劇對(duì)校園話劇在藝術(shù)上的影響，主要是突破了香港話劇的寫實(shí)傳統(tǒng)，而以戲劇的象征手法，及其所呈現(xiàn)的舞臺(tái)意象去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)內(nèi)涵。比如《五十萬年》中的甲、乙，是象征世界上最基本的兩類人——?jiǎng)趧?dòng)者和思想者，他們相互攙扶著從地上站立起來，象征著人類的超脫及擺脫世界的束縛，這些關(guān)于人類及其命運(yùn)問題的探討用象征手法及其所呈現(xiàn)的舞臺(tái)意象來表達(dá)，能較好地揭示現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。當(dāng)然，也有一些話劇在借鑒、模仿中出現(xiàn)了“唯美的、形式主義的”傾向，或是相反，“只把思想、論調(diào)說出來而沒有運(yùn)用戲劇形式”[2]參見李援華：《漫談香港話劇發(fā)展》，《香港文學(xué)》第15期，1986年3月。，局限了校園話劇的藝術(shù)創(chuàng)造。

1973年校園話劇再次發(fā)生轉(zhuǎn)向，其審美借鑒從存在主義和荒誕派轉(zhuǎn)向批判性的現(xiàn)實(shí)主義。走向社會(huì)運(yùn)動(dòng)的香港校園話劇，它在觀念和創(chuàng)作上的突出變化，就是題材直面現(xiàn)實(shí)，手法強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。青年學(xué)生從中外現(xiàn)實(shí)主義戲劇中感受到寫實(shí)的魅力，他們更注重在姚克、李援華等當(dāng)?shù)貞騽〖夷抢锛橙I養(yǎng)。姚克的《陋巷》多次公演轟動(dòng)劇壇，“六十年代末開始出現(xiàn)的一些‘社會(huì)劇’，或多或少都受到了它的影響”[3]陳麗音：《簡(jiǎn)述香港的話劇劇本創(chuàng)作（1950—1974）》，《香港話劇論文集》，〔香港〕中天制作有限公司1992年版，第38頁。；李援華強(qiáng)調(diào)戲劇的責(zé)任感和真實(shí)性，引介斯坦尼演劇體系，他在校協(xié)戲劇社等團(tuán)體的藝術(shù)指導(dǎo)“開啟了戲劇的傳統(tǒng)”[4]林大慶語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第99頁。。

校園話劇的寫實(shí)演劇，《會(huì)考一九七四》和《六分一》代表兩種主要的審美類型。前者比較集中、凝聚，與傳統(tǒng)寫實(shí)話劇有更多的審美聯(lián)系；后者是生活片段的連綴和組合，與西方當(dāng)代寫實(shí)話劇比較接近。而從具體創(chuàng)作來說，有兩點(diǎn)值得注意：一是真實(shí)地描寫自己所熟悉的生活和人物。校園話劇走向現(xiàn)實(shí)社會(huì)，其創(chuàng)作就“不再出世地、超然地空想問題；不再唯美地講究技巧”，而強(qiáng)調(diào)要“進(jìn)入生活里，觀察、體驗(yàn)、研究、分析；寫我們最熟識(shí)的生活，最熟識(shí)的人物”[5]冬眠：《〈六分一〉》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1973年專刊。。為此，專上學(xué)聯(lián)組織訪貧問苦、參加社會(huì)展覽等活動(dòng)；校協(xié)戲劇社把“從生活中來，到生活中去”作為創(chuàng)作方向。例如《六分一》，劇作反映的考大學(xué)問題是青年學(xué)生所熟悉的，其觀察的細(xì)致和描寫的平實(shí)，又使劇中五戶家庭的日常生活、不同的社會(huì)階層、家庭情境，以及不同考生的性格、志向與心態(tài)，都得到栩栩如生的刻畫?！白铍y得是那些都是平時(shí)接觸到，平凡到?jīng)]有感覺的事物，上了舞臺(tái)，經(jīng)過編排，不僅不會(huì)令人厭悶，反而覺得特別深刻，特別難忘的?！盵6]浥塵：《校協(xié)·冬眠》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1111期，1973年11月5日。二是在寫實(shí)中反映比較廣闊的社會(huì)面，力求揭示出深層的現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵。它標(biāo)志著校園話劇寫實(shí)創(chuàng)作的逐漸深入。青年學(xué)生仍然是從自己最熟悉、感受最深的教育問題入手，進(jìn)一步，他們又“借著教育問題的折光和社會(huì)上其他生活側(cè)面的反映，探討種種不合理的現(xiàn)象之間的相互關(guān)系和隱藏在他們背后的社會(huì)根源”[7]簡(jiǎn)元龍：《校協(xié)戲劇社》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年?？?。。比如《樓上》和《?！?，不僅批判香港會(huì)考和教育制度的不公平，而且透過考生的家庭，描寫了工人做牛做馬還經(jīng)常失業(yè)、底層貧困連生存都難以保障、社會(huì)趨附權(quán)勢(shì)而欺凌弱者等現(xiàn)實(shí)情形，及其“容許少數(shù)人極度搜刮，卻不容許大多數(shù)小市民安定地生活”的實(shí)質(zhì)，進(jìn)一步去透視和批判香港整個(gè)社會(huì)制度。人們看到，這些青年學(xué)生“已能掌握到如何利用舞臺(tái)技術(shù)去表達(dá)自己了”[1]澄雨：《談“校協(xié)戲劇社”的演出》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1106期，1973年9月28日。。

1976 至1979 年間，香港校園話劇的藝術(shù)探索又出現(xiàn)新趨向：譯介和演出布萊希特史詩劇，嘗試“集體即興創(chuàng)作”和“工作坊”形式，學(xué)習(xí)西方“劇場(chǎng)主義”演劇方法，重新審視存在主義和荒誕派戲劇，以及舉行實(shí)驗(yàn)戲劇觀摩演出。這些新探索也滲透在他們的創(chuàng)作演出中，就像當(dāng)年記者所報(bào)道的：“從去年《?！返某煽?jī)看來，他們又在開墾著新的土壤?！盵2]記者：《聯(lián)校戲劇節(jié) 導(dǎo)與演作坊》，〔香港〕《星島晚報(bào)》1978年5月28日。

應(yīng)該指出，這個(gè)階段的校園演劇仍然重視話劇的寫實(shí)；但是另一方面，青年學(xué)生面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)的寫實(shí)戲劇技巧又有某些局限。首先，從話劇與生活的關(guān)系來說，因?yàn)椤吧鐣?huì)生活越來越復(fù)雜錯(cuò)綜，有意或無意地掩蔽著、粉飾著這種種現(xiàn)象背后的真相”，而“易卜生、契訶夫的戲劇形式，在處理今天大多數(shù)的題材來說，已經(jīng)是很不足夠”，所以，需要探索“怎樣以多樣的、有效的戲劇手段，去剖示種種生活形態(tài)背后的實(shí)質(zhì)”[3]鄭文亮：《校協(xié)戲劇社實(shí)驗(yàn)戲劇觀摩演出》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年?？?。。其次，從戲劇與觀眾的關(guān)系來說，話劇創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到當(dāng)代話劇能使觀眾感染和共鳴已經(jīng)不夠，還需要讓觀眾受到啟發(fā)和思考。此即林大慶所言：“怎樣才能使觀眾們既受到感染、產(chǎn)生共鳴，又受到啟發(fā)而去思考呢？這是我們面對(duì)著的嚴(yán)重問題?！盵4]林大慶語，見記者《評(píng)校協(xié)戲劇社話劇〈?！怠?，〔香港〕《大公報(bào)》1977年10月9日。

他們因此強(qiáng)調(diào)“兩多”：“多體驗(yàn)生活，多作實(shí)驗(yàn)性的劇藝探索?！盵5]《?！穲?zhí)行編導(dǎo)小組：《寫在編導(dǎo)過程中》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年?？Ｐ@話劇于是再次轉(zhuǎn)向西方戲劇取精用宏，青年學(xué)生對(duì)布萊希特的史詩劇產(chǎn)生了極大興趣。而要“使觀眾們既受到感染、產(chǎn)生共鳴，又受到啟發(fā)而去思考”，恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)形式很重要。這方面主要是兩點(diǎn)：其一，是舞臺(tái)演劇運(yùn)用“間離”手法破除生活幻覺、激發(fā)觀眾思考。例如《?！?，布景設(shè)計(jì)是在舞臺(tái)上方懸吊一塊“山巒”，山巒上城市建設(shè)的繁榮和山巒下底層社會(huì)的艱辛形成對(duì)照，能讓觀眾直觀地感受到生活的重壓和現(xiàn)實(shí)的殘酷，作者“也想借此達(dá)到‘半抽象’的藝術(shù)效果，在一定程度上防止觀眾浮面地投入這個(gè)劇的傾向”[6]鄭文亮（執(zhí)行導(dǎo)演之一）語，見記者《評(píng)校協(xié)戲劇社話劇〈?！怠罚蚕愀邸场洞蠊珗?bào)》1977年10月9日。；其演出就在觀眾面前快速換景，以“消除觀眾在看寫實(shí)作品時(shí)往往產(chǎn)生的‘生活的幻覺’，及時(shí)地提示觀眾，你們?cè)谖枧_(tái)上看到的，是活生生的人們創(chuàng)造出來的一個(gè)‘戲劇事件’，而不是從‘第四堵墻’望進(jìn)去看到的‘生活的翻版’……希望借這個(gè)方法，來增強(qiáng)觀眾對(duì)整個(gè)作品的‘參與’”[7]陳麗音（執(zhí)行導(dǎo)演之一）語，見記者《評(píng)校協(xié)戲劇社話劇〈?！怠罚蚕愀邸场洞蠊珗?bào)》1977年10月9日。。其二，是戲劇敘事借用古希臘戲劇歌隊(duì)的獨(dú)特表演方式。例如《為了祖國——聞一多二三事》，在多個(gè)寫實(shí)性的戲劇場(chǎng)景之間，插入朗誦隊(duì)（及獨(dú)誦者）的詩朗誦。詩朗誦或敘述劇情、交代背景，或歌頌、贊美、評(píng)價(jià)，或抒發(fā)情感、傾吐心聲等，既打破“第四堵墻”，又使松散的多場(chǎng)景戲保持生命力，并且能在劇情發(fā)展中引發(fā)觀眾的參與和思考。這些創(chuàng)作和演出，用寫實(shí)呈現(xiàn)而使觀眾受到感染、產(chǎn)生共鳴，以間離手法而使觀眾思考并受到啟發(fā)，在寫實(shí)和表現(xiàn)的結(jié)合中較好地揭示了話劇內(nèi)涵。

四、校園話劇運(yùn)動(dòng)與香港話劇

以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的香港校園話劇運(yùn)動(dòng)，與香港社會(huì)思潮有著密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)年的校園戲劇骨干陳麗音說：“明顯受到思潮影響的不是體現(xiàn)在劇本本身，而是體現(xiàn)在‘搞戲劇是為了什么’這個(gè)問題上面”[1]陳麗音語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第167頁。，即對(duì)戲劇觀念產(chǎn)生了重要影響。

大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社，是1950 年代以來活躍的香港校園演劇的產(chǎn)物。這些青年學(xué)生最初“搞戲劇”目的比較單純，舉辦大專戲劇節(jié)是為了“訓(xùn)練學(xué)生的德、智、體、美育”[2]龍夢(mèng)凝：《縱談專上學(xué)生聯(lián)會(huì)戲劇節(jié)的演出》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1966年2月24日。；組織校協(xié)戲劇社是“希望來自不同學(xué)校的同學(xué)能走在一起合作搞一個(gè)演出”[3]校協(xié)戲劇社一九七八年度執(zhí)行委員會(huì)：《十年回顧》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1978年?？?。，主要還是1950年代以來校園演劇風(fēng)氣的傳承。然而很快地，大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社就走出了一條不同于此前校園演劇的發(fā)展道路。最突出的有兩點(diǎn)：一是提倡創(chuàng)作劇，二是要求反映香港現(xiàn)實(shí)。提倡創(chuàng)作劇是為了解決長(zhǎng)期存在的“劇本荒”問題，推動(dòng)香港的話劇運(yùn)動(dòng)。因此，大專戲劇節(jié)從1969年開始，規(guī)定參賽劇目必須是創(chuàng)作?。ㄏ愀鄞髮W(xué)學(xué)生會(huì)還于1973年開始舉辦包括話劇劇本創(chuàng)作的全港大專院校“青年文學(xué)獎(jiǎng)”征文比賽），校協(xié)戲劇社稍后也強(qiáng)調(diào)要演出創(chuàng)作?。ú⑶?973年也開始舉辦“全港中學(xué)生中文劇本創(chuàng)作比賽”）。要求創(chuàng)作劇反映香港現(xiàn)實(shí)，則是因?yàn)樾@話劇與社會(huì)思潮、運(yùn)動(dòng)的密切聯(lián)系。應(yīng)該說，1969至1972年間受到存在主義和荒誕派戲劇影響的那些校園話劇，是青年學(xué)生因?yàn)樯鐣?huì)壓抑、不滿現(xiàn)實(shí)而又看不到出路的苦悶憂傷的情感流露，也與香港社會(huì)思潮具有某種關(guān)聯(lián)；后來在香港大、中學(xué)校普遍展開的“中文合法化”“保釣”“認(rèn)中關(guān)社”等運(yùn)動(dòng)，更是促使青年學(xué)生的創(chuàng)作演出關(guān)注香港現(xiàn)實(shí)——“我們覺得自己的戲也要反映現(xiàn)實(shí)”[4]林大慶語，見《香港話劇訪談錄》，香港戲劇工程2000年版，第101頁。。其中情形誠如校協(xié)戲劇社所經(jīng)歷的：“隨著社會(huì)上各種問題的尖銳化，同學(xué)們已不能再像以往一樣，埋首于書堆之中，對(duì)大眾的呼聲不聞不問。起初是被迫去面對(duì)種種與自己有著切身關(guān)系的，如教育、前途、腐朽意識(shí)對(duì)自身的影響等問題；逐漸發(fā)展到主動(dòng)地、自覺地要求去認(rèn)識(shí)社會(huì)的真面貌，關(guān)心世界大事，揭露不平，抗拒腐蝕。”[5]簡(jiǎn)元龍：《校協(xié)戲劇社》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年專刊。

以大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社為主體的校園話劇在香港話劇發(fā)展史上的價(jià)值、貢獻(xiàn)和意義也主要是兩點(diǎn)：一是演出創(chuàng)作劇，二是把香港現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)。香港的校園演劇自1950年代以來就比較活躍，但主要是演出中外名劇，故戲劇界期待青年學(xué)生積極創(chuàng)作合乎時(shí)代意義的新劇本。1954年老一輩戲劇家胡春冰就提倡“劇本創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，指出：“‘劇本創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)’的提出，是目前大家第一個(gè)共同的課題”[6]胡春冰：《序〈天明后〉》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1954年5月21日。；1963年姚克強(qiáng)調(diào)：“為劇運(yùn)的前途著想，我們需要新的劇本。如果沒有新劇本的產(chǎn)生，本港的話劇必然會(huì)停滯于現(xiàn)在的階段，不能有長(zhǎng)足的邁進(jìn)?！?966年，姚克作為首屆大專戲劇節(jié)的首席評(píng)判，仍然鼓勵(lì)演出創(chuàng)作劇，而“不要用現(xiàn)成的劇本”[7]姚克：《我們需要新的劇本》，〔香港〕《華僑日?qǐng)?bào)》1963年10月31日；姚莘農(nóng)（姚克）：《對(duì)大專戲劇節(jié)的意見》，轉(zhuǎn)引自龍夢(mèng)凝《縱談專上學(xué)生聯(lián)會(huì)戲劇節(jié)的演出》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1966年2月26日。。正是在這個(gè)意義上，大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作與演出，改變了香港話劇長(zhǎng)期以來缺乏創(chuàng)作劇的情形，“所以他們的作品往往較一些翻譯的外國戲劇更受歡迎”[8]記者：《校協(xié)演出新嘗試〈常則與例外〉頗成功》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1976年8月26日。。而“敢于面對(duì)現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)”，在香港話劇發(fā)展史上更是一個(gè)重要突破。此前，香港話劇雖也有姚克的《陋巷》等直面現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作，然而總的來說，還是演出翻譯劇和歷史劇居多。在1968年召開的“香港中國戲劇現(xiàn)況研討會(huì)”上，有人提出“現(xiàn)實(shí)的政治問題與社會(huì)問題能否搬上舞臺(tái)”的尖銳話題，大多數(shù)與會(huì)者在這個(gè)問題上仍然是左遮右擋、迂回退避，可以看出香港劇壇1950年代以來流行的“政治過敏癥”相當(dāng)嚴(yán)重。1954年，胡春冰在前引《序〈天明后〉》一文中，就呼吁戲劇家要“寫現(xiàn)實(shí)，寫此時(shí)此地有血有肉的現(xiàn)實(shí)，而又具有普遍性，這是我們目前對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容的要求”。盡管也有戲劇家在探索，但是真正打破香港話劇發(fā)展這個(gè)“瓶頸”的是這一時(shí)期的校園話劇。校園話劇敢于直面尖銳的社會(huì)問題，并且努力挖掘其背后的聯(lián)系和根源?！读忠弧飞涎?，評(píng)論者贊賞：“是一個(gè)創(chuàng)作性的演出，一個(gè)大膽的嘗試，一個(gè)大規(guī)模的舞臺(tái)表演，是一個(gè)大社會(huì)問題的濃縮表現(xiàn)?！盵1]黃遠(yuǎn)輝：《〈六分一〉觀后》，〔香港〕《中國學(xué)生周報(bào)》第1109期，1973年10月19日。而“《會(huì)考一九七四》的面世，顯然為香港劇壇帶來了新的沖擊。對(duì)香港的觀眾而言，這無可否認(rèn)的是一個(gè)可以令人耳目一新的嘗試。把現(xiàn)實(shí)搬上舞臺(tái)，創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)意義的劇作也成了香港話劇發(fā)展的一條主流”[2]馬蒙：《青年創(chuàng)作劇選·序》，香港藝術(shù)中心、〔香港〕校協(xié)戲劇社1987年版，第11頁。。創(chuàng)作反映香港現(xiàn)實(shí)的話劇，也就成為這一時(shí)期香港話劇最重要的特點(diǎn)，有力地促進(jìn)了香港話劇的發(fā)展。

如上所述，香港校園話劇主要受到姚克、李援華等老一輩戲劇家的直接影響，老一輩戲劇家強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命感，寫自己熟悉的社會(huì)人生，注重戲劇的真實(shí)，把他們自己繼承的五四現(xiàn)代戲劇精神傳給年青一代；而間接地，這種精神與魯迅、曹禺、田漢等為代表的中國現(xiàn)代文學(xué)和戲劇也發(fā)生了深刻的精神聯(lián)系。在校園戲劇的轉(zhuǎn)向中，曾游為《六分一》寫的代序《批判現(xiàn)實(shí)主義的可貴努力》，是重要的見證。曾游在文章開首引用魯迅的話：“現(xiàn)在的文藝，就在寫我們自己的社會(huì)，連我們自己也寫進(jìn)去……現(xiàn)在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會(huì)去！”[3]魯迅：《文藝與政治的歧途》，《集外集》，〔北京〕人民文學(xué)出版社1995年版，第106-107頁。這是當(dāng)時(shí)青年學(xué)生創(chuàng)作演出的座右銘。在《五月四日的小息》中，青年學(xué)生正是通過魯迅，去“真正了解五四的精神和意義”的。他們刻畫李明（《?！罚┑男蜗?，著重寫“李明還是不明，到最后發(fā)癲也是茫茫然。就像《祝福》里的祥林嫂，至死也不明白封建禮教吃人”[4]古天農(nóng)：《李明的不明》，〔香港〕《校協(xié)戲劇》1977年?？?。等等，都可見魯迅的深刻影響。此外，1970年香港多所大專院校合作演出田漢的《咖啡店之一夜》《回春之曲》等??；1973年開始的香港“青年戲劇比賽”，“中文劇組”演出田漢的《湖上的悲劇》、歐陽予倩的《買賣》等劇，力求“深入把握原著的精神，把原著的精神真正復(fù)活在我們的舞臺(tái)上”[5]于坪：《青年戲劇比賽“中文劇組”決賽演出觀后感》，〔香港〕《文林月刊》1974年第14期。；1974年和1975年，李援華先后策劃“中國話劇的發(fā)展”系列講座和“曹禺戲劇節(jié)”活動(dòng)等等，都將香港校園話劇與五四以來的中國話劇聯(lián)系起來。

胡春冰當(dāng)年將香港話劇的發(fā)展寄望于青年，他說：“戲劇的新內(nèi)容、新形式的創(chuàng)造與試驗(yàn)，商業(yè)劇場(chǎng)是負(fù)擔(dān)不起來的。這要靠青年之富于創(chuàng)造性、嘗試精神、冒險(xiǎn)精神和非功利主義的態(tài)度。話劇的成就，全靠摸索與實(shí)驗(yàn)得來，而這種進(jìn)取精神，只有求之于青年的團(tuán)體。”[6]胡春冰：《青年演劇與青年劇場(chǎng)》，〔香港〕《星島日?qǐng)?bào)》1953年9月25日。大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社所承擔(dān)的就是這份歷史重任。盡管到1970年代末80年代初，原先促進(jìn)校園話劇發(fā)展的社會(huì)思潮和運(yùn)動(dòng)趨于沉寂，校園與社會(huì)的關(guān)系疏離，大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的演劇探索也漸趨衰微，但是不可否認(rèn)，校園話劇發(fā)展到1970年代中后期，其戲劇觀念、劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)演出趨于成熟，香港話劇的本土意識(shí)和主體意識(shí)大致成形。此后的發(fā)展，林大慶、袁立勛、陳麗音、凌嘉勤、張棪祥、古天農(nóng)等大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的骨干成員，在1980年代和1990年代成為香港話劇界的主要力量；大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社當(dāng)年創(chuàng)作演出的描寫現(xiàn)實(shí)問題的社會(huì)寫實(shí)性話劇和描寫人性與個(gè)體生命的實(shí)驗(yàn)性探索話劇，也成為1980年代以來香港話劇發(fā)展的兩大類型；后來活躍于香港劇壇的馮德祿、殷巧兒、鄭文亮、莫鳳儀、朱月翹、蔡錫昌、張秉權(quán)、吳家禧、陳炳釗、謝君豪、馮蔚衡、盧偉力等，都是當(dāng)年校園話劇的積極參與者。不難看出，大專戲劇節(jié)和校協(xié)戲劇社的創(chuàng)作演出，促進(jìn)了香港話劇的發(fā)展，并且為1980年代香港話劇的專業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展做好了積極的準(zhǔn)備。