中華傳統(tǒng)戲曲表演身段藝術(shù)塑造探析

曾 巖

（遼寧省遼陽市公共文化和體育中心，遼寧 遼陽 111000）

1 關(guān)于戲曲身段表演的內(nèi)涵

戲曲中的身段表演是中華戲曲藝術(shù)寶庫中的重要組成部分，通過演員按照設(shè)定的身份角色，在舞臺(tái)上走出適合塑造人物的臺(tái)步，同時(shí)通過借助扇子、水袖等輔助性表演道具，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)對(duì)扮演角色的藝術(shù)形象塑造，增添戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

就戲曲身段表演的內(nèi)涵而言，不言而喻，戲曲身段涵蓋身體和身體表演藝術(shù)兩個(gè)方面，前者為實(shí)，后者為虛，是集合外部的形體藝術(shù)和內(nèi)在的表演藝術(shù)為一身的，神形合一的動(dòng)作藝術(shù)。歷經(jīng)千年的發(fā)展和推陳出新，通過歷代戲曲人的實(shí)踐和發(fā)展，中華戲曲身段表演藝術(shù)已形成獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)程式，在形體、動(dòng)作、步法、造型、手法、眼神等方面均形成了獨(dú)特的規(guī)定，并形成頗具特色的韻律美。

要之，戲曲身段表演藝術(shù)主要由 “神”和“形” 兩方面組成，“神”指的是包括眼神、神態(tài)等在內(nèi)的表演中的精神元素，“形”指的是各類表演中的動(dòng)作元素，戲曲表演中神形兼?zhèn)涞膽蚯璧竸?dòng)作，謂之身段。

2 戲曲身段表演之于人物塑造的功用

通過梳理經(jīng)典戲曲曲目，對(duì)于戲曲身段表演之于人物塑造的功用，筆者總結(jié)主要體現(xiàn)在塑造角色個(gè)性形象、刻畫角色心理活動(dòng)、展現(xiàn)角色的氣質(zhì)和體現(xiàn)角色的身份四個(gè)方面。

其一，塑造角色個(gè)性形象。主要分為直接塑造角色個(gè)性和間接塑造角色個(gè)性兩種類型。先說一下直接塑造方面，在戲曲表演中，表演者所扮演的人物大多個(gè)性鮮明，表演時(shí)要求形神具備，通過形似姿美的身段表演來進(jìn)行人物塑造。典型例子如京劇名段《武松打店》身段表演中，演員通過脫衣纏銬、砸開手銬、持燭查房等一系列動(dòng)作表演，將此時(shí)武松擔(dān)心受到攻擊，時(shí)刻戒備，勇敢果決的個(gè)性躍然地表現(xiàn)了出來。間接塑造角色個(gè)性方面，通過表述情節(jié)和呈現(xiàn)細(xì)節(jié)的身段動(dòng)作展現(xiàn)、推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展，進(jìn)而發(fā)揮著間接刻畫人物個(gè)性的功用。典型 的例子如川劇《秋江》中，艄翁利用船槳做出俏皮性的動(dòng)作，顯示艄翁詼諧的性格特點(diǎn)。

其二，刻畫角色心理活動(dòng)。在戲曲表演舞臺(tái)上，演員通過富有夸張性、抒情式的表演，輔以豐富的面部表情、手法、體姿等組成富有情感味的戲曲身段樣式，塑造人物的內(nèi)心心理活動(dòng)。例如，通過踮起雙腳走蹉步的動(dòng)作表達(dá)花旦的歡喜情緒，通過“哇呀呀”的發(fā)音及踱步表達(dá)花臉急躁的內(nèi)心情緒等。

其三，展現(xiàn)角色的氣質(zhì)。經(jīng)過歷代戲曲人的努力，對(duì)于人物角色的藝術(shù)塑造，形成了范式化的舞臺(tái)身段藝術(shù)表演技巧，例如無論是坐姿、站姿還是言語表達(dá)，乃至睡眠狀態(tài)、飲酒后的醉酒狀態(tài)均有著具體的塑造方法，對(duì)體態(tài)有著特有的表演模式，這些對(duì)展現(xiàn)演員所扮演角色的氣質(zhì)發(fā)揮著重要的功用。典型的例子，在戲曲舞臺(tái)中的關(guān)公角色形象塑造，演員往往通過微閉雙目、不怒自威的身段表演來塑造關(guān)公孤傲自賞、勇不可擋、剛毅威猛的氣質(zhì)形象。

其四，體現(xiàn)角色的身份。這一點(diǎn)主要通過諸如絕活絕技等技巧性身段來塑造角色的自身的個(gè)性、思想、情感、能力和地位，展現(xiàn)角色自身的地位身份。例如，在《貴妃醉酒》中，通過表演者高妙、嫻熟、優(yōu)雅的舞技，體現(xiàn)楊貴妃獨(dú)特的舞蹈才能。此類技巧性的身段表演技法，不僅能夠?qū)λ缪萁巧匚缓蜕矸葸M(jìn)行有效塑造，而且可以大為增強(qiáng)角色的藝術(shù)感染力，在人物塑造上作用極為重要。

3 中華傳統(tǒng)戲曲表演身段藝術(shù)的思考

首先，以生活為導(dǎo)向，設(shè)計(jì)戲曲身段表演。一是牢固梳理藝術(shù)源于生活的表演理念。將生活作為戲曲身段表演創(chuàng)作的源泉，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這以表演理念須貫穿于表演的始終，否則，任何脫離生活實(shí)際的表演創(chuàng)作，都將是無水之源，無根之木。二是身段表演藝術(shù)須對(duì)生活中的各類情景進(jìn)行藝術(shù)化詮釋，表達(dá)生活的豐富內(nèi)涵。例如，戲曲《拾玉鐲》中，為展現(xiàn)角色內(nèi)心爭(zhēng)執(zhí)激烈斗爭(zhēng)的心理狀態(tài)，演員通過將玉鐲拾起又放下的身段表演，讓觀眾們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，深刻地體會(huì)到戲曲中角色的此時(shí)心境。三是根據(jù)角色類型靈活進(jìn)行身段表演。具體就是根據(jù)所扮演角色的年齡、身份、性格來進(jìn)行身段差異化表演，例如刀馬旦與青衣的腳步的差異化身段演繹，究其根本需要演員對(duì)所演繹的人物心理進(jìn)行揣摩，通過生活中對(duì)各類人物的觀察來積淀這方面的基本素養(yǎng)。四是擅于對(duì)身段表現(xiàn)進(jìn)行抽象化演繹。舞臺(tái)動(dòng)作復(fù)雜多樣，演員須不斷提升自身對(duì)動(dòng)作的提煉能力，通過高度濃縮的動(dòng)作表演展現(xiàn)戲曲的內(nèi)容。

其次，以作品為引導(dǎo)，設(shè)計(jì)戲曲身段表演。戲曲身段表演是基于戲曲作品的二次創(chuàng)作，優(yōu)秀的戲曲表演家能夠恰如其分地通過身段演繹出作品中對(duì)于人物的描寫，甚至“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”，更為鮮明地表現(xiàn)出作品的主題。例如，戲曲《扈家莊》中“扈三娘”的身段表演，作為扈莊主的掌上明珠和武藝高強(qiáng)的女將，嬌寵和兇悍是原作品的人設(shè)設(shè)計(jì)，在對(duì)于扈三娘的人物塑造，就應(yīng)從這兩方面入手進(jìn)行人物形象塑造。

第三，以身法為基礎(chǔ)，美化戲曲身段表演。在身段表演藝術(shù)里，身法是用于人物造型的主要方式方法。中華傳統(tǒng)戲曲中，比較常用的身法有直、正、仰、斜、曲、俯等典型姿勢(shì)。在具體的舞臺(tái)表演過程中，這些基礎(chǔ)身法姿勢(shì)往往與人物的性別、身份等結(jié)合起來，靈活運(yùn)用，將程式化的身法和別具個(gè)性的人物結(jié)合有機(jī)統(tǒng)一起來，達(dá)到美化身段表演的藝術(shù)效果，例如女武生和男武生的塑造，在身段上須注意女性的陰柔之美和男性的陽剛之美的區(qū)別。

第四，以自然為法，輕松演繹身段。“道法自然”，中華傳統(tǒng)戲曲的身段藝術(shù)須以自然為法，不矯揉造作，以真誠之心，輕松之意來進(jìn)行身段藝術(shù)塑造。例如，評(píng)劇藝術(shù)中的大量貼近生活的念白和生活化的身段動(dòng)作，極大地拉近了與觀眾的距離，這也是評(píng)劇成長(zhǎng)為中華戲曲中的代表劇種的重要原因，畢竟“陽春白雪”的受眾不多，“下里巴人”才是大多數(shù)人的真實(shí)風(fēng)貌，因此輕松自然富有生活氣息的身段表演更具“吸睛”能力。

4 小結(jié)

戲曲源于生活，又高于生活。對(duì)于居于關(guān)鍵地位的戲曲身段藝術(shù)而言，只有以生活為錨，在此基礎(chǔ)上深度演繹作品并進(jìn)行美化形體表演，這樣才能滿足觀眾的藝術(shù)審美需求，將中華傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，在新時(shí)代的發(fā)展之中熠熠生輝，傳之久遠(yuǎn)。