任 軍

(西華師范大學(xué)文學(xué)院，四川南充 637009)

一、“詩化小說”——一個尚存爭議的命名

關(guān)于“詩化小說”研究的論文和專著已經(jīng)不少，但在概念的界定和詩化小說特性的描述方面，廖高會的《詩意的招魂：中國當(dāng)代詩化小說研究》(學(xué)苑出版社，2011年)一書是筆者見到的論述頗為明晰、全面的力作。美中不足的是，廖先生和以往的研究者一樣，是把“詩化小說”作為一個不證自明的“合法”概念來使用的，沒有對“詩化小說”稱謂相較之其他已有命名的理論普適性作出具有說服力的辨析，也沒有對學(xué)界早已存在的反對“詩化小說”提法的學(xué)術(shù)見解作出應(yīng)有的回應(yīng)。更為重要的是，縱覽已有的研究成果，學(xué)界對“詩化小說”的判定標(biāo)準(zhǔn)一直未能作出必要的學(xué)理闡釋(筆者認(rèn)為確立判別標(biāo)準(zhǔn)與界定概念是有相關(guān)性但卻并不等同的學(xué)術(shù)探討活動)。這就難免產(chǎn)生研究概念的模糊混亂、研究對象的籠統(tǒng)泛化等理論難題，進(jìn)而影響研究的有效性和學(xué)理的嚴(yán)密性。

早在1920年，周作人就提出了“抒情詩的小說”概念[1]91；筆者所見第一次正式使用“詩化小說”這一名稱的論文是徐岱發(fā)表于1985年的《小說與詩》[2]；幾乎與此同時，王瑤先生從現(xiàn)代小說繼承抒情詩傳統(tǒng)的角度認(rèn)為魯迅、郁達(dá)夫、廢名、艾蕪、沈從文、蕭紅、孫犁等人的一些作品可以稱為“抒情體小說”[3]；楊義在《中國現(xiàn)代小說史》中也指出：可以把《傷逝》和《故鄉(xiāng)》稱為“抒情詩體小說”[4]196；南帆在《小說藝術(shù)模式的革命》一書中把同類小說稱為“散文化小說”[5]71-78；與之相近的稱呼還有“散文詩式小說”[6]222-233、“意境小說”、“意象小說”或“情調(diào)小說”[7]202-204；而徐岱、馮光廉及吳曉東等人在各自的專著中用了后來較通行的稱呼——“詩化小說”，其中吳曉東先生對現(xiàn)代詩化小說的淵源和流變的論述尤為清晰和充分[8]；近年，又有學(xué)者針對“詩化小說”等術(shù)語“本身的疏漏”和“泛化”現(xiàn)象，提出“現(xiàn)代詩性小說”概念[9]1。在命名尚不統(tǒng)一的情況下，對“詩化小說”名稱本身加以辨析就顯得尤為必要。

筆者認(rèn)為，“詩化小說”比其他名稱更能涵蓋這類小說的審美特征，是一個更妥當(dāng)有效的命名。首先，這類小說的代表作家的觀念表明他們的作品更接近“詩化”而不是“散文化”。比如，廢名自己承認(rèn)：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人寫絕句一樣?！盵10]序汪曾祺也說：“一個小說家才真是個謫仙人……一個真正的小說家的氣質(zhì)也是一個詩人……。”[11]28-29在這里，我們雖可以看到現(xiàn)當(dāng)代小說對我國“詩騷”傳統(tǒng)的承襲，但也不能忽視西方小說觀念和表現(xiàn)形式對中國現(xiàn)代小說形態(tài)多樣化的重要影響[12]215。其次，“詩”不僅僅指詩歌這種文學(xué)體裁，而且還是一個文藝學(xué)和美學(xué)的概念?！八且磺袃?yōu)秀的文學(xué)作品和藝術(shù)作品都應(yīng)具備的特質(zhì)?！盵13]89在此意義上，詩意是一種審美素質(zhì)的表征。再次，詩歌因素向小說文本滲透的方式是多種多樣的，它們不僅僅表現(xiàn)為濃郁的抒情色彩、詩的意境或詩的情調(diào)，也不僅僅在于它們的某些段落或章節(jié)寫得像散文詩，而且也表現(xiàn)為具有詩人氣質(zhì)的敘述者的設(shè)置，以及在更深層次上類詩歌的結(jié)構(gòu)方式在小說中的運(yùn)用等諸方面。所以，“抒情詩體小說”“散文詩式小說”“意境小說”之類的命名都因?yàn)榫杏谝挥缍y以準(zhǔn)確地概括該類小說的藝術(shù)特質(zhì)。“詩化小說”的稱呼則具有更大的包容性和更強(qiáng)的概括力。至于新近出現(xiàn)的“詩性小說”的提法，筆者覺得并不能解決命題提出者所批評的概念泛化傾向，倒還不如繼續(xù)使用目前已得到較廣泛認(rèn)可的“詩化小說”概念，只不過應(yīng)該通過確立相對明確的判定標(biāo)準(zhǔn)來防止其外延的無限擴(kuò)展。

二、“詩化小說”反對者的用心與缺失辨析

為了更好地說明“詩化小說”命名的有效性和其文體特性，我們還有必要對反對“詩化小說”的聲音作出合理的回應(yīng)。任何一種學(xué)術(shù)進(jìn)展往往都是在各種不同觀點(diǎn)的駁難與對話之中逐步實(shí)現(xiàn)的。因此，我們在這里對一些反對意見進(jìn)行辨析就不僅僅是為了論述的全面，更是為了對這一論題作出力所能及的創(chuàng)新，從而將其引向深入。

反對者之一是孫紹振先生。他在《論小說的橫向結(jié)構(gòu)和縱向結(jié)構(gòu)》一文中反對把一些淡化情節(jié)的小說稱為詩化小說。他指出，詩歌對不同情感有同化作用，強(qiáng)化了情感的同一性，“而情節(jié)淡化的小說從宏觀構(gòu)思到微觀形象中都滲透著情感縱向?qū)哟蔚膽沂夥只蜋M向距離的拉開”[14]82。筆者認(rèn)為，孫先生對詩歌情感同化功能的概括是中的之論，因?yàn)樵姼枘毜乃囆g(shù)形式是與高度概括的思想內(nèi)涵相統(tǒng)一的。但是他認(rèn)為淡化情節(jié)的小說“從宏觀構(gòu)思到微觀形象中都滲透著情感縱向?qū)哟蔚膽沂夥只蜋M向距離的拉開”，這卻和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際有較大出入。比如在《受戒》中，我們看不到人物縱深心理層次的分化，恰恰相反，無論是小英子還是小和尚明子，他們都保持著一種透明的性情，他們周圍的人也大都過著順天安命、不急不躁的平凡生活。小說中同樣也沒有復(fù)雜的人物心理錯位，明子和小英子從相見、相熟到相戀，一切都那么自然，那么順理成章，沒有其他小說中的太多“誤解”與曲折。如果說孫先生所規(guī)定的小說藝術(shù)的“內(nèi)部規(guī)律”相對于大多數(shù)傳統(tǒng)小說是有效的，那么，像《受戒》一樣具有單純澄澈之美的小說就是偏離了“正統(tǒng)”小說之道而與“詩”有了更近的親緣關(guān)系，我們就更有理由稱它們?yōu)椤霸娀≌f”了。

另一位對“詩化小說”提法持更加堅(jiān)決否定態(tài)度者是李潔非先生。他說“我絕不茍同類似于‘詩化小說’那種提法，……在根本上小說必須是小說，詩必須是詩……”。李先生進(jìn)一步認(rèn)為：“情節(jié)和人物的行動才是小說的目的?！痹谒磥恚非笠饩碃I構(gòu)的詩化小說“只能看作抒情散文作品”。他對廢名的“寫小說同唐人寫絕句一樣”的說法提出了質(zhì)疑，認(rèn)為寫得像“唐人絕句”不應(yīng)是小說的風(fēng)格，相對于像絕句的小說，讀者還不如直接去讀真正的唐人絕句[15]144-150。對此，筆者有以下不同意見：

第一，詩歌因素向小說的滲透，不僅表現(xiàn)在局部的文字表達(dá)上，而且也表現(xiàn)在整體氛圍的營構(gòu)方面。而即使僅僅是局部的體現(xiàn)，也是與小說整體意蘊(yùn)有緊密聯(lián)系的局部，絕不是可有可無的“美文”裝飾。小說中的詩化因素總是要通過不同方式對小說的整體意蘊(yùn)起作用。而在具體的文本中，詩化因素怎樣起作用和起著怎樣的作用都是很有意義的探討話題。

第二，情節(jié)和人物的行動并不是小說的唯一目的，小說意蘊(yùn)的顯現(xiàn)、人生經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)也是小說的重要旨?xì)w。這里的“意蘊(yùn)”不但包括可以用知性語言表達(dá)的內(nèi)容和主題，還包括小說的語言情態(tài)、韻味以及由此生發(fā)的難以用語言盡述的審美想象和感覺。它是一個不可窮盡的、融知性、直覺與想象于一爐的形象綜合體。所以，只要詩化因素在體現(xiàn)小說意蘊(yùn)、傳達(dá)人生經(jīng)驗(yàn)方面是積極而有效的，那么我們就認(rèn)為這種“詩化”對于小說品格的強(qiáng)化是有必要的，對它進(jìn)行探討，不僅僅是關(guān)注文字的優(yōu)美而是為了更好地理解小說，恰當(dāng)?shù)刈非蟆霸娀辈⒉粫?dǎo)致小說主體地位的喪失。

第三，李先生雖然抓住了一些作家在闡釋“詩化小說”審美特色之時的偏頗，但遺憾的是他并未對“寫小說同唐人寫絕句一樣”的說法作出更合理的解釋。廢名之所以認(rèn)為“寫小說同唐人寫絕句一樣”，是因?yàn)樗囊恍┬≌f具有單純透明的美學(xué)風(fēng)格，詩歌在情感上具有高度同化的功能，兩者有相似之處。這種文體風(fēng)格并不意味著對小說文體特征的取消，而是對小說形態(tài)的豐富和發(fā)展。因此，“詩化小說”并不意味著把小說轉(zhuǎn)化為詩；對絕句境界的追求并非是為了寫絕句，而是為了寫出有意味的小說。讀唐人絕句的審美感受也不能替代讀廢名詩化小說的審美感受。前者是在對瞬間形象感悟的基礎(chǔ)上體驗(yàn)豐富的情韻、情味，對客觀世界是一種橫切式的剝離和凈化；后者是在舒緩的敘述中展開虛構(gòu)的人生幻象，對客觀世界是一種若即若離的介入和超越。

三、“詩化小說”判別標(biāo)準(zhǔn)的確立及其意義

至此，我們尚未解決一個懸而未決的問題：怎樣才能做到不僅僅是從語言美或意境美的“美文”角度來談?wù)撔≌f中的詩化因素，而是從小說敘事的需要出發(fā)來考察它們呢？更進(jìn)一步，怎樣才能在既充分重視一些文本中局部的詩意筆法的同時又不勉為其難地給它們套上“詩化小說”之稱謂呢？為解決以上問題，筆者認(rèn)為有必要引入“詩化敘述”這一概念。

詩化敘述是指詩歌因素在敘述文本中的滲透或在敘述方法中的顯現(xiàn)。具體而言，這里的詩歌因素有敘述語句的詩歌特質(zhì)、強(qiáng)烈的抒情性、類詩歌的結(jié)構(gòu)方式、小說中意境的營構(gòu)等等。

但是，并非只要有詩化敘述，該作品就是詩化小說。只有當(dāng)小說文本中的詩化因素對小說的整體意蘊(yùn)起決定性作用時，我們才視之為詩化小說，否則我們就認(rèn)為該文本有詩化敘述而非詩化小說。簡言之：詩化敘述是判定某文本是否為詩化小說的必要但不充分條件[16]。

為“詩化小說”確立以上判別標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)際的研究中具有重要的理論意義：首先，憑借這一標(biāo)準(zhǔn)，我們可以較準(zhǔn)確地鎖定研究對象，從而有效地防止將“詩化小說”的稱謂無限泛化。例如，學(xué)界在討論魯迅的詩化小說時，首先遭遇的困惑就是研究對象和范圍的不確定性。吳曉東認(rèn)為：《傷逝》《社戲》《故鄉(xiāng)》《鴨的喜劇》《在酒樓上》都是詩化小說[17]82；靳新來認(rèn)為有3篇：《傷逝》《故鄉(xiāng)》《社戲》[18]；而有的研究者則認(rèn)為有更多篇目：《傷逝》《鴨的喜劇》《一件小事》《狂人日記》《頭發(fā)的故事》《故鄉(xiāng)》《兔和貓》《社戲》[19]……。如果說不同研究者面對同一作家作品的審美感受可以相異，那么，我們在將一些小說判定為某一小說類別時，其標(biāo)準(zhǔn)則應(yīng)該是相對確定而不是模糊不清的。依據(jù)筆者在本文中所列出的標(biāo)準(zhǔn)，我們可以判定：魯迅的《社戲》《故鄉(xiāng)》《傷逝》《兔和貓》《鴨的喜劇》等都是“詩化小說”，而像《狂人日記》《孤獨(dú)者》《在酒樓上》《白光》《鑄劍》《補(bǔ)天》等并不是真正的“詩化小說”——盡管其中有一些不可忽視的詩化敘述筆墨[16]。

其次，“詩化敘述”概念的引入可以讓我們對一些非詩化小說中的詩意筆墨引起重視，有助于讀者發(fā)現(xiàn)小說的筆墨意趣之美，但又不必勉為其難地冠之以“詩化小說”之名。試以魯迅《孤獨(dú)者》末尾三段為例。這幾段話有以下幾方面的詩化特征：一是意境的營構(gòu)。素月分輝、濃云消散的澄澈之境反襯出無邊的冷寂，潮濕的路面更增添了深夜的涼意，也加重了“我”的悲憤與內(nèi)心的荒涼，在這樣的自然景象和心境映襯之下，“受傷的狼”的意象得以強(qiáng)化和凸顯，成為“孤獨(dú)者”的詩意象征物。二是它濃郁的抒情色彩洋溢著詩情。由沉重的“憤怒”和“悲哀”(這其中疊合了魏連殳和“我”以及隱含作者的多重情感體驗(yàn))而到“輕松”和“坦然”(這里僅有敘述者“我”和隱含作者的情感體驗(yàn))，這中間的心理內(nèi)涵極具詩歌意緒的跳躍閃跌之態(tài)。三是這幾段文字具有鮮明的節(jié)奏感和“詩家語”的特征。比如最后一句話，不說“坦然地走在月光底下潮濕的石路上”，而是用了原文中倒裝的句式，換成兩個分句表達(dá)，也正好形成了詩的節(jié)奏和韻律，形成了極富表現(xiàn)力的“詩家語”。

再次，依據(jù)前面對“詩化敘述”的界定，我們還可以將作家的不同“詩化小說”進(jìn)行有效分類，既能夠說明它們何以被稱為“詩化小說”，又可以發(fā)現(xiàn)其詩化的不同表現(xiàn)形態(tài)，從而對其進(jìn)行更細(xì)致深入的賞鑒和解讀。