張 羽

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川成都 610068)

一、 “藝術(shù)史終結(jié)”始末

長(zhǎng)期以來(lái)藝術(shù)家們困囿于一個(gè)命題：什么是藝術(shù)？藝術(shù)可以被定義嗎？特別是在20世紀(jì)肇始藝術(shù)改頭換面，從杜尚的《泉》，到約翰·凱奇的《4分33秒》，再到左曼尼的《藝術(shù)家之屎》，層出不窮的藝術(shù)展示方式逐漸顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)觀。從19世紀(jì)開(kāi)始，各路流派(如抽象派、印象派，風(fēng)格派等)、各類(lèi)藝術(shù)(波普藝術(shù)，大地藝術(shù)，裝置藝術(shù)等)的興起，打破了人們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)知模式，藝術(shù)儼然成為無(wú)法被定義的命題。特別是當(dāng)美國(guó)美學(xué)家納爾遜·古德曼另辟蹊徑地提出對(duì)藝術(shù)定義的提問(wèn)方式要從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂螘r(shí)為藝術(shù)”后，藝術(shù)與生活的邊界幾乎湮滅掉了。隨之而來(lái)的“藝術(shù)終結(jié)”或“藝術(shù)史終結(jié)”理論引發(fā)了學(xué)界長(zhǎng)期探討，成為研究現(xiàn)代藝術(shù)理論繞不過(guò)去的重要命題。

不同于阿瑟·丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論，漢斯·貝爾廷①指出：“藝術(shù)史的終結(jié)并非藝術(shù)或者美術(shù)學(xué)走到了盡頭，而是指藝術(shù)和藝術(shù)史思考的某種傳統(tǒng)終結(jié)。”[1]4丹托從哲學(xué)層面上闡釋“藝術(shù)終結(jié)”的問(wèn)題，他提到：“自藝術(shù)史以來(lái)藝術(shù)一直回答的是哲學(xué)應(yīng)該回答的問(wèn)題，而藝術(shù)在今天卸下回答哲學(xué)問(wèn)題的重?fù)?dān)，改由哲學(xué)來(lái)回答。”[2]學(xué)者沈語(yǔ)冰對(duì)丹托的思想闡釋為：“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)了，終結(jié)是指沒(méi)有意義，而不是指死亡。由于已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)完結(jié)了?！盵3]285貝爾廷認(rèn)為丹托的“藝術(shù)終結(jié)”理論脫胎于黑格爾，藝術(shù)家可以不再用自己去定義藝術(shù)，從藝術(shù)史中得到解放，并稱(chēng)自己是復(fù)述丹托的觀點(diǎn)：“將一個(gè)哲學(xué)家在其假寐的論點(diǎn)中隱藏的期望揭示出來(lái)?！盵1]7實(shí)質(zhì)上和自己的“藝術(shù)史終結(jié)”并不同。同時(shí)，貝爾廷還使用一組“畫(huà)”與“畫(huà)框”的關(guān)鍵性概念來(lái)闡釋其理論，他把藝術(shù)事件比作“畫(huà)”，藝術(shù)史比作“畫(huà)框”?！爱?huà)”在藝術(shù)史中有著合適自己的“畫(huà)框”，作為圖畫(huà)內(nèi)容的“畫(huà)”被放置在傳統(tǒng)藝術(shù)史的“畫(huà)框”之中，構(gòu)成一幅完整圖畫(huà)。但在今天，藝術(shù)史已經(jīng)不能承擔(dān)對(duì)藝術(shù)的歷史敘述等意義，藝術(shù)開(kāi)始自己尋找“畫(huà)框”，原本合適的“畫(huà)框”再也無(wú)法承載下這幅“畫(huà)”，使“畫(huà)”即將“破框”而出。這就是貝爾廷意義上的“藝術(shù)史的終結(jié)”，即藝術(shù)史的“破框”。

藝術(shù)史之所以要“破框”在于內(nèi)外兩方面原因。從外部看來(lái)，從有“藝術(shù)史之父”之稱(chēng)的喬爾喬·瓦薩里開(kāi)始的一種藝術(shù)史敘事方式，后來(lái)成為各種版本藝術(shù)史模仿的對(duì)象，甚至還成為了一種權(quán)威的知識(shí)開(kāi)始，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)模式逐漸被固定下來(lái)。但是隨著20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)新型及更新藝術(shù)理念的不斷輸出、數(shù)字媒體等技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)史不能再用傳統(tǒng)的敘事方式對(duì)藝術(shù)進(jìn)行表征；從內(nèi)部看來(lái)，藝術(shù)史傳統(tǒng)敘事模式也陷入了發(fā)展困境，為尋求新的突破，藝術(shù)史家們開(kāi)始批判傳統(tǒng)甚至不惜與傳統(tǒng)決裂，從維也納藝術(shù)史家馬克斯·德沃夏克的“作為精神史的藝術(shù)史”到貢布里希的《藝術(shù)的故事》，他們將矛頭指向傳統(tǒng)藝術(shù)史，開(kāi)始嘗試新的表達(dá)方式。所以，當(dāng)傳統(tǒng)敘事方式成為一種僵化模式，藝術(shù)史無(wú)法突破敘事困境，同時(shí)外部環(huán)境急劇變化，藝術(shù)史終結(jié)就顯而易見(jiàn)了。

藝術(shù)史的終結(jié)也是一種敘事的終結(jié)，終結(jié)伴隨著敘事模式的改變，原先的意義上無(wú)從敘述，藝術(shù)史不再有能力對(duì)其進(jìn)行表征。于是，伴隨著藝術(shù)史敘事的終結(jié)，藝術(shù)史將不斷突破自身困境，更新調(diào)整敘事方式使之多元化以符合當(dāng)代藝術(shù)的特征，找到合適的“畫(huà)框”。同時(shí)，藝術(shù)史的危機(jī)從未解除，但是藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)卻孕育著新的希望。正如貝爾廷所說(shuō)：“在所有母題和語(yǔ)言規(guī)則中，任何一種理論，無(wú)論其表現(xiàn)為何種形式，都是可以被終結(jié)的，而在現(xiàn)代肇始之初，它又是開(kāi)辟性的：激進(jìn)，憧憬著未來(lái)，對(duì)當(dāng)下絕不寬容?！盵1]2藝術(shù)史的終結(jié)不僅有藝術(shù)理論的可能，也是藝術(shù)史實(shí)踐的新方向。

二、藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)困境

長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)和藝術(shù)史似乎一直是緊密相連的。但實(shí)際上，從19世紀(jì)開(kāi)始，“藝術(shù)”和“歷史”這兩個(gè)概念才結(jié)合在一起，藝術(shù)的歷史化研究開(kāi)始成為藝術(shù)研究的通行模式，而藝術(shù)史的寫(xiě)作方式也被“固定”下來(lái)：“一種以藝術(shù)整合觀念為基礎(chǔ)，藝術(shù)的整體性和連續(xù)性在藝術(shù)史中得到體現(xiàn)。這種統(tǒng)一的藝術(shù)史模式可以從文藝復(fù)興以來(lái)我們熟悉的藝術(shù)史作品上得到驗(yàn)證?！盵4]296同時(shí)，沃夫林在藝術(shù)史中批評(píng)將藝術(shù)僅僅當(dāng)作表現(xiàn)史，他認(rèn)為藝術(shù)世界不會(huì)停留在一種形式之中，他說(shuō)：“觀看不是一面永遠(yuǎn)不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力，有其內(nèi)在的歷史，歷經(jīng)很多發(fā)展階段的理解力?！盵5]290但是沃夫林的內(nèi)部藝術(shù)史也無(wú)法描述解讀當(dāng)下藝術(shù)的形式。貝爾廷認(rèn)為這是藝術(shù)史內(nèi)部的困難，但是它可能的解決方法卻來(lái)自外部。所以“破框”之后的藝術(shù)史亟需尋找與當(dāng)代藝術(shù)相匹配的“畫(huà)框”，如何書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史成為當(dāng)下面臨的主要問(wèn)題之一。為了解決這個(gè)問(wèn)題，本文從話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪、資本運(yùn)作、大眾文化的挑戰(zhàn)三個(gè)方面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境進(jìn)行分析。

首先，當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)面臨機(jī)構(gòu)與個(gè)人之間的爭(zhēng)奪。20世紀(jì)以后，藝術(shù)界開(kāi)始流行藝術(shù)日常化創(chuàng)作，導(dǎo)致藝術(shù)與生活的邊界逐漸消失，諸如先鋒藝術(shù)《明天》(this is tomorrow)直接表達(dá)了反藝術(shù)，宣告退出藝術(shù)史。一時(shí)間，藝術(shù)理論家、批評(píng)家、文學(xué)家、哲學(xué)家們紛紛接過(guò)藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，特別是藝術(shù)批評(píng)接手藝術(shù)理論的建構(gòu)，哲學(xué)家與文學(xué)家替代藝術(shù)家發(fā)表藝術(shù)統(tǒng)一宣言，各種理論開(kāi)始不斷生產(chǎn)，以至于諸多藝術(shù)理論最后簡(jiǎn)化成為一句口號(hào)。在這個(gè)人人都可以成為“藝術(shù)家”的時(shí)代，藝術(shù)批評(píng)家們所構(gòu)建的藝術(shù)理論權(quán)威性也面臨著解體，但是很快他們選擇與藝術(shù)資本機(jī)構(gòu)對(duì)接，重新構(gòu)建起話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，藝術(shù)家們開(kāi)始面對(duì)觀眾直接解答藝術(shù)，藝術(shù)解釋權(quán)逐漸被下放。藝術(shù)家與批評(píng)家之間的曖昧關(guān)系也使藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)陷入兩難困境，藝術(shù)史也將隨著藝術(shù)界定問(wèn)題失去“規(guī)則”。正如學(xué)者盧迎華所說(shuō)：“藝術(shù)史本身所具有的可被人為因素左右的可塑性導(dǎo)致了藝術(shù)家與批評(píng)家之間長(zhǎng)期存在著對(duì)于作品的闡釋的權(quán)力爭(zhēng)奪，兩者時(shí)為共謀者，建立一種具有時(shí)效性和歷史意義的價(jià)值標(biāo)桿；時(shí)為話語(yǔ)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，為自己的價(jià)值觀爭(zhēng)得一席之地。”[6]藝術(shù)家與藝術(shù)批評(píng)家相互追隨，相互構(gòu)建藝術(shù)的藩籬，企圖拓展藝術(shù)的邊界，以取得更多界定藝術(shù)的自主權(quán)。

其次，資本的扭曲運(yùn)作使任何藝術(shù)都可以進(jìn)入藝術(shù)史。長(zhǎng)期以來(lái)，無(wú)論是藝術(shù)還是宗教總不可避免地與政治掛鉤。隨著世界政治新版圖輪廓的呈現(xiàn)，藝術(shù)展覽館、美術(shù)館等藝術(shù)空間成為帶著國(guó)際文化交流面具的新歷史圖景斗爭(zhēng)場(chǎng)域。國(guó)際性展覽所呈現(xiàn)的形式內(nèi)容漸漸由權(quán)威群體所決定。由此，貝爾廷對(duì)未來(lái)藝術(shù)史圖景深表?yè)?dān)憂。在他看來(lái)，世界多樣性呈爆發(fā)趨勢(shì)，捕捉當(dāng)下藝術(shù)史圖解猶如捉蝴蝶，藝術(shù)美術(shù)館機(jī)構(gòu)在藝術(shù)史中的身份也愈發(fā)尷尬，新美術(shù)館中的藝術(shù)史開(kāi)始努力尋找新面孔，卻不得不在資本與文化環(huán)境圈里游走。正如弗里德?tīng)栒f(shuō)到：“之后的一代人面對(duì)的是嶄新而快速發(fā)展的‘全球藝術(shù)’，它開(kāi)始參與到顯見(jiàn)于西方世界的機(jī)構(gòu)之國(guó)家級(jí)競(jìng)爭(zhēng)中來(lái)，這種不安全感比人們估計(jì)的要大得多，這一點(diǎn)從不斷公布?jí)延^的新美術(shù)館建筑和拍賣(mài)紀(jì)錄的現(xiàn)象中得到體現(xiàn)?！盵7]美術(shù)館原本是藝術(shù)分享的重要場(chǎng)所，藝術(shù)品是藝術(shù)分享的載體，藝術(shù)史將藝術(shù)品按時(shí)間統(tǒng)一規(guī)整呈現(xiàn)在展覽館里，也唯有通過(guò)藝術(shù)史“檢驗(yàn)”過(guò)的藝術(shù)品才有資格在美術(shù)館出現(xiàn)。而如今貨幣資本的運(yùn)作已經(jīng)足以使物品堂而皇之地“登堂入室”，美術(shù)館本身在失去歷史庇護(hù)之后，逐漸成為商業(yè)資本運(yùn)作下的一場(chǎng)表演。曾經(jīng)的藝術(shù)史“檢驗(yàn)”場(chǎng)所如今卻成為資本的產(chǎn)物，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題自然也就陷入了停滯、失去了方向。

最后，大眾文化的發(fā)展動(dòng)搖了藝術(shù)史的權(quán)威。從本雅明所提出的“光暈”消失，到大眾文化時(shí)代去人性化的觀看和消費(fèi)形式，再到法蘭克福學(xué)派精英文化(藝術(shù))反思自身的方式與大眾社會(huì)保持距離，面對(duì)大眾文化的消解狀態(tài)，貝爾廷認(rèn)為大眾文化阻礙了藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)。他說(shuō)：“大眾文化不僅僅是藝術(shù)的主題，它代替了以文本傳承為基礎(chǔ)的文史文化，因此也受到人文科學(xué)的關(guān)注。問(wèn)題隨之出現(xiàn)：藝術(shù)觀念能否與曾經(jīng)孕育了它，如今正在走向衰微的歷史文化保持關(guān)系，能否最終經(jīng)歷與文獻(xiàn)以及書(shū)籍相同的遭遇？”[2]28換句話說(shuō)，大眾文化具有強(qiáng)大的包容力，其能否為藝術(shù)留下空地，這非藝術(shù)所能應(yīng)對(duì)的問(wèn)題。大眾文化創(chuàng)造了媒體，借用媒體的各個(gè)層面成為藝術(shù)的挑戰(zhàn)者，在圖像媒體和商業(yè)資本的刺激下，藝術(shù)在媒體及其制造的大眾文化在現(xiàn)實(shí)世界的挾持中失去了藝術(shù)史中的絕對(duì)權(quán)威性。但是藝術(shù)史始終沒(méi)有丟失自己的實(shí)踐方式，而是將藝術(shù)史原本繼續(xù)書(shū)寫(xiě)的意圖攔截下來(lái)，所以藝術(shù)局勢(shì)愈發(fā)不明朗，藝術(shù)史也愈發(fā)接近“終結(jié)”，難以迸發(fā)新的力量。

總體而言，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)在外部面臨著世界藝術(shù)新版圖下，各個(gè)國(guó)家藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪以及社會(huì)性藝術(shù)展覽的轉(zhuǎn)變，內(nèi)部面臨著藝術(shù)家與藝術(shù)批評(píng)家的復(fù)雜關(guān)系和大眾文化對(duì)藝術(shù)的裹挾。藝術(shù)史在當(dāng)代環(huán)境下亟待轉(zhuǎn)變，“但其實(shí)歷史的演進(jìn)有著獨(dú)特的規(guī)律，不能夠像對(duì)待科學(xué)史那樣把它看成沿著單一線索前進(jìn)或后退的”[8]316。特別需要說(shuō)明的是，藝術(shù)史的發(fā)展從來(lái)都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的進(jìn)程，“因?yàn)樗幚淼氖俏覀冏陨砦幕膭?dòng)態(tài)變化而不是那些生產(chǎn)已被完成的歷史時(shí)期”[6]?！捌瓶颉钡乃囆g(shù)史面臨著權(quán)力與文化的雙重挑戰(zhàn)，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)的確需要開(kāi)啟新的敘事篇章。

三、關(guān)于如何書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史問(wèn)題

自瓦薩里《大藝術(shù)家傳記》作為傳統(tǒng)的藝術(shù)史專(zhuān)著，為藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)提供了寫(xiě)作模型，成為固定文集。當(dāng)后來(lái)藝術(shù)史內(nèi)部尋求改變后，其價(jià)值逐漸被減低。無(wú)論是藝術(shù)環(huán)境外部的改變還是內(nèi)部的自行“改革”，藝術(shù)史的“破框”只是時(shí)間問(wèn)題。如何書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史已經(jīng)成為當(dāng)下刻不容緩的問(wèn)題。藝術(shù)史這個(gè)詞包含著兩方面意義，一方面指藝術(shù)發(fā)展的歷史(the history of art)，另一方面則指這種歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)性研究(art history study)。對(duì)于歷史的相關(guān)思考，普羅斯特在其著作中提到：“歷史實(shí)在永遠(yuǎn)不會(huì)與人們借之來(lái)思考的概念完全吻合，生活總是不停的溢出邏輯之外，將有理性組織起來(lái)，構(gòu)成某個(gè)概念的相關(guān)特征列出一份名單，總會(huì)有些特征沒(méi)有露面，或是出現(xiàn)，卻處于未曾意料到的構(gòu)型之中?！盵9]136藝術(shù)史在并不明晰的概念下仍然符合歷史學(xué)特征。藝術(shù)史“破框”后，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)仍然需要打破歷史的邏輯，破除一些概念化枷鎖，真正地拓展自己的路徑。

首先，藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)需要藝術(shù)批評(píng)家的建構(gòu)。自19世紀(jì)中期開(kāi)始，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史已經(jīng)基本成為兩個(gè)分別獨(dú)立的版塊，藝術(shù)批評(píng)涉及到藝術(shù)評(píng)論和藝術(shù)作品之間的關(guān)系，藝術(shù)批評(píng)家曾經(jīng)作為藝術(shù)進(jìn)入藝術(shù)史的“把關(guān)人”精心篩選能夠表達(dá)藝術(shù)的藝術(shù)品。而現(xiàn)狀是藝術(shù)批評(píng)總想取代藝術(shù)本身，藝術(shù)品只能通過(guò)藝術(shù)批評(píng)或評(píng)論進(jìn)行傳播，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)品之間存在著對(duì)抗關(guān)系，并試圖奪取作品進(jìn)入美術(shù)館的決定權(quán)。曾經(jīng)，沃夫林談?wù)摴诺渌囆g(shù)時(shí)提到：“18世紀(jì)末，西方藝術(shù)開(kāi)始了一種更新，是現(xiàn)代批評(píng)最早的表現(xiàn)之一，就是西方藝術(shù)以純正藝術(shù)的名義再次要求局部的分離?！盵7]當(dāng)藝術(shù)批評(píng)聯(lián)合哲學(xué)家和文學(xué)家取代藝術(shù)家發(fā)表藝術(shù)的統(tǒng)一宣言時(shí)，藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域早已不再局限于藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)部發(fā)聲，而是跳脫沃夫林所謂的內(nèi)部藝術(shù)史，開(kāi)始遍布于藝術(shù)的各個(gè)角落。面對(duì)此狀，貝爾廷認(rèn)為這是無(wú)可厚非的，甚至認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)或者藝術(shù)評(píng)論的方式比起藝術(shù)論述更有意思，他說(shuō)：“藝術(shù)史作為一種模式，本身就是一種評(píng)論，是歷史的評(píng)論。評(píng)論伴隨著藝術(shù)的發(fā)展，并另有一番目的在身，它要把自己展示成為歷史文本回顧發(fā)生過(guò)的事情。”[2]10雖然藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)評(píng)論有所區(qū)別，但是我們通常將藝術(shù)評(píng)論作為藝術(shù)批評(píng)的一種方式。藝術(shù)家或者理論家們根據(jù)自有的文化背景，將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行評(píng)論的方式放置在藝術(shù)史之中。藝術(shù)家開(kāi)始生產(chǎn)越來(lái)越多的批評(píng)，利用自身經(jīng)驗(yàn)將審美獨(dú)立化，從而走向了極端。

如今，藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)中必不可少的一個(gè)環(huán)節(jié)。“每一個(gè)文化都是對(duì)先前文化的批評(píng)，我們的文化不應(yīng)該提出對(duì)自身的評(píng)判，而應(yīng)該是對(duì)先前判斷的批評(píng)。最終，可以說(shuō)藝術(shù)史作為給予藝術(shù)作品評(píng)判的歷史，就是藝術(shù)批評(píng)的歷史?！盵10]4貝爾廷肯定了藝術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。藝術(shù)批評(píng)用理論建構(gòu)出藝術(shù)權(quán)威，對(duì)當(dāng)下藝術(shù)進(jìn)行新闡釋?zhuān)举|(zhì)上也是一種對(duì)藝術(shù)權(quán)威的維護(hù)。

其次，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)面臨著藝術(shù)形式與內(nèi)容剝離的爭(zhēng)議。19世紀(jì)藝術(shù)史已經(jīng)能夠以一種意義的順序來(lái)安排歷史的任務(wù)，不再拘泥于一種固定藝術(shù)概念。藝術(shù)形式開(kāi)始抽離出來(lái)，并且得到眾多理論界的支持。藝術(shù)家們?cè)谥髦泄_(kāi)表達(dá)獨(dú)立闡釋藝術(shù)形式的重要性，并且站在審美現(xiàn)代性的廣泛角度為藝術(shù)形式辯護(hù)。貢布里希就認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作并非一種“所見(jiàn)即所得”的模仿與復(fù)制，而是必須在特定“圖式”的支配之下進(jìn)行。羅杰·弗萊則提到：“藝術(shù)作品的形式是其最基本的性質(zhì)，但我相信這種形式是藝術(shù)家對(duì)生活中的某種情感加以理解的直接結(jié)果，我認(rèn)為形式與其所傳達(dá)的情感在審美的整體中是相互不可分割地聯(lián)系在一起的。”[11]179藝術(shù)與審美情感聯(lián)系在一起，為藝術(shù)形式賦予了功能，更加凸顯了藝術(shù)形式的重要性。

形式的極致發(fā)展得到眾多認(rèn)同，但導(dǎo)致了藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)面臨著符號(hào)化境遇。對(duì)此，貝爾廷將目光聚集在了圖像學(xué)與闡釋學(xué)上。但我們需要反思這種建立在一種闡釋學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)史。如此一來(lái)，又回到美學(xué)和闡釋學(xué)的起源上。形式支持者們認(rèn)為，形式如果并非歸之于理想類(lèi)型——即美學(xué)和闡釋學(xué)所提倡的絕對(duì)美感，而是視覺(jué)本身的時(shí)候，另外一種方法論便產(chǎn)生了，“任何形式的歷史的關(guān)鍵問(wèn)題仍然是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形式的心理學(xué)答案，即找到一把能夠打開(kāi)藝術(shù)變形秘密的鑰匙”[6]。換句話說(shuō)，藝術(shù)形式并非我們所看到的純粹形式，它可能是充滿著生命和意義，藝術(shù)形式可以理解成為間接性現(xiàn)實(shí)，那么圖像背后所蘊(yùn)含的心理學(xué)意義就會(huì)展現(xiàn)出來(lái)。但藝術(shù)形式實(shí)際上也是一種歷史形式，受到眾多制約。所以“純形式”才會(huì)從中抽離，也沒(méi)有辦法解讀。簡(jiǎn)約形式的藝術(shù)史很難實(shí)現(xiàn)其綜合表述歷史的主張，藝術(shù)形式和內(nèi)容的分離剝奪了藝術(shù)真正的歷史形式。換句話說(shuō)，形式不僅是藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)化的體現(xiàn)，也涉及到真實(shí)世界和現(xiàn)實(shí)，所以從根本上來(lái)說(shuō)藝術(shù)形式與內(nèi)容是無(wú)法分離的。

因此，諸多當(dāng)代藝術(shù)史問(wèn)題以及后續(xù)藝術(shù)書(shū)寫(xiě)的方向，需要與當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境相契合，找到符合“畫(huà)”的“畫(huà)框”，盡管這個(gè)“畫(huà)框”是充滿矛盾的方式。貝爾廷認(rèn)為藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)應(yīng)該是多項(xiàng)學(xué)科研究按照學(xué)科多方面規(guī)律的發(fā)展，同時(shí)能夠與時(shí)俱進(jìn)，涵蓋當(dāng)下藝術(shù)的探討與思考。同時(shí)“進(jìn)行跨學(xué)科研究交流，肯定學(xué)科開(kāi)放性；加強(qiáng)不同領(lǐng)域的溝通，尊重傳統(tǒng)風(fēng)格史的發(fā)展規(guī)律，希望藝術(shù)受眾利用自身藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，將藝術(shù)史的發(fā)展推向更深層面；尋求恢復(fù)藝術(shù)與社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系，汲取技術(shù)信息經(jīng)驗(yàn)，研究大眾傳媒的文化理論以及圖像研究；恢復(fù)重建藝術(shù)和使用公眾之間的關(guān)系，賦予藝術(shù)重新被承認(rèn)的歷史真實(shí)性重構(gòu)藝術(shù)史的真正價(jià)值”[6]。

四、藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)后續(xù)：保持開(kāi)放

藝術(shù)史具有極強(qiáng)的主觀性、具體性以及審美性。世界的不斷變化，使得藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)必定是動(dòng)態(tài)過(guò)程。其實(shí)不僅是藝術(shù)史，包括每一種人文學(xué)科都會(huì)用自我的方式來(lái)界定歷史的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)除了原始模式下的研究更應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)介入當(dāng)下新型藝術(shù)表達(dá)。貝爾廷對(duì)于“藝術(shù)史終結(jié)”理論的思考始終立足于藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系，藝術(shù)和藝術(shù)史的危機(jī)都來(lái)源于藝術(shù)與藝術(shù)史關(guān)系當(dāng)下的發(fā)展變異，傳統(tǒng)模式的藝術(shù)史不再適合當(dāng)下藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)史自然走向終結(jié)。但其未明確提出適合當(dāng)下藝術(shù)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式，沒(méi)有實(shí)際解決“藝術(shù)史終結(jié)”之后藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，后續(xù)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)仍然留有空白，也因此引發(fā)諸多藝術(shù)史家對(duì)未來(lái)藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)做出思考預(yù)測(cè)。斯蒂芬·巴恩就認(rèn)為藝術(shù)史需要各種新觀念和新技法：“由于沒(méi)有預(yù)先設(shè)定重要的問(wèn)題和方法，藝術(shù)史學(xué)科將自身的未來(lái)定位在這樣的假定上，即新的問(wèn)題和新的區(qū)域，或新的精確地產(chǎn)生在那些圖像的研究與語(yǔ)言的研究的交匯點(diǎn)上?！盵6]而德波拉·切利(Deborah Cherry)認(rèn)為藝術(shù)史未來(lái)極有可能向視覺(jué)文化研究方面拓展，這個(gè)領(lǐng)域有著廣泛的材料應(yīng)用、更多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法和深入的跨學(xué)科參與。換句話說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)涉及到圖像視覺(jué)性方面，他嘗試將“視覺(jué)文化”進(jìn)行闡釋研究并與藝術(shù)史進(jìn)行對(duì)比發(fā)現(xiàn)兩者所走的是不同路，但彼此并行不悖，它們的關(guān)注點(diǎn)有巧合和分歧。雖然理論和方法也許會(huì)有共同點(diǎn)，但它們的技巧和步驟則是截然不同的。“視覺(jué)文化反對(duì)歷史學(xué)，它所涉及的范圍可以顛覆支撐藝術(shù)研究的價(jià)值等級(jí)。藝術(shù)史一直都護(hù)衛(wèi)這種明確藝術(shù)概念以眾多超越視覺(jué)與藝術(shù)歷史情境(廣義上)的形式，視覺(jué)文化提醒藝術(shù)史學(xué)者，藝術(shù)史的材料往往是通過(guò)圖像的修辭看到的，課堂書(shū)本中的藝術(shù)和建筑往往是照片或者幻燈片，這在實(shí)際中往往是不可能的?！盵12]13

貝爾廷借鑒圖像學(xué)的方法為藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)提供了一條思考路徑，德波拉·切利跳出了眾所周知的學(xué)科間對(duì)“領(lǐng)土權(quán)”的焦慮，雖并未提供明確判斷也沒(méi)有提出解決辦法，但他提出的視覺(jué)文化研究與藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的關(guān)系和貝爾廷就當(dāng)下語(yǔ)境從圖像學(xué)中尋求方法有異曲同工之妙，不過(guò)該體系如何在藝術(shù)史中發(fā)揮作用也是當(dāng)下藝術(shù)與藝術(shù)史不得不面對(duì)的問(wèn)題。

總之，“藝術(shù)史終結(jié)”理論將藝術(shù)與藝術(shù)史之間的復(fù)雜關(guān)系、藝術(shù)與生活邊界消除、藝術(shù)泛化等當(dāng)代藝術(shù)疑難呈現(xiàn)出來(lái)。盡管貝爾廷并未對(duì)當(dāng)下藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)做出明確回答，但他對(duì)藝術(shù)史未來(lái)的思考值得我們進(jìn)一步反思。值得注意的是，長(zhǎng)期以來(lái)通行的藝術(shù)史是以歐美等西方國(guó)家藝術(shù)為主導(dǎo)的產(chǎn)物。二戰(zhàn)后，世界藝術(shù)新版圖的呈現(xiàn)以及現(xiàn)代媒體藝術(shù)的沖擊使得傳統(tǒng)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)不再擁有優(yōu)勢(shì)。西方國(guó)家學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)史已經(jīng)終結(jié)，而非洲學(xué)者認(rèn)為他們的藝術(shù)史才剛剛開(kāi)始，藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)面臨著新一輪話語(yǔ)權(quán)利的爭(zhēng)奪。近年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題也成為貝爾廷關(guān)注的對(duì)象，事實(shí)上藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有停止發(fā)展和創(chuàng)新，藝術(shù)史仍然需要緊跟潮流發(fā)展，面對(duì)當(dāng)下的語(yǔ)境做出改變，其關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)史問(wèn)題的思考為我國(guó)的藝術(shù)事業(yè)發(fā)展提供了新的視野、新的啟發(fā)。對(duì)于跨度十年的理論延伸，關(guān)于“藝術(shù)史終結(jié)”的思考，正如蘇偉所說(shuō)：“這種理論探討的持續(xù)性帶有未完成的特征，它也啟發(fā)了我們?nèi)绾卧谂c它的對(duì)話中引導(dǎo)自我實(shí)踐的持續(xù)性和開(kāi)放性?！盵13]所以，保持藝術(shù)史發(fā)展與藝術(shù)實(shí)踐并行，讓理論實(shí)踐保持其自主性與開(kāi)放性無(wú)疑是明確的。

注釋?zhuān)?/p>

① 漢斯·貝爾廷(Hans Belting, 1935- )是德國(guó)著名藝術(shù)史家，他的研究領(lǐng)域十分廣泛，涉及藝術(shù)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、圖像學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。學(xué)術(shù)著作主要包括《藝術(shù)史的終結(jié)？》《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》《圖像人類(lèi)學(xué)》《面孔：臉的歷史》等，文中簡(jiǎn)稱(chēng)貝爾廷。