摘 要：首先，在新媒體語(yǔ)境下，觀(guān)眾因選擇文化消費(fèi)品的權(quán)利增加而選擇了大眾文化消費(fèi)品，放棄了傳統(tǒng)形式的劇院節(jié)目，給包括潮劇在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲造成了致命沖擊。其次，觀(guān)眾的文化生態(tài)位置及對(duì)潮劇的影響?！坝^(guān)看”是多方意識(shí)形態(tài)力量合力運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，因而觀(guān)眾是被動(dòng)的；觀(guān)眾參與劇情的二次創(chuàng)作，因而他們又是主動(dòng)的；觀(guān)眾的數(shù)量、質(zhì)量、年齡、藝術(shù)素養(yǎng)及民間心理等成分，直接影響到演出的質(zhì)量和檔次，并進(jìn)而深刻地影響到劇種的興衰，潮劇也在這些方面受到了影響。再次，潮汕地區(qū)的潮劇觀(guān)眾由前工業(yè)時(shí)代的老年觀(guān)眾、鄉(xiāng)鎮(zhèn)中老年觀(guān)眾和大眾文化時(shí)代極少量的年輕觀(guān)眾組成，斷代情況嚴(yán)重，給潮劇生存造成危機(jī)。

關(guān)鍵詞：新媒體語(yǔ)境 潮劇 觀(guān)眾 文化生態(tài)狀況

被觀(guān)眾冷落，幾乎是中國(guó)地方戲曲劇種遭遇的共同問(wèn)題，潮劇也是如此。在潮汕地區(qū)，因唱潮劇與鄉(xiāng)村的拜神祈福緊密相連，其觀(guān)眾主要是農(nóng)民。自1990年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入和網(wǎng)絡(luò)的普及，潮劇和其他劇種一樣紛紛遭遇困境；更令人憂(yōu)慮的是，近些年農(nóng)民觀(guān)眾也在明顯減少，使潮劇的生存危機(jī)更是雪上加霜。

一、新媒體語(yǔ)境下觀(guān)眾的特征

（一）觀(guān)眾文化消費(fèi)品的選擇權(quán)大大增加

傳統(tǒng)的看劇方式，受時(shí)空和場(chǎng)地限制，須在固定的時(shí)間和規(guī)定的公共空間中觀(guān)看，如潮劇廣場(chǎng)戲和劇場(chǎng)戲的觀(guān)看；而在新媒體語(yǔ)境下，除了傳統(tǒng)的觀(guān)看方式外，娛樂(lè)方式極其豐富，娛樂(lè)品類(lèi)極其多樣，作為文化消費(fèi)品的“觀(guān)劇”隨時(shí)隨地、分分秒秒都可以成為現(xiàn)實(shí)：第一，電視觀(guān)看。在公共頻道和預(yù)定的播放時(shí)間中打開(kāi)，在私人領(lǐng)域觀(guān)看，同時(shí)享受了私密空間的隨意和舒服；第二，網(wǎng)絡(luò)觀(guān)看。網(wǎng)絡(luò)作為一個(gè)“敞開(kāi)”的無(wú)限延展的公共空間，觀(guān)看和互動(dòng)讓傳統(tǒng)封閉的一次性的唯一的文本，變成沒(méi)有終極的無(wú)限個(gè)版本，視覺(jué)的盛宴、故事的魅力、懸念的誘惑、交流平臺(tái)上迸濺的靈魂火花；網(wǎng)絡(luò)空間觀(guān)看也可以選擇享受孤獨(dú)，可以?shī)蕵?lè)至死，娛樂(lè)的快感能得到淋漓盡致的滿(mǎn)足，同時(shí)又享受了愜意的私密空間，這是傳統(tǒng)的觀(guān)劇方式無(wú)法相比的；第三，便捷的移動(dòng)終端觀(guān)看。在這個(gè)階段，觀(guān)眾對(duì)觀(guān)看什么、以何種方式觀(guān)看、如何實(shí)現(xiàn)觀(guān)看擁有至高無(wú)上的選擇權(quán)。利奧·洛文塔爾說(shuō)：“隨著文化場(chǎng)域逐步從政治與經(jīng)濟(jì)的權(quán)力中解脫出來(lái)，獲得自主性的發(fā)展，它們獲得了符號(hào)權(quán)力?！盿在大眾文化時(shí)代，公共空間的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)從原來(lái)的官方和集體手里，轉(zhuǎn)移到了個(gè)體手中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和新媒體語(yǔ)境使大眾對(duì)文化消費(fèi)品擁有了自由度極大的選擇權(quán)。當(dāng)大眾可以自由選擇時(shí)，他總是選擇享樂(lè)的而非嚴(yán)肅的，恐怖的而非悲劇性的，瑣碎的而非重要的，虛構(gòu)的而非事實(shí)的，有趣的而非意味深長(zhǎng)的……“（文化）場(chǎng)域引誘人們贊同現(xiàn)存的社會(huì)安排，并在使行動(dòng)者卷入場(chǎng)域自主性的意義上有助于這種社會(huì)安排的再生產(chǎn)”b，什么好看看什么，什么好玩玩什么，輕松、愉悅是大眾心照不宣的集體選擇。因此，一個(gè)殘酷的事實(shí)是，任何一種新媒體的出現(xiàn)，都對(duì)此前的傳統(tǒng)藝術(shù)造成了程度不等的沖擊，電影曾經(jīng)沖擊了戲劇，電視沖擊了電影，在大眾文化時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)空間的各種娛樂(lè)消遣方式，如青春偶像劇、幽默言情劇、游戲、聊天等，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)空間在日常生活中大行其道，大眾沉溺于其中，結(jié)果是這種新型的娛樂(lè)方式再次給了傳統(tǒng)藝術(shù)樣式以致命一擊?？梢韵氲?，時(shí)間地點(diǎn)固定、節(jié)目形式單一、內(nèi)容老套的劇院節(jié)目，在琳瑯滿(mǎn)目、絢麗多彩的大眾文化消費(fèi)品面前，是如何地黯然失色，必然會(huì)遭遇被觀(guān)眾冷落的命運(yùn)。

精英知識(shí)分子參與的文學(xué)與文藝評(píng)論，往往是小眾化行為，卻能起到輿論導(dǎo)向作用，引起學(xué)術(shù)界關(guān)注，但觀(guān)眾未必買(mǎi)賬，換句話(huà)說(shuō)，大眾未必愿意與官方合謀，大眾文化未必愿意與官方意識(shí)形態(tài)合謀，大眾往往以沉默的、消極的反抗方式，保持自己的選擇權(quán)，如市民常常抱怨現(xiàn)代戲不及古裝戲好看，對(duì)現(xiàn)代戲反應(yīng)冷淡，就是例證。

（二）新媒體語(yǔ)境下觀(guān)眾消費(fèi)身份的變化及對(duì)潮劇造成的沖擊

與傳統(tǒng)的角色單一的觀(guān)劇消費(fèi)身份不同，在大眾文化時(shí)代，每個(gè)觀(guān)眾都有可能成為多個(gè)身份的文化消費(fèi)者，如電影觀(guān)眾，“也同時(shí)兼有其他休閑娛樂(lè)形式消費(fèi)者的身份。這即是說(shuō)，電影觀(guān)眾并非是孤立的存在形式，在社會(huì)系統(tǒng)之中，大多電影觀(guān)眾都是具有多重消費(fèi)者身份的個(gè)體或群體。并且，電影消費(fèi)與其他休閑娛樂(lè)形式的消費(fèi)，既構(gòu)成一種基于差異性的互補(bǔ)關(guān)系，同時(shí)，在一定程度上也可能會(huì)構(gòu)成一種矛盾的沖突關(guān)系”c，這種情況基本適用于其他娛樂(lè)類(lèi)的藝術(shù)樣式。在琳瑯滿(mǎn)目的文化娛樂(lè)品中，只有那些反映了當(dāng)下社會(huì)心理趨勢(shì)和審美趣味、符合多數(shù)人期待視野的娛樂(lè)內(nèi)容和娛樂(lè)形式，才能成為具有優(yōu)勢(shì)地位的文化消費(fèi)品，才有可能成為群體性的選擇；從觀(guān)眾角度看，他在某種“獲益性期待”心理驅(qū)動(dòng)下，產(chǎn)生主動(dòng)的選擇性行為，消費(fèi)某種“合口味”的文化品；這二者結(jié)合，形成一定規(guī)模的觀(guān)眾市場(chǎng)，由此造成某種文化消費(fèi)品的流行。經(jīng)典潮劇作為前工業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，表達(dá)了古典社會(huì)時(shí)代的生活內(nèi)容與愛(ài)情觀(guān)念，與當(dāng)下年輕的新生代觀(guān)眾之間生活經(jīng)驗(yàn)隔膜，新生代觀(guān)眾對(duì)其期待視野低，觀(guān)看欲望不強(qiáng)，更難以引起共鳴，隨著他們的成長(zhǎng)和興趣點(diǎn)向其他方面轉(zhuǎn)移，成為潮劇永遠(yuǎn)流失掉了的觀(guān)眾。這些人用沉默和集體逃離的方式，表達(dá)了對(duì)這一古老傳統(tǒng)的背棄。

二、觀(guān)眾的文化生態(tài)位置及對(duì)潮劇的影響

（一）作為文化角色的觀(guān)眾

“觀(guān)看”絕非是單純的個(gè)人娛樂(lè)活動(dòng)和消費(fèi)行為，而是多方意識(shí)形態(tài)力量合力運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。在有制度和組織的人類(lèi)社會(huì)，觀(guān)看是這樣一種行為：文化規(guī)范讓觀(guān)看者看什么，如何看到，以及為什么看到。從這個(gè)意義上說(shuō)，作為觀(guān)看行為的承受者——觀(guān)眾，是被動(dòng)的，如村民能看到的廣場(chǎng)戲，是經(jīng)過(guò)村、社理事會(huì)挑選了的，并非村民想看什么就能看到什么。潮劇多用于祭祀祈福，理事會(huì)一般會(huì)選擇內(nèi)容吉祥喜慶、風(fēng)格莊重的劇目，因此，“‘觀(guān)看本身實(shí)際上是各種社會(huì)話(huà)語(yǔ)運(yùn)作的結(jié)果”d，它由主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)（或其他社會(huì)組織）監(jiān)控，編劇選擇與過(guò)濾，演員進(jìn)行角色理解和傾向性塑造，以及觀(guān)眾根據(jù)興趣、喜好進(jìn)行挑選，是多方力量博弈的結(jié)果，總的來(lái)說(shuō)，觀(guān)眾處于被動(dòng)的位置。

然而從觀(guān)看者個(gè)體的角度看，“觀(guān)看”是觀(guān)者在參與劇情和情感體驗(yàn)過(guò)程中想象、聯(lián)想及深化、回環(huán)的行為，其社會(huì)經(jīng)驗(yàn)在想象的世界里被喚醒，由于與人物命運(yùn)或劇情涉及的價(jià)值觀(guān)念相近而產(chǎn)生共鳴，并完成潛臺(tái)詞、言外之意、意義空白填補(bǔ)等多種功能。在粉絲群體中，這一觀(guān)看和體驗(yàn)的行為走得更遠(yuǎn)：劇情通過(guò)粉絲的描繪、評(píng)價(jià)乃至模仿，實(shí)現(xiàn)再情境化，被二次甚至多次再創(chuàng)造……因而觀(guān)看的行為是主動(dòng)積極的、參與性的和建構(gòu)性的。在一場(chǎng)觀(guān)劇活動(dòng)中，劇作家——演員——觀(guān)眾三位一體，即一個(gè)完整的演劇活動(dòng)，由劇作家、演員和觀(guān)眾共同完成，觀(guān)眾的參與式觀(guān)看使審美活動(dòng)得以最終完成，觀(guān)眾缺席則意味著活動(dòng)的環(huán)節(jié)性缺失?！爸挥型ㄟ^(guò)讀者/觀(guān)眾的有效參與，才能使作品的意義得以最終實(shí)現(xiàn)和具體化?！痹谟^(guān)劇活動(dòng)中，觀(guān)眾的參與行動(dòng)往往使他們成為劇情的二次或多次創(chuàng)作者。新生代觀(guān)眾與潮劇之間因?yàn)槿狈Α肮餐?jīng)驗(yàn)記憶”，難以參與到劇情當(dāng)中，不能引起觀(guān)看的興趣。

同時(shí)，“觀(guān)眾的位置是一種權(quán)力”e，觀(guān)眾具有理解甚至是改變劇中事件的權(quán)力，如調(diào)整情節(jié)設(shè)置、改變?nèi)宋锏拿\(yùn)走向乃至改變故事的結(jié)局等，觀(guān)眾的這種要求，導(dǎo)演和編劇一般會(huì)考慮并盡可能接受，因此“觀(guān)看”是一種綜合的、雙向交流的文化行為，觀(guān)眾是這種行為的承受者和施動(dòng)者。1950年代潮劇“戲改”廢除童伶制初期，臺(tái)下的觀(guān)眾不習(xí)慣不用童伶演員，對(duì)成年小生抱著極大的抵觸情緒，一出臺(tái)就被喝倒彩，甚至被扔砂石。二十二歲的黃清城扮演《西廂記》中的張生，出臺(tái)時(shí)自報(bào)家門(mén)：“‘小生姓張名拱字君瑞，聲音剛落，就被起哄喝倒彩……再次自報(bào)家門(mén)，然而又再遭起哄……這種被觀(guān)眾拒絕的情形，幾乎每個(gè)大小生都經(jīng)歷過(guò)?！眆1950年代越劇“戲改”時(shí)，也遇到過(guò)類(lèi)似的情況。越劇《碧玉簪》因用了“三家絕”g的結(jié)局后，遭到觀(guān)眾抗議。當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為李秀英是逆來(lái)順受的封建奴才，“送鳳冠”的大團(tuán)圓結(jié)局削弱了批判封建夫權(quán)的意義，是糟粕，應(yīng)該讓李秀英死去h，但當(dāng)改編者去掉了“送鳳冠”一場(chǎng)戲時(shí)，導(dǎo)演黃沙回憶道：“真相大白后，李秀英被折磨成疾，吐血而死了。但是，這樣的結(jié)局觀(guān)眾通不過(guò)，不演《送鳳冠》，群眾就是聚集在劇場(chǎng)不散，甚至要派代表同劇團(tuán)辯論，我們?cè)趺唇忉屢膊恍小眎，劇團(tuán)拗不過(guò)觀(guān)眾，只好恢復(fù)了“送鳳冠”，觀(guān)眾看完后才心滿(mǎn)意足地離去。大團(tuán)圓結(jié)局是傳統(tǒng)戲曲的俗套，是“五四”后的新文藝力除的東西，但是對(duì)《碧玉簪》的大團(tuán)圓結(jié)局，應(yīng)作具體分析。黃沙說(shuō)：“不能簡(jiǎn)單地看待大團(tuán)圓結(jié)局，也不能為了提高戲的反封建意義，輕易讓李秀英死去”，因?yàn)椤皯?yīng)該讓他們夫妻團(tuán)圓，只有這樣，才感到人生有希望”j，可見(jiàn)觀(guān)眾的滿(mǎn)意度對(duì)劇情走向的影響力。因此，作為一種文化實(shí)踐，觀(guān)看“直接構(gòu)成一種文化行為”k，觀(guān)眾是這種行為的施動(dòng)者。

觀(guān)眾的數(shù)量、質(zhì)量、年齡、藝術(shù)素養(yǎng)及民間心理傾向等因素，直接影響到審美活動(dòng)的質(zhì)量，影響到演出的質(zhì)量和檔次，并進(jìn)而深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)地影響到劇種的興衰。當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲市場(chǎng)整體萎靡不振，主要原因是觀(guān)眾數(shù)量急劇減少。1940年代，越劇興旺時(shí)，新戲上演的頻率非常高，“劇團(tuán)一般會(huì)交錯(cuò)上演各種不同類(lèi)別的戲，以免觀(guān)眾產(chǎn)生審美疲勞”l，“觀(guān)眾群體的穩(wěn)定和擴(kuò)大，年輕觀(guān)眾對(duì)心目中偶像的追捧，都為20世紀(jì)50年代越劇的興盛局面提供了堅(jiān)實(shí)的市場(chǎng)基礎(chǔ)”m；更為重要的是，越劇從鄉(xiāng)間小戲向現(xiàn)代戲發(fā)展，與近代上海市民觀(guān)眾的欣賞要求及現(xiàn)代趣味的促動(dòng)有關(guān)n。2000年前后以來(lái)，潮劇主要以廣場(chǎng)戲的形式存在于潮汕地區(qū)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，拜神祭祀時(shí)演出。鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出條件的限制、以留守村鎮(zhèn)的中老年村民為主的觀(guān)眾群體等因素，無(wú)疑直接影響到了廣場(chǎng)戲的演出質(zhì)量。目前潮劇觀(guān)眾主要以文化素質(zhì)偏低的農(nóng)民為主市民為輔；以老年人為主中年人為輔，文化層次高且年輕的觀(guān)眾十分少。潮劇觀(guān)眾的這種年齡結(jié)構(gòu)和文化層次，給其生存與發(fā)展帶來(lái)了近慮與遠(yuǎn)憂(yōu)。

（二）觀(guān)眾的層次：普通觀(guān)眾、戲迷和票友

普通觀(guān)眾即一般意義上的觀(guān)眾，他們對(duì)于戲曲是一般意義上的觀(guān)看，即可看可不看，遠(yuǎn)沒(méi)有到迷戀或離不開(kāi)的程度，但在他們當(dāng)中可出現(xiàn)或發(fā)展出戲迷和票友。普通觀(guān)眾雖然流動(dòng)性大，不太穩(wěn)定，但他們數(shù)量巨大，面積廣泛，是不能忽略的群體。潮劇失去了很多普通層面的觀(guān)眾。

戲迷是對(duì)自己喜歡的劇種、曲目、演員喜好、迷戀乃至進(jìn)行經(jīng)濟(jì)或其他方式援助的觀(guān)眾，是穩(wěn)定的觀(guān)眾群體和可靠的觀(guān)眾來(lái)源。戲迷中的狂熱分子往往與自己迷戀的明星或角兒之間有深層次的私人來(lái)往和互動(dòng)，如追捧、結(jié)拜乃至結(jié)親等；在新媒體時(shí)代，不少戲迷為自己喜歡的明星建立網(wǎng)站，給予資金支持和多方面的聲援，在選秀、拉票中出錢(qián)出力，即通常所說(shuō)的“捧角兒”。在潮汕地區(qū)，目前還有不少潮劇的老年戲迷，終生的娛樂(lè)活動(dòng)就是看潮劇，可稱(chēng)為傳統(tǒng)意義上的“骨灰粉”，但由于經(jīng)濟(jì)及節(jié)儉習(xí)慣等原因，他們不可能也不會(huì)像年輕人那樣花費(fèi)大量錢(qián)財(cái)去捧角兒。

票友是升級(jí)版的戲迷，他們不僅觀(guān)看和欣賞，還能演唱，少數(shù)票友可能轉(zhuǎn)為職業(yè)演員。眾多票友因社區(qū)居住或愛(ài)好相近等原因而結(jié)成票友社。票友社常常進(jìn)行自助式的、自?shī)首詷?lè)的演出，帶有義演的性質(zhì)，不為贏(yíng)利，甚至還倒貼錢(qián)財(cái)和人力物力，只是為了實(shí)現(xiàn)自己“喜好”的心愿或得到觀(guān)眾的認(rèn)可。與體制內(nèi)臃腫僵化的劇團(tuán)比，票友社規(guī)模小，管理靈活，演出條件要求低，在部分程度上能滿(mǎn)足觀(guān)眾的觀(guān)劇需求，其作用和意義不可低估。在潮汕地區(qū)，近四五年來(lái)，活躍著很多這樣的潮劇票友社。票友社連接著劇團(tuán)和觀(guān)眾，有望給潮劇注入新鮮血液。

三、潮劇觀(guān)眾的現(xiàn)狀分析

新媒體語(yǔ)境和觀(guān)眾的文化生態(tài)特征直接影響到了潮劇目前的生存情況。曾經(jīng)潮劇的觀(guān)眾，“視村落的人口密度和劇團(tuán)的檔次，從千余人至萬(wàn)余人，一般都有幾千人，其中青少年約占百分之三十，這是潮劇希望工程的金色數(shù)據(jù)”o。然而這一樂(lè)觀(guān)的預(yù)估，隨著一波又一波新媒體娛樂(lè)產(chǎn)品的出現(xiàn)，早已被年輕觀(guān)眾大批量離去的殘酷事實(shí)擊破。據(jù)潮州市民反映，在潮州市區(qū)，已經(jīng)有近十年沒(méi)有潮劇團(tuán)的商業(yè)演出了。在潮汕地區(qū)，目前大致存在著三種文化時(shí)代的觀(guān)眾：第一是農(nóng)耕時(shí)代的觀(guān)眾，即七八十歲以上的老人，他們出生于中華人民共和國(guó)成立前后，相當(dāng)多的人是戲迷，看劇是他們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獌?nèi)容。他們當(dāng)中部分人已去世，剩下的正在逐漸離開(kāi)這個(gè)世界。第二是計(jì)劃體制和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的觀(guān)眾，他們出生于20世紀(jì) 50至70年代，即部分中年人和剛跨進(jìn)老齡的五十歲以上的人。第三是大眾文化（后工業(yè)）時(shí)代較為年輕的群體（在某種意義上，他們不能稱(chēng)為觀(guān)眾，因?yàn)樗麄儺?dāng)中的絕對(duì)多數(shù)根本不看潮?。?，即20世紀(jì)80年代左右及之后出生的人，主要是年輕人和兒童，其中的“90后”“00后”，通常被稱(chēng)為網(wǎng)絡(luò)原生居民。這幾個(gè)年齡段的人，其成長(zhǎng)伴隨著影視、網(wǎng)絡(luò)在中國(guó)的普及，因而他們的價(jià)值觀(guān)念取向、娛樂(lè)活動(dòng)的選擇等，具有大眾文化時(shí)代的多元化特征。上述三個(gè)年齡段的人群，審美趣味差別巨大。第一個(gè)年齡段的觀(guān)眾，是目前潮劇觀(guān)眾穩(wěn)定的來(lái)源，但是他們大部分已進(jìn)入垂老之年，隨著他們的逐漸離世，這個(gè)群體的數(shù)量正在減少直到最后完全消失；第二個(gè)年齡段的觀(guān)眾主要集中在鄉(xiāng)鎮(zhèn)。2000年后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深入和計(jì)劃體制時(shí)代團(tuán)體購(gòu)票形式p的消失，城市劇院票房慘敗，市鎮(zhèn)的絕大多數(shù)劇院早已關(guān)門(mén)，即2000年前后，潮劇被市民觀(guān)眾拋棄。近四五年來(lái)，借助音響技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，市民中喜歡潮劇、想唱潮劇的，多以票友社自?shī)首詷?lè)的方式存在；第三個(gè)年齡段的人，成長(zhǎng)于大眾文化時(shí)代，早已集體性地拋棄了“看潮劇”這種傳統(tǒng)的娛樂(lè)活動(dòng)，這個(gè)人群中的潮劇觀(guān)眾已是“鳳毛麟角”，即潮劇繼2000年前后被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的市民觀(guān)眾拋棄后，隨著新媒體的出現(xiàn)，再次被新生代集體拋棄，由此造成觀(guān)眾斷代，斷代時(shí)間大約在三十至四十年之間。目前觀(guān)眾主要剩下老年人和部分中年人，年輕觀(guān)眾寥寥無(wú)幾，觀(guān)眾斷層的殘酷事實(shí)已經(jīng)擺在人們面前。這種情況幾乎發(fā)生在全國(guó)各地的地方戲劇種中，但潮劇的情況尤其嚴(yán)重。2000年前后，潮劇的這一情況主要發(fā)生在城市，農(nóng)村因?yàn)椴淮嬖谑燮鼻闆r，這一現(xiàn)象不突出；但隨著農(nóng)村的城鎮(zhèn)化、網(wǎng)絡(luò)的普及和娛樂(lè)方式多樣化，也出現(xiàn)了觀(guān)眾急劇減少的情況。

總之，潮劇觀(guān)眾的文化狀況非常不容樂(lè)觀(guān)，拯救潮劇迫在眉睫。

a 〔美〕利奧·洛文塔爾（Leo Lowenthal）：《文學(xué)、通俗文化和社會(huì)》，甘鋒譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第147—148頁(yè)。

bcdek 孫承健：《電影、社會(huì)與觀(guān)眾》，中國(guó)電影出版社2018年版，第174頁(yè)，第127頁(yè)，第131頁(yè)，第129頁(yè)，第127頁(yè)。

f 梁衛(wèi)群：《女童伶往事——一個(gè)人的潮劇戲班史》，花城出版社2014年版，第125頁(yè)。

g “三家絕”：東陽(yáng)班（婺?。侗逃耵ⅰ返慕Y(jié)局是李秀英被其父以“不貞”的罪名一腳踢死；后真相查明，王玉林愧悔至極碰階而亡，顧文友則送官問(wèn)斬，構(gòu)成了“三家絕”的大悲劇結(jié)局。

h 如王一綱在《從〈碧玉簪〉談如何區(qū)別精華與糟粕——就教于何慢同志》（《上海戲劇》1963年第10期）中認(rèn)為，李秀英有“奴性”，是封建道德的“奴隸”，應(yīng)該寫(xiě)出“她必然毀滅的道路”或“萌發(fā)走向新生的信念”。

ij 黃沙：《〈送鳳冠〉的導(dǎo)演構(gòu)思》，《戲文》1982年第4期。

lm 李聲?shū)P：《在時(shí)代震蕩的縫隙中生長(zhǎng)：越劇改革與越劇獨(dú)特審美的形成（1938—1958）》，上海遠(yuǎn)東出版社2019年版，第57頁(yè)，第130頁(yè)。

n 姜進(jìn)：《詩(shī)與政治：20世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2015年版，第185頁(yè)。

o 楊啟獻(xiàn)：《潮劇廣場(chǎng)戲深受群眾歡迎》，見(jiàn)陳韓星主編：《潮劇研究》，汕頭大學(xué)出版社1995年版，第81頁(yè)。

p 計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，以單位統(tǒng)一組織的方式，引導(dǎo)人們的娛樂(lè)活動(dòng)，這種計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的模式，在一定程度上為劇團(tuán)帶來(lái)了為數(shù)可觀(guān)的穩(wěn)定觀(guān)眾群體。見(jiàn)李聲?shū)P：《在時(shí)代震蕩的縫隙中生長(zhǎng)：越劇改革與越劇獨(dú)特審美的形成（1938—1958）》，上海遠(yuǎn)東出版社2019年版，第130頁(yè)。

基金項(xiàng)目： 本文系廣州市哲學(xué)社科規(guī)劃2019年度課題“新媒體語(yǔ)境下潮劇的生存現(xiàn)狀與傳承對(duì)策研究”（2019GZGJ104）的階段性成果

作 者： 董文桃，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com