摘 要：本文基于章培恒對于《史記》與后世戲曲之關(guān)系與品格的評價，通過分析《元刊雜劇三十種》中六個相關(guān)劇作，探討了“史記戲”與《史記》的關(guān)聯(lián)程度，以及元雜劇“第一流”之標(biāo)準(zhǔn)這兩個問題。元雜劇的取材與《史記》實(shí)際上并無太大關(guān)聯(lián)?！暗谝涣鳌钡膬?nèi)涵至少包括人物形象、情感、曲辭、結(jié)構(gòu)等方面，同時也受到出版?zhèn)鞑?、演員素質(zhì)等社會因素的影響。

關(guān)鍵詞：《史記》 元雜劇 “第一流”

章培恒先生在《中國文學(xué)史新著》一書中認(rèn)為，“肯定取材于《史記》”的古代戲曲，都不是第一流的作品a。這種觀念頗值得深思，首先，自然是對于《史記》本身，在自身獲得“史家之絕唱，無韻之離騷”之譽(yù)的同時，為何后世的代言體文學(xué)反而難以在同題材上“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”呢？其次，對于“第一流”這一標(biāo)準(zhǔn)，章先生是如何界定的呢？

一、與題材之關(guān)聯(lián)度

面對這兩個問題，首先要梳理現(xiàn)存作品中涉及《史記》題材的數(shù)目。根據(jù)李長之的統(tǒng)計，載于《元曲選》《元刊雜劇三十種》 和《脈望館鈔校本古今雜劇》中的有16種，這在132種現(xiàn)存并得以確認(rèn)的元劇中，占比并不高b。所以，“史記戲”之優(yōu)劣或許與《史記》本身，并無太大的關(guān)系。前人因多從正面角度分析，所以只要有一個劇作存在，便可以視為《史記》對后世戲曲之借鑒意義。此類研究文章，將這些與《史記》相關(guān)的劇作稱為“史記戲”，本文為敘述之方便，亦沿用這一概念。

為了進(jìn)一步說明“史記戲”與《史記》的關(guān)聯(lián)度，筆者在本文中選擇以《元刊雜劇三十種》中的六種作為考察對象，它們分別是：

鄭廷玉《楚昭王疏者下船》。故事的背景，是伍子胥借吳兵攻打楚報仇，楚昭王派申包胥往秦國乞師，在《楚世家》中有“昭王之出郢也，使申鮑胥請救于秦。……十一年六月，敗吳于稷”c的記載，短短四十字，與作為戲劇主體的“疏者下船”毫無涉及。

尚仲賢《漢高祖濯足氣英布》。此劇根據(jù)《黥布列傳》潤飾而成。其中第二第三折，敘劉邦濯足、無禮對待，英布既氣憤又回楚無望的糾結(jié)心情，又逢張良勸說和劉邦的禮待而大喜過望的轉(zhuǎn)變，最為精彩。這段在《史記》中原本只有五十字左右，而劇作不僅增添了張良勸說的內(nèi)容，而且對英布的人物形象與心理活動都給予了豐富的描寫。

紀(jì)君祥《趙氏孤兒冤報冤》。趙氏家族的漫長歷史，早在《春秋》《左傳》《國語》等先秦典籍中都已經(jīng)有詳細(xì)記載，只不過漏了趙朔的下落，而《史記》將這個漏洞補(bǔ)了起來，由此為故事提供了素材d。然而《史記·趙世家》的記載與先秦典籍存在一些矛盾，比如《左傳》中（前583），趙朔于晉景公三年（前597）下落不明，趙嬰于晉景公十三年（前587）被逼流亡國外，從此下落不明，而趙同和趙括是在晉景公十七年（前583），被趙莊姬誣告而害死的，但到了《史記》中，這四人變成了同時被屠岸賈殺害。這讓人們認(rèn)為司馬遷的史料更可能來源于民間傳說，而這些矛盾也并非以訛傳訛，而是有意剪裁的結(jié)果——比如上述例子，既然四人同時被害，那么趙氏滅族的種種原因就可以略去不談，從而凸顯滅族之慘、襯托程嬰和公孫杵臼的義俠行為了。這顯然是司馬遷運(yùn)用了文學(xué)的手法，既然如此，再談元雜劇的取材時，便可以試著回答章先生“很難肯定其到底取材于《史記》還是《左傳》”的問題了：戲劇進(jìn)一步發(fā)揮了《史記》中具有傳奇性的內(nèi)容。

狄君厚《晉文公火燒介子推》。此事在《史記》《左傳》中都沒有記載，而《莊子·盜跖》中，有“介子推至忠也，自割其股以食文公，文公后背之，子推怒而去，抱木而燔死”e的記載。這也許是該故事的早期形態(tài)，也可見其本源于民間的特征，所以它似乎不應(yīng)該被視為“史記戲”，但李長之將其列為“采取自《史記》故事的劇本”，后人也沿用這一說法。這說明“史記戲”的概念限定并不嚴(yán)謹(jǐn)。不過，或許首先應(yīng)懷疑的是這一概念是否值得界定？

鄭光祖《輔成王周公攝政》。此劇所涉史實(shí)見于《魯周公世家》。第一折交代背景，武王病重、周公祝告天下、藏策于金縢匱中;第二折敘述起因，周公帶劍輔政;第三折詳述周公抱孤攝政、受到流言攻擊，后東征;第四折以成王發(fā)現(xiàn)周公所藏的祝冊結(jié)局。以上這些，《史記》均有記載，而武王托孤、周公自請?zhí)幏忠云较⒘餮缘那楣?jié)，《史記》中并未記載，屬于作者虛構(gòu)。

金仁杰《蕭何月夜追韓信》，根據(jù)《淮陰侯列傳》潤飾而成。另外《蕭相國世家》中只有“何進(jìn)言韓信，漢王以信為大將軍”一句，便“語在《淮陰侯》事中”了。兩者的不同之處在于，第一，《史記》中的相應(yīng)片段，都是以蕭何與劉邦的對話展開的，對于塑造韓信形象，只起到側(cè)面烘托的作用;而此劇為末本戲，全劇以韓信的視角敘述。第二，劇中安排樊噲出場，因不服氣而受劉邦責(zé)罰，這未見于史書記載，而比《史記》中“一軍皆驚”的描寫，更具戲劇效果。

由此可見，所謂的“史記戲”，其實(shí)與《史記》并沒有直接而緊密的關(guān)聯(lián)。從取材的角度來說，不論是《史記》，還是“史記戲”，其本質(zhì)都是基于歷史事實(shí)的文學(xué)作品，只不過前者是具有極高文學(xué)價值的歷史著述，而后者則是純粹的文學(xué)作品?！笆酚洃颉蔽催_(dá)到章先生所言的“第一流”，也與《史記》本身無關(guān)。所以，本文接下來試以這六種劇，討論“第一流”這一評價標(biāo)準(zhǔn)。

二、何為“第一流”

從作者與時代、地域的角度來看，根據(jù)王國維之分期，在這六位作者中，前四位屬于“蒙古時代”，“其人均為北方人”：紀(jì)君祥，大都人，與鄭廷玉同時;鄭廷玉，彰德人（河南省北境）;尚仲賢，真定人，任江浙行省務(wù)官;狄君厚，平陽人（山西?。?。后兩位則屬于“一統(tǒng)時代”，這一時代的作者以南方為多，否則“北人而僑寓南方者也”f，像山西平陽人鄭光祖，就以杭州路下級官吏卒于杭州;而金仁杰則為杭州土著。元雜劇的發(fā)展情況，大致以“蒙古時代”為極盛的黃金時代，之后便漸漸趨于衰微。究其原因，一般都會牽涉以下三點(diǎn)：第一，文人南遷與創(chuàng)作中心的消解;第二，重開科舉與創(chuàng)作群體的崩潰;第三，南北文化差異與觀眾審美興趣的遷移，g特別是南方固有的戲文，因吸取雜劇之長而不斷改進(jìn)，漸至牽制了雜劇的勢力。

時代分期與地域差異似乎并不能完全回答何為“第一流”的問題，實(shí)際上這個問題往往見仁見智。比如，自元周德清在《中原音韻》自序中，把關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)四人并稱后，明何良俊、王驥德、王世貞，清李調(diào)元等人均給出了自己的看法。除了關(guān)鄭白馬四人外，亦有被王驥德力主納入四大家之列的王實(shí)甫，還有出現(xiàn)在《藝苑卮言》中的喬夢符、貫酸夫、張可久、宮大用等。但這并不意味著戲曲之品格沒有標(biāo)準(zhǔn)，反而說明“第一流”包含著復(fù)雜的要求，任何一方面的稍顯遜色，都會使作品被排出“第一流”之列。

從文本的角度來說，元雜劇之曲辭，向來分為“本色”與“文采”兩派?！氨旧敝?，大抵不超出質(zhì)實(shí)、樸淡的范圍，與“文采”之藻飾意相對立。在這六個劇作中，屬于本色派的，有鄭廷玉、紀(jì)君祥、尚仲賢，而三人之間亦略有區(qū)別。據(jù)青木正兒分類，“本色”派可以進(jìn)一步劃分為三種：紀(jì)君祥屬于豪放激越，鄭廷玉屬于淳樸自然，尚仲賢屬于溫潤明麗。h盡管風(fēng)格不同，但語言的“第一流”仍然可以見出高下。

《趙氏孤兒》中，同樣面對滅族慘事和可憐孤兒，韓厥唱的是：“我待自身上受凌持，能可三尺龍泉下自刎。眼見的畫影圖形尋覓緊，向深山曠野藏身……若殺了有仇人，休忘了有恩人！”i雖然效力于屠岸賈，理應(yīng)除掉孤兒，但韓厥深明大義，因而在糾結(jié)矛盾中做出了自刎的決定，他的痛苦，最終化作了一腔豪邁之氣。而公孫杵臼的態(tài)度是：“怕甚三尺霜峰，折末九鼎鑊中，快刀誅，毒藥吃，滾油烹。嘆英魂杳杳，對慘霧濛濛。散愁云，隨落日，趁悲風(fēng)?！眏盡管他和韓厥一樣，為了君王大業(yè)奮不顧身，但身為垂暮老人，他表達(dá)悲憤的方式?jīng)]有韓厥那般豪邁，而具有蒼涼哀怨之感，因而這段曲辭中會以“愁云”“落日”“悲風(fēng)”這些意象渲染人物心境?？梢姶藙‰m在整體上呈現(xiàn)出“質(zhì)樸之中，具有豪爽之致，以氣力勝”的風(fēng)貌！ 1，具體而言，又能貼合不同的身份，塑造出既有共性又有個性的人物形象。

相比之下，《楚昭王疏者下船》的曲辭在情感的分量上遜色了不少。此劇以歌頌婦賢子孝為題旨，具有教化宣傳的社會功利性，與其他貼合市民娛樂需求的作品相比，在立意上已有一定的缺憾;同時，該劇為末本戲，全部由楚昭王演唱，因而“賢”“孝”的代表——楚昭王的妻與子，失去了主體性地位。這兩個原本最具有勸說力的角色，卻不能為自己發(fā)聲，而楚昭王先以“你比他疏”的理由親手害死了他們，又在他們死后悲嘆“哀哉子母，古今希有，前后俱無。兒為孝子，妻是真賢婦。枉祭了群魚”，顯然是難以打動市民階層的觀眾的。與鄭廷玉現(xiàn)存的其他作品相比，在《元刊雜劇三十種》所錄的兩劇《疏者下船》和《看錢奴》，均有遇到困境而難以抉擇的情節(jié)，《看錢奴》中的周榮祖在風(fēng)雪交加之時，眼中景物是“四野凍云垂，萬里冰花蓋”，“似銀沙漫了山海，瓊瑤砌世界，玉琢成九街阡陌，粉妝成十二樓臺”，而楚昭王在風(fēng)卷浪高之時，眼中景物是“云濤煙浪接天隅”，便很快進(jìn)入了“親疏”抉擇，沒有足夠的景色描寫來渲染氣氛、烘托心境，因而少了幾分戲劇性;周榮祖“餓得我肚里饑少魂失魄，凍得我身上冷無顏色落”，而楚昭王是“自躊躇，怎割情腸，難分手足”，缺少細(xì)節(jié)描摹的動人之至;周榮祖被迫賣兒前唱的是“做娘的剜心似痛殺殺刀攢腹，做爺?shù)牡窝茡潴鶞I滿腮”，楚昭王在妻子亡命后唱的是“兒呵，你舍命投江救主，妻呵，你抵多少出嫁從夫”！ 2，多為直抒胸臆，或許是由于君王角色的限制，和彰顯主旨的牽制，在表現(xiàn)人情的時候整體欠佳。

與歷史劇相比，除了上述《趙氏孤兒》，如果考慮劇中人物痛失妻子的遭遇，那么此劇與《漢宮秋》之漢元帝悼念王昭君的曲辭更顯遜色，例如：“傷感似替昭君思漢主，哀怨似作薤露哭田橫，凄愴似和半夜楚歌聲，悲切似唱三疊陽關(guān)令?！睂ⅰ皞小薄鞍г埂薄捌鄲怼薄氨小奔右宰屑?xì)描述，情致畢現(xiàn)，自然比楚昭王所謂的悲哀更加真切。從這一缺憾可以看出，“第一流”的戲曲一定是感人的，而要達(dá)到這種感人的效果，勢必要以豐沛的情感而非教條的言說塑造生動且具有個性的人物形象，這樣的代言才是成功的。

《氣英布》的曲辭，一方面由于英布這一主人公的武將身份，因而在抒情時具有如韓厥般的豪邁，另一方面，更有一種樸拙的氣質(zhì)，因而相較于《趙氏孤兒》更加俚俗，如：

不由我實(shí)丕丕興劉滅楚，卻這般笑吟吟背暗投明。太平只許將軍定。折末提人頭廝摔，噙熱血相噴，折末勢雄雄廝并，威糾糾相持，齊臻臻領(lǐng)將排兵，鬧垓垓虎斗龍爭。俺也曾濕浸浸臥雪眠霜，圪搽搽登山驀嶺，俺也曾緝林林劫寨偷營。！ 3

除了此種ABB式的疊字體，該劇中還有許多二疊、三疊的形式，足具元代市民的口語特色，因而在形象塑造上，使英布的高大勇武符合市民的審美。《介子推》第四折中，在樵夫敘述山火時也有類似的技巧：

焰騰騰火起紅霞，黑洞洞煙飛墨云，鬧垓垓火塊縱橫，急穰穰煙煤亂滾，悄蹙蹙火巷內(nèi)潛藏，古爽爽煙峽內(nèi)側(cè)隱。我子見煩煩的煙氣熏，紛紛的火焰噴，急煎煎地火燎心焦，密 匝 匝 煙屯合峪門。！

除了曲辭的口語化符合樵夫身份外，顏色（紅、墨）的運(yùn)用、聲音（鬧、悄）的對比，都強(qiáng)化了火勢給人的沖擊，和人物“火燎心焦”的心境，因而從開頭寫景到結(jié)尾抒情，過渡的自然巧妙。從放火燒山這一個情節(jié)來說，這段曲詞是成功的，然而放火燒山在整部劇中實(shí)占很小一部分，若視此前介子推諫言（第一折）、申生被賜死（第二折）、介子推退隱后又隨重耳出亡（第三折）皆為“火燒介子推”的鋪墊，這種鋪墊也實(shí)在冗長繁雜;且真正切題的內(nèi)容——火燒介子推，只通過一個樵夫的敘說來表現(xiàn)，這固然考慮到演出的條件限制，但似乎也削弱了戲劇直擊心靈的感染力。

結(jié)構(gòu)的缺憾也體現(xiàn)在《氣英布》中，盡管該劇比較成功地塑造了英布的形象，但整體上劇情內(nèi)容略顯單調(diào)：英布在盛怒過后，忽逢劉邦禮待，終于降服;最后一折敘英布打敗楚霸王而封王顯貴，這個大團(tuán)圓式的結(jié)局實(shí)際上已和英布此前心境的轉(zhuǎn)變無太大關(guān)聯(lián)，顯得冗余。另外，正是由于曲辭的俚俗化，該劇除了符合市民大眾的審美之外，缺乏歷史劇本可以挖掘的深意（如《趙氏孤兒》中既有符合市民心理的快意恩仇，也有保護(hù)生命而不得不做出犧牲的感人之處），這恐怕也是此劇未能進(jìn)入“第一流”之列的原因之一。

在吸收市井藝術(shù)的層面上，文采派與本色派并無區(qū)別。屬于文采派的鄭光祖，在《周公攝政》的楔子中，就使用了獨(dú)韻體的形式！ 5：“滅紂主殘殷故天，祀后稷南郊以配天。愿陛下福齊天，九五數(shù)飛龍在天，昨日商今日周別換了一重天?！?！ 6既道出了周公的心聲，也以元代市民喜聞樂見的語言技巧，增添了藝術(shù)魅力，引起了觀眾的興趣。除了句尾押韻，句首排比的情況更頻繁，典型的如：

從今后刬地拖帶著一身疾病，從今后刬地使作的心碎了，從今后刬地學(xué)舜之徒孳孳為善從頭雞兒叫，從今后刬地為宗廟呵春秋祭;祀周三祖，從今后刬地憂天下呵日夜思量計萬條。臣不得已，非心樂。！ 7

將“從今后刬地”反復(fù)吟唱五遍，通過極度的抒情，塑造了一個嘔心瀝血為天下的周公形象。不僅如此，《史記》所載的那個威嚴(yán)的周公，在劇中變得更生動，比如第四折中竟出現(xiàn)了“我舍了老性命就肩輿上跳下來！”這樣負(fù)氣而又可愛的話語，比之口語化色彩更濃的還有：

打，打這廝凍妻子舌尖牙快;打，打這廝圖鋪嗓信口胡開;打，打這廝大共小著讒言攪壞;打，打這廝沒的有把平人展賴。將口來，豁開，至兩腮。！ 8

這樣的抒情既具有趣味性，滿足了市民觀眾的審美需求，也富有文學(xué)性，凸顯了一個充滿人情味的周公形象。盡管后人往往將鄭光祖列為文采派，但從這段曲辭來看，其口語化傾向并不亞于本色派。由此可見，本色與文采兩派至少在元劇中期就有互鑒，其最終目的都是為了“曲盡人情”，而這也應(yīng)當(dāng)是“第一流”的標(biāo)準(zhǔn)之一。

然而遺憾的是，《周公輔政》的曲辭并非全似這般生動活潑，如第三折中“從先帝升遐，當(dāng)今嗣國，宗祀明堂，歌謳圣德，誦《堯典》微言，達(dá)《洪范》至理，寄命時托柱石，抱孤的慎鼎彝，化被蒿萊，仁沾動植”之言，！ 9盡管典雅，但實(shí)在顯得冠冕堂皇而缺乏生氣，@ 0因而未能達(dá)到“第一流”。

金仁杰《蕭何月夜追韓信》同樣融匯了本色與文采之長，其曲辭總體是質(zhì)實(shí)的，但樸實(shí)中也不乏優(yōu)美，如第一折中：“凜凜寒風(fēng)刮，揚(yáng)揚(yáng)大雪飄。如銀河滾下飛虹瀑，似玉龍噴出梨花落，比白云滿地?zé)o人掃，我則見敗殘鱗甲滿天飛，抵多少西風(fēng)落葉長安道”這句之中，“銀河”與“飛虹”、“玉龍”和“梨花”同時出現(xiàn)，其意象的排布已經(jīng)較為密集，“白云滿地”之想象也別具一格，而“敗殘鱗甲”與“西風(fēng)落葉”也暗含了抒情主人公郁郁不得志的悲嘆。再如第一折中“胸次包羅大地，肺腑卷攝江河。筆尖能搖山岳，劍鋒可摘星辰”@ 1這般恢宏豪邁的氣勢，更是王國維所謂元雜劇“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，亦即“有意境”@ 2的充分表現(xiàn)。

此劇之文采，集中體現(xiàn)在第二折中，韓信投奔項(xiàng)羽、劉邦皆不得意，悶悶不樂，產(chǎn)生了退隱山林的念頭，所以此時的景色在他眼中呈現(xiàn)出“煙水潺潺，珂珮珊珊，冷清清夜靜水寒，可正是漁人江上晚”的模樣。而這種清麗俊秀的景致實(shí)則源于其郁悶，并且逐漸凸顯，直至“不由我倦憚，也是算來名利不如閑”@ 3的直抒胸臆。從景語到情語的轉(zhuǎn)化自然而優(yōu)美，同時人物心緒的起伏又推動了情節(jié)的發(fā)展。青木正兒謂此劇第二折最佳@ 4，想來不僅是由于文采斐然、描寫細(xì)膩，更是由于景物的描摹推動了氣氛的渲染，人物的抒情推動了劇情的發(fā)展。

除了寫景外，此劇在寫人上也有可稱道之處，如第四折中呂馬童向劉邦匯報項(xiàng)羽兵敗自刎的情形：

前后軍兵緊相併，左右槍刀廝圍定。掠袖揎拳挺盔頂，破步撩衣扯劍迎。響斷獅鍪心不寧，伏著龍泉身略橫。猿背彎環(huán)。醉眼朦朧，腰項(xiàng)斜稱。呀！他可早鮮血淋漓了戰(zhàn)袍領(lǐng)。@ 5

第二句連續(xù)使用“掠”“揎”“挺”“破”“撩”“扯”六個動詞，描述精確，而急促的節(jié)奏又營造出緊張的氛圍，即便這已是事后的客觀陳述，但觀眾依然能感受到戰(zhàn)場上的驚心動魄。此曲以本色為主，比上述第一折中的寫景段落更生動活潑，只可惜此劇只有元刊本，科白不全，因而難以讓后人領(lǐng)略全部風(fēng)貌，這或許也是此劇難入“第一流”之列的原因。

由此可見，劇本的刊刻與傳播對于劇作品格的評價也有影響。由于《元刊雜劇三十種》是書商根據(jù)戲班藝人類似“掌記”的手抄本而刻印之本，省略了演員可以即興發(fā)揮的科白，使得今人難以把握其語言甚至結(jié)構(gòu)的巧拙;另外，書商與藝人的文化水平原本不高，使得劇本整體較為粗糙。從這個角度來說，元劇不僅是一種文學(xué)的樣態(tài)，其“第一流”的標(biāo)準(zhǔn)，也會受到市民群體的娛樂需求、社會傳播的物質(zhì)條件等影響。

三、總結(jié)

不可否認(rèn)，《史記》為后世戲曲提供了豐富的題材和藝術(shù)技巧，但這些以此為題材的戲曲，其成就與否，和《史記》并無直接的關(guān)聯(lián)。同時，“史記戲”這一概念實(shí)際上經(jīng)不起推敲，其所涵蓋的作品，與其說來源于《史記》，還不如說直接源于史實(shí)和與其相關(guān)的民間傳說。因而，所謂的“史記戲”，實(shí)則歷史劇的一部分而已。

關(guān)于“肯定取材于《史記》的古代戲曲，都不是第一流的作品”這種說法，章培恒先生并未給予明確的解釋，通過對《元刊雜劇三十種》之中六個相關(guān)劇作的分析，筆者認(rèn)為“第一流”至少應(yīng)具有如下標(biāo)準(zhǔn)：第一，鮮明的人物形象;第二，豐沛的情感與動人的曲辭;第三，凝練的結(jié)構(gòu)。正是由于“第一流”內(nèi)涵的復(fù)雜性，所以許多作品都難以達(dá)到水平。另外，元雜劇的社會屬性也影響著作品本身的品格，演員與觀眾的文化水平、出版與傳播的物質(zhì)條件，都對當(dāng)時元雜劇的面貌有影響，也進(jìn)而影響了后人對它們的評價。

a 章培恒、駱玉明主編：《中國文學(xué)史新著》上卷，第二版增訂本，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年1月版，第178頁。

b 李長之：《司馬遷之人格與風(fēng)格》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年11月版，第404頁。

c 〔漢〕司馬遷撰，〔南朝宋〕裴骃集解，〔唐〕司馬貞索隱，〔唐〕張守節(jié) 正義：《史記》，上海古籍出版社2011年版，第1359頁。

d 范希衡：《〈趙氏孤兒〉與〈中國孤兒〉》，上海古籍出版社2010年10月版，第5—8頁。

e 方勇評注：《莊子》，商務(wù)印書館2018年4月版，第549頁。f@ 2王國維：《宋元戲曲史》，上海三聯(lián)書店2014年3月版，第106頁，第141頁。

g 葉長海、張福海：《插圖本中國戲劇史》，上海古籍出版社2004年4月版，第173—176頁。

hktx 〔日〕青木正兒：《元人雜劇序說》，隋樹森譯，山西人民出版社2015年12月版，第62頁，第63頁，第127頁，第135頁。

ijlmnpq！ 8 s@ 1 @ 3 y徐沁君校點(diǎn)：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年12月版，第312頁，第315頁，第153—170頁，第296頁，第523頁，第645頁，第657頁，第669—670頁，第661頁，第678頁，第689—690頁，第703頁。

o 所謂“獨(dú)韻體”，就是每句末字為同一個字，整首曲用獨(dú)韻的體制。詳見羅斯寧：《元雜劇和元代民俗文化》，廣東高等教育出版社2011年5月版，第274頁。

參考文獻(xiàn)：

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[9] 葉長海，張福海.插圖本中國戲劇史[M].上海：上海古籍出版社，2004.

作 者： 石評月，華東師范大學(xué)國際漢語文化學(xué)院中國古代文學(xué)碩士研究生，研究方向：元明清戲曲。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com