控制 壓抑 解放
——評(píng)卡里爾·丘吉爾的《九重天》

■ 鄭宇蒙 張新穎

英國(guó)著名劇作家卡里爾·丘吉爾（Caryl Churchill, 1938-）的作品大多揭示社會(huì)中飽受各類(lèi)壓迫的邊緣群體的生存困境?！毒胖靥臁肥乔鸺獱柕谝徊渴艿綇V泛關(guān)注并為其贏得國(guó)際性聲譽(yù)的劇作。劇中男扮女、女扮男、白扮黑的戲劇表現(xiàn)手法是該劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要特點(diǎn)。英國(guó)著名劇作家馬克·瑞文希爾評(píng)論道，這一手法的運(yùn)用是“英國(guó)當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上最具有標(biāo)志性的時(shí)刻之一”[1]。 此外，丘吉爾在劇中還擺脫了時(shí)空限制，通過(guò)100 年的時(shí)空變換描述了兩個(gè)時(shí)代在社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面的變遷。一直以來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)者大多以換裝或性別反串為切入點(diǎn)對(duì)文本進(jìn)行研究，卻忽略了作者運(yùn)用時(shí)代變遷來(lái)設(shè)定劇本背景框架的創(chuàng)作意圖。鑒于此，本文運(yùn)用空間、面具以及狂歡化等相關(guān)理論揭示劇作人物隨著時(shí)代變遷獲得自我解放的過(guò)程，以期為飽受社會(huì)強(qiáng)權(quán)規(guī)制的現(xiàn)代人提供些許啟示。

一、控制：殖民空間的建構(gòu)

維多利亞統(tǒng)治時(shí)期是英國(guó)的全盛期，彼時(shí)的英國(guó)被冠以“日不落帝國(guó)”之稱(chēng)，殖民地遍布各洲。 “空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)?！盵2]為了更好地鞏固政權(quán)，大英帝國(guó)的各個(gè)殖民地紛紛采用強(qiáng)權(quán)手段構(gòu)筑殖民空間。劇中開(kāi)場(chǎng)出現(xiàn)的大英帝國(guó)國(guó)旗、宣揚(yáng)帝國(guó)精神的歌曲作為一種醒目的空間符號(hào)成為英國(guó)殖民霸權(quán)控制非洲這個(gè)土著空間的標(biāo)志。 克萊夫是劇中第一幕的重要人物，一出場(chǎng)就宣告了自己作為這個(gè)殖民空間建構(gòu)者的身份，“這是我的家人，盡管遠(yuǎn)離故土家門(mén)，我們卻是女王忠實(shí)的仆人，我是這兒人民的父親，更是我深?lèi)?ài)著的家庭的父親”[2]。在第一幕中，他的言行舉止旨在維護(hù)兩種社會(huì)秩序：一是白人文化主導(dǎo)的種族秩序；二是男性陽(yáng)剛話語(yǔ)主導(dǎo)下的性別秩序。

克萊夫是這個(gè)英屬殖民地的白人長(zhǎng)官，他利用宗主國(guó)與殖民地之間白與黑、文明與野蠻的二元對(duì)立關(guān)系強(qiáng)行扭曲非洲土著居民的身份以維護(hù)當(dāng)?shù)氐闹趁窨臻g秩序。在殖民空間的權(quán)力運(yùn)作中，克萊夫?qū)兹酥趁裾吲c土著居民之間的關(guān)系定位為“我們”和“他們”： 作為“他們”的土著居民只存在于“我們”的描述之中；“他們”的肉體和靈魂都要接受“我們”的奴役。白人殖民者的空間權(quán)力運(yùn)作引起了當(dāng)?shù)赝林用竦募ち曳纯?，然而土著居民的每次暴?dòng)均在殖民者的瘋狂鎮(zhèn)壓之下無(wú)疾而終。對(duì)抗的結(jié)果是強(qiáng)者成了主人，弱者淪為喪失自我身份的奴隸。劇中塑造了一個(gè)身處殖民空間中作為“他者”存在的黑人奴隸約書(shū)亞。為了在精神上對(duì)其進(jìn)行奴役和控制，克萊夫長(zhǎng)期向他灌輸 “白優(yōu)黑劣”與“白強(qiáng)黑弱”的觀念，極力抹殺其民族性。幕啟時(shí)，他對(duì)約書(shū)亞的介紹就是他對(duì)自己殖民事業(yè)成功的炫耀：“我的男孩是個(gè)寶貝，確實(shí)很能干。你幾乎不會(huì)注意到他是一個(gè)黑人?！盵2]

亟待發(fā)展和鞏固的帝國(guó)霸權(quán)事業(yè)需要一代又一代陽(yáng)剛男兒去繼承，這些帝國(guó)男兒必須對(duì)外有能力擴(kuò)張殖民領(lǐng)地，對(duì)內(nèi)有能力繁衍子嗣、守護(hù)家園。自帝國(guó)初期，不斷擴(kuò)大的殖民地就一直為大英帝國(guó)提供訓(xùn)練和檢驗(yàn)?zāi)凶託飧诺闹匾獔?chǎng)所。陽(yáng)性話語(yǔ)也由此成為殖民話語(yǔ)體系中的一個(gè)重要的子系統(tǒng)。 克萊夫作為殖民事業(yè)的執(zhí)行者和父權(quán)制家庭的維護(hù)者，將兒子愛(ài)德華培養(yǎng)為帝國(guó)事業(yè)的繼任者是他無(wú)可推卸的責(zé)任。為了教導(dǎo)兒子“成為一名男人”[3]，他告誡兒子杜絕一切“女氣”的行為，并堅(jiān)持剝奪愛(ài)德華與女孩兒相關(guān)的愛(ài)好，強(qiáng)制他去學(xué)習(xí)馬術(shù)這類(lèi)彰顯男子漢陽(yáng)剛之氣的游戲?？巳R夫?qū)Φ蹏?guó)陽(yáng)性話語(yǔ)的推崇還體現(xiàn)在他與好友哈瑞的交往中。在他看來(lái)，這位冒險(xiǎn)家的勇猛經(jīng)歷足以被寫(xiě)進(jìn)歷史教科書(shū)。在他發(fā)現(xiàn)哈瑞的同性戀身份后，他感到有責(zé)任迫使其就范，畢竟同性戀的性取向無(wú)法為帝國(guó)繁衍子嗣，是能毀滅帝國(guó)的大罪。于是，他以救贖為名強(qiáng)行促成哈瑞與同為同性戀的家庭教師艾倫之間的婚姻。他對(duì)“女氣”兒子和“同性戀”兄弟的強(qiáng)行改造皆是為了維護(hù)殖民霸權(quán)空間的男性陽(yáng)剛話語(yǔ)，體現(xiàn)了大英帝國(guó)的殖民霸權(quán)邏輯。

英國(guó)殖民時(shí)期的男性中心話語(yǔ)的重要組成部分就是父權(quán)制。在維多利亞時(shí)代，每座房子里都有一個(gè) “天使”般的女人。在克萊夫看來(lái)，“家中天使”是每一個(gè)陽(yáng)剛男子的標(biāo)配。劇中，他經(jīng)常稱(chēng)呼妻子貝蒂為“我的小鴿子”[2]。鴿子纖弱、敏感、溫順，正是克萊夫心中妻子的形象，“我的妻子是我夢(mèng)想中的妻子，她的一切都得益于我”[2]。所言即所感，他認(rèn)為妻子是為丈夫而活的，應(yīng)無(wú)條件地服從丈夫，養(yǎng)育子女，恪守傳統(tǒng)美德。傳統(tǒng)父權(quán)觀野蠻地剝奪了女性話語(yǔ)權(quán)，強(qiáng)制性地將其貶斥為“第二性”，造成了男女兩性家庭和社會(huì)地位的不平等。此外，劇中克萊夫的女兒維多利亞由布娃娃扮演的表現(xiàn)手法更具有諷刺性和暗示性，以無(wú)言的方式指出了女性在男權(quán)空間的失語(yǔ)。在克萊夫眼中，女性是軟弱無(wú)用的“二等公民”，是依附男性生存的寄生蟲(chóng)，只能以男性意愿而活，任由男性操縱控制。

維多利亞殖民統(tǒng)治時(shí)期，為鞏固殖民霸權(quán)，帝國(guó)的男兒們按照帝國(guó)愿望在各個(gè)所屬地建構(gòu)殖民空間，實(shí)施殖民霸權(quán)。劇中的克萊夫正是這樣一個(gè)符號(hào)化的人物，他運(yùn)用白與黑、男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)以及男性與女性的二元對(duì)立體系對(duì)其所屬地進(jìn)行權(quán)力操控。他的西方殖民主義意識(shí)形態(tài)剝離了土著居民的自我意識(shí)，而由此衍生的陽(yáng)性話語(yǔ)和男性中心話語(yǔ)也禁錮了白人男性的天性，同時(shí)也造成了女性的缺場(chǎng)。

二、壓抑：面具下的人格異化

為了能夠在帝國(guó)陽(yáng)性話語(yǔ)中得以生存，身處這一空間內(nèi)的邊緣以及弱勢(shì)群體不得不接受被符號(hào)化的命運(yùn)，戴上社會(huì)分派的角色面具，在殖民霸權(quán)的操控下尋求生存之道，劇中“白化”的黑人、“陽(yáng)剛的”男子以及“天使般”的妻子皆是強(qiáng)權(quán)下被迫戴上的人格面具。榮格認(rèn)為，“人的個(gè)性，當(dāng)它扮演一個(gè)角色的時(shí)候，被迫表現(xiàn)得始終不變，然而人的天性卻并非如此，因此它就不可避免地處于不真實(shí)”[4]?？梢?jiàn)，面具呈現(xiàn)的外在表象與面具下的真實(shí)自我構(gòu)成了這些“他者”的生活常態(tài)，造成了她們?nèi)烁竦漠惢?。《九重天》中，丘吉爾突破了傳統(tǒng)的性別角色反串以及易裝手法，不追求演員與角色的相似性，而是有意突出扮演者的性別，在兩者明顯的反差中呈現(xiàn)一種布萊希特式的間離效果，從而引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物面具內(nèi)外生存狀態(tài)的思考，以此批判傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)約給人類(lèi)造成的心理創(chuàng)傷。

維多利亞時(shí)期，淪為“他者”的黑人土著居民在黑、白兩種文化的交鋒中喪失了本民族的身份語(yǔ)言，對(duì)白人文化的恐懼和對(duì)生存的渴望使他們不得不按照白人的愿望構(gòu)筑自我，淪為帝國(guó)統(tǒng)治地位的表征。劇中扮演黑人奴隸約書(shū)亞的白人演員，實(shí)際上就是這個(gè)角色的面具。運(yùn)用換裝手法，丘吉爾在戲劇舞臺(tái)上形象地造就了法儂所說(shuō)的“黑皮膚、白面具”的典型。榮格說(shuō)過(guò)：“自我越是認(rèn)同人格面具，人就越容易淪為‘內(nèi)心大人物’的犧牲品，因?yàn)榇藭r(shí)人格中一切內(nèi)在的東西都受到抑制、打壓?！盵5]對(duì)本族文化的否定讓約書(shū)亞陷入了人格分裂的身份困境，正如約書(shū)亞出場(chǎng)時(shí)所言：“我有著黑色的皮膚，卻有著白人的靈魂。我憎恨我的部落，我的主人就是我的光亮?！盵2]然而，約書(shū)亞的黑人本性在無(wú)意識(shí)時(shí)總是流露出來(lái)：在與愛(ài)德華交談時(shí)他莫名地講述起非洲文化的“創(chuàng)世記”；當(dāng)他父母死于殖民軍隊(duì)屠刀下時(shí)，他在臉上涂抹泥土，以非洲造人神話重塑自我；在無(wú)人監(jiān)控之時(shí)，他舉槍瞄準(zhǔn)了克萊夫。

作為帝國(guó)霸權(quán)事業(yè)的繼承人，愛(ài)德華本應(yīng)是父親克萊夫的翻版，然而與生俱來(lái)的同性戀傾向?qū)⑺葡虿豢芍梅竦木车亍≈?，丘吉爾用一位成年女性?lái)扮演這個(gè)承載著未來(lái)帝國(guó)霸業(yè)期許的棟梁之材極具諷刺意味。愛(ài)德華在開(kāi)場(chǎng)中直言：“我想成為我父親所渴望的那種人，但你們能看得出做到這一點(diǎn)并不容易?！盵2]長(zhǎng)期浸染在帝國(guó)陽(yáng)性話語(yǔ)中的愛(ài)德華很清楚，他必須遵從社會(huì)認(rèn)可的性別規(guī)范，否則無(wú)法為社會(huì)所容。于是，他努力抑制內(nèi)心人格，戴上面具扮演陽(yáng)剛帝國(guó)男兒的社會(huì)角色。事實(shí)上，人的天性無(wú)論遭受到多么嚴(yán)苛的暴力壓制，終會(huì)在社會(huì)監(jiān)控的縫隙中顯露出來(lái)。在克萊夫的視線未有企及之處，愛(ài)德華總會(huì)摘下陽(yáng)剛面具，暴露出真實(shí)的自我。他對(duì)玩偶的癡迷、跟哈瑞的曖昧不清都是其女性側(cè)面的流露。在其人格意愿數(shù)次遭到父親的野蠻壓迫后，他對(duì)霸權(quán)的維護(hù)者克萊夫產(chǎn)生了濃烈的恨意——“我恨他”[2]。當(dāng)約書(shū)亞舉槍瞄準(zhǔn)克萊夫時(shí)，愛(ài)德華選擇了冷眼旁觀。

傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)將有利于男性對(duì)女性進(jìn)行控制的性別意識(shí)強(qiáng)加給女性，女性則不得不戴上天使假面扮演男性理想的妻子。貝蒂一上場(chǎng)就宣告了社會(huì)分派給她的性別角色：“我為克萊夫而生，我一生的目標(biāo)就是成為他想要的妻子。”[2]為了滿(mǎn)足帝國(guó)男性中心話語(yǔ)對(duì)女性的期待，貝蒂努力按照男權(quán)社會(huì)派定的女性性質(zhì)規(guī)范自己，經(jīng)常因?yàn)椤敖箲]過(guò)度”而“暈倒”。十分滑稽的是，貝蒂在劇中是由一位男性演員來(lái)扮演的。丘吉爾曾言：“因?yàn)槟赣H這個(gè)角色完全依據(jù)父親的意志而生活，所以由男性扮演?！盵2]然而，依照男性期望呈現(xiàn)的只是她的表層自我。每當(dāng)克萊夫的視線游離開(kāi)時(shí)，貝蒂的深層自我便于她的言談舉止之間顯露出來(lái)。她并非一個(gè)傳統(tǒng)的女性，同男性一樣，她向往家庭以外的廣闊天地和自由的生活，她與探險(xiǎn)家哈瑞之間的調(diào)情實(shí)際上是一種對(duì)傳統(tǒng)女性規(guī)約的越界行為。此外，她與桑德斯夫人討論“男人們的事”及其對(duì)母親莫德所堅(jiān)持的父權(quán)制威嚴(yán)的漠視都表現(xiàn)出對(duì)男性中心話語(yǔ)的背離。貝蒂的表里不一展現(xiàn)出傳統(tǒng)的性別氣質(zhì)規(guī)約對(duì)女性人格的壓迫。

劇中丘吉爾運(yùn)用各類(lèi)符號(hào)化的人物深刻且形象地描繪了維多利亞時(shí)期掙扎在殖民霸權(quán)文化下的各類(lèi)邊緣群體。為了獲得生存空間，他們不得不戴上呈現(xiàn)表層自我的面具，扮演著社會(huì)期待的各種角色，將真實(shí)自我深藏于面具的背后，表現(xiàn)出傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)約下人格的異化狀態(tài)。

三、解放：狂歡儀式后的新生

在第二幕中，《九重天》的時(shí)代背景從維多利亞時(shí)期的英屬殖民地推移到了1979 年的倫敦，雖經(jīng)百年歷史更迭，但在劇中只是25年后。此時(shí)，“缺場(chǎng)”的克萊夫和“消失”的約書(shū)亞暗示英國(guó)殖民霸權(quán)已然日落西沉。同時(shí)，劇中登場(chǎng)的新角色琳與凱西母女象征著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的變革。琳是這個(gè)時(shí)代的新女性，雖為女性但又兼具男性的特點(diǎn)。作為一個(gè)同性戀，她聽(tīng)從自己的內(nèi)心，離婚后獨(dú)立照顧女兒凱西，并大膽告白維多利亞，是“雙性同體”人格的完美印證。琳的女兒凱西天生具有女性氣質(zhì)，琳盡力培養(yǎng)她的男性氣質(zhì)，使之呈現(xiàn)出“雙性同體”的心理狀態(tài)。時(shí)代的變遷以及這對(duì)“雙性同體”的女性人物的引領(lǐng)為劇中人物的思想解放和成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)，使一度活在面具之下的邊緣人群在季節(jié)的輪換中展現(xiàn)出新的生存狀態(tài)。

蕭條冷寂的冬日象征著暗藏在人們內(nèi)心深處尚未完全消散的殖民霸權(quán)的陰影。以新女性形象出現(xiàn)的琳無(wú)法擺脫弟弟死于英愛(ài)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦。琳的開(kāi)放式教育給了凱西極大的成長(zhǎng)空間，但身處校園這一社會(huì)領(lǐng)域的凱西無(wú)法擺脫“他者”的審閱，在數(shù)次遭到嘲諷后向母親要求女性服飾以融入主流群體。一度作為“家中天使”在場(chǎng)的貝蒂此時(shí)由女性扮演，她離開(kāi)了克萊夫，準(zhǔn)備開(kāi)啟新的生活，但是在尋求自我的過(guò)程中她也流露出些許缺失與無(wú)奈——“我從未如此缺少男人的陪伴”[2]。已為人母的維多利亞如今由成年女性扮演，盡管她已經(jīng)走出家庭，實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，但卻固守傳統(tǒng)價(jià)值觀，鄙夷一切有悖社會(huì)規(guī)約之人，她質(zhì)疑琳的教育方式，認(rèn)為兒童教育應(yīng)遵循社會(huì)性別規(guī)范，并對(duì)母親“追求自我”式的出走感到羞恥。扮演愛(ài)德華的演員從成年女性變?yōu)槌赡昴行?，他與男友蓋瑞的交往意味著他已經(jīng)開(kāi)啟了“截然不同的人生”，但是他在公眾場(chǎng)合隱藏自己同性戀傾向的事實(shí)表明在某種程度上他始終沒(méi)有跳脫于傳統(tǒng)社會(huì)性別規(guī)約之外。

春之盎然令劇中人物內(nèi)心壓抑已久的對(duì)自由與天性的向往如花園里的莠草蔓延滋生，他們的自我意識(shí)在歷經(jīng)漫長(zhǎng)冬日后逐漸覺(jué)醒。貝蒂身體先行，逐漸走出桎梏其身體和精神自由的家庭空間，步入社會(huì)舞臺(tái)，找到了可以賴(lài)以自食其力的工作——“我感到我勝利了，因?yàn)槲乙呀?jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立于他們的人了?！盵2]維多利亞也逐漸意識(shí)到社會(huì)對(duì)女性的不公，開(kāi)始理解母親的自主與獨(dú)立，認(rèn)為自己雖為女性，但是比丈夫馬丁更有能力。愛(ài)德華在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的思想斗爭(zhēng)后，和男友進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)吵，勇敢地表達(dá)了自己的內(nèi)心所想，坦言更渴望自己是一個(gè)女人，并通過(guò)撫摸妹妹維多利亞的胸部感知到了長(zhǎng)久壓抑的女性人格。在各自的矛盾糾葛后，劇中人物坦然面對(duì)自己人格的種種缺失，開(kāi)始摘下面具，尋求自我人格的完整，對(duì)自我清醒的認(rèn)知帶來(lái)的是生命意識(shí)的噴薄。

熱情如火的夏夜伴隨著濃烈的狂歡氛圍席卷而來(lái)，躁動(dòng)的人們渴望以反傳統(tǒng)的顛覆精神打破傳統(tǒng)的生活秩序。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)創(chuàng)造了人類(lèi)的第二種生活，它可以召喚沉迷于日常生活和等級(jí)制度的人們?cè)陉P(guān)系中綻露開(kāi)放完整的人性[6]。通過(guò)對(duì)狂歡化的考察，巴赫金揭示了狂歡的本質(zhì)：邊緣狀態(tài)中生命意識(shí)的爆噴寓意著交替與變更的精神，死亡與新生的精神。[6]在火熱的夏夜，琳、愛(ài)德華和維多利亞在開(kāi)放空曠的公園中舉辦了一場(chǎng)極具顛覆性質(zhì)的狂歡儀式。儀式開(kāi)始前，他們呈三角分布。由于三角形象征著女性的陰部，可見(jiàn)這是一場(chǎng)顛覆男權(quán)至上論的女性?xún)x式。在巴赫金看來(lái)，“親昵是狂歡化世界感受的核心”[7]。琳、愛(ài)德華和維多利亞醉酒之后來(lái)者不拒的濫交是他們通過(guò)與他人的身體接觸感受自我、抗議現(xiàn)存秩序的方式。琳與服役士兵的交媾將其從失去弟弟的痛苦中解脫出來(lái)，維多利亞與馬丁的性交實(shí)現(xiàn)了男女家庭地位的倒置，而同樣的肉體親昵也使愛(ài)德華擺脫了男性陽(yáng)剛話語(yǔ)的桎梏，真誠(chéng)地?fù)肀Я俗约旱男睦硇詣e?？駳g場(chǎng)上的性交是一道分水嶺。在這個(gè)原始的女神崇拜儀式中，人們通過(guò)接受生命的本來(lái)面目重獲了新生。此外，擺脫“天使”身份的貝蒂不僅在工作中重新找到了生活的重心，并從其個(gè)人的性?xún)x式中感知自身長(zhǎng)期壓抑的男性側(cè)面，找到了自身最為完美的生存狀態(tài)。夏夜過(guò)后，他們都是自由人。

綜上所述，《九重天》不僅通過(guò)具有強(qiáng)烈戲劇效果的換裝表演凸顯了身份界定的人為性，同時(shí)也通過(guò)展現(xiàn)不同時(shí)代背景下人們道德行為的差異，強(qiáng)調(diào)了社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)于人類(lèi)思想與行為所具有的引導(dǎo)作用，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)具有重要的啟示作用。劇中由克萊夫代表的英國(guó)殖民霸權(quán)為了鞏固自身的統(tǒng)治地位，強(qiáng)制構(gòu)筑強(qiáng)權(quán)社會(huì)空間，將各類(lèi)邊緣和弱勢(shì)群體歸于劣勢(shì)他者，實(shí)施肉體與精神操控。為了獲得強(qiáng)權(quán)下的生存權(quán)，他們不得不戴上面具，壓抑真實(shí)自我，年深日久的自我壓抑造成了他們?nèi)烁竦漠惢?。令人欣慰的是，隨著時(shí)代的變遷，他們找尋到了解放天性、綻放生命的契機(jī)。在極具顛覆性的狂歡儀式中，他們擺脫了殖民霸權(quán)帶來(lái)的心理陰影，接受了生命的本真。通過(guò)劇中人物角色從控制、壓抑到解放的過(guò)程，丘吉爾向我們傳遞了這樣一個(gè)信念：時(shí)代的變化應(yīng)裹挾著思想的革新，社會(huì)中霸權(quán)式的規(guī)約不應(yīng)是強(qiáng)制道德捆綁他人的理由；未來(lái)我們竭力構(gòu)建的社會(huì)應(yīng)是多元并開(kāi)放的。這正是劇作家將該劇命名為《九重天》的寓意所在。