■ 賈力藶

一個身著黑色訓(xùn)練服的男演員踉蹌地站在舞臺上，他一手從兜里掏出鑰匙，懸在面前，集中精神，努力想用另一只手準(zhǔn)確地抓住鑰匙，然而幾番下來，他都毫無疑問地失敗了，觀眾席里不時發(fā)出笑聲和掌聲。顯然，這是一個正在表演“醉態(tài)”的演員，他通過精準(zhǔn)、有效的肢體表達(dá)，讓觀眾信以為真，在感受演員演技精湛的同時，體驗到了觀演的樂趣。

這并非一個即興表演工作坊中的小品片段，而是彼得·布魯克（Peter Brook）的新戲《為什么》(《Why》)中的一個場景。這位今年已經(jīng)94 歲，卻仍在繼續(xù)探索劇場革新藝術(shù)的導(dǎo)演與瑪麗·伊蓮·艾斯?。∕arie-Hélène Estienne）共同創(chuàng)作了這部時長75 分鐘的劇場作品。與其說“大道至簡”，倒不如說他們?nèi)栽趪L試，用最必要且有效的方式，向觀眾傳遞戲劇表演的本質(zhì)。演出全程由三位身著黑色訓(xùn)練服的演員和一位現(xiàn)場音樂師完成。內(nèi)容上大體可以分為兩部分：第一部分是由三位演員在布魯克式的典型“空的空間”（除了演出中必要的桌椅和地毯，舞臺上沒有多余的布景）中，向觀眾講述戲劇的意義與魅力。演員們從有關(guān)上帝創(chuàng)造戲劇的寓言，到敘述戲劇的簡史和分工，延展到什么是有效的舞臺表演，通過片段示范什么樣的肢體能夠在觀眾心中喚起真實的情感。第二部分主要是用來致敬俄羅斯戲劇家梅耶荷德。

就《為什么》的舞臺呈現(xiàn)而言，所觸及的并非表演藝術(shù)的新議題，恰恰相反，其所要討論的是表演藝術(shù)發(fā)展至今，所有演員訓(xùn)練自始至終、不斷嘗試回答的核心矛盾：演員到底該如何在舞臺上成功地塑造角色，而又如何讓觀眾感同身受。畢竟，演員對角色的呈現(xiàn)是否有效、是否真實，最終要交由觀眾來檢驗。

實際上，如果我們將這一問題單純還原到舞蹈或是體育運動語境，解答的方式可能會相對直接和簡單。無論是求助運動心理學(xué)還是生理學(xué)，我們都可以找到相對科學(xué)的解答，這些研究共通指向了一個核心概念──“動覺”（kinesthetic）。

《為什么》劇照，攝影Gerry Goodstein

回歸到劇場藝術(shù)領(lǐng)域，因為臺詞的加入，以及諸多綜合元素的共同作用，這個問題變得更加相對復(fù)雜和多元，當(dāng)然，也由此形成了更多的可能性。正如《為什么》在劇中第二部分所致敬的對象——梅耶荷德所追求的：“人類關(guān)系的本質(zhì)由手勢、姿勢、眼神和沉默決定，語言本身無法完整表達(dá)。因此，在舞臺上必須有一套特定的動作模式，將觀眾變成有覺察力的觀察者……語言抓住耳朵的注意力，形體抓住眼睛的注意力。因此，觀眾的想象受到兩重刺激：口語和視覺的。舊劇場和新劇場的差別在于新劇場的臺詞和形體分別有其節(jié)奏，不一定一致?！盵1]

梅耶荷德不僅總結(jié)了劇場表演的本質(zhì)，并且預(yù)言了其后劇場藝術(shù)探索的主要途徑。而其自身發(fā)明的生物力學(xué)（Biomechanics）和有機(jī)造型術(shù)，正是“讓整個身軀都參加到我們的每個動作中來”[2]， 通過形體訓(xùn)練，對每一個動作、姿勢精密的數(shù)學(xué)計算，梅耶荷德探索如何建構(gòu)有效的觀演關(guān)系，如何讓觀眾感受到演員情緒的能量。實際上，《為什么》劇中呈現(xiàn)的多個片段，也正是基于梅耶荷德對戲劇體認(rèn)的基礎(chǔ)。比如我們會在《梅耶荷德談話錄》中找到這樣的描述：“在表現(xiàn)醉漢時，不要忘記內(nèi)在邏輯！醉漢的動作特點，僅僅表現(xiàn)在他們的動作似乎是不完整的。剛開始的動作會突然中斷。動作起來使的勁或者過大，或者過小。喜劇性也就表現(xiàn)在這里。但醉漢的動作還是應(yīng)該輕快的。越是輕快就越是可笑和優(yōu)雅。我很想根據(jù)一個演員表演醉漢的技術(shù)，來判斷他的藝術(shù)修養(yǎng)?！盵3]又或者“藝術(shù)和生活的關(guān)系，就如同是葡萄酒和葡萄的關(guān)系”[4]這樣的引言。彼得·布魯克用劇場的手法，再次證明了梅耶荷德對這些表演認(rèn)知超越時代的有效性。

那么，表演藝術(shù)的有效性，到底有沒有金科玉律，如果所有的表演都將最終由觀眾檢驗它的有效性，那么不同時代的觀眾，甚至每個觀眾，都會形成不同的感受，我們又該如何理解表演與觀眾的關(guān)系？如何拿捏對于表演訓(xùn)練的認(rèn)識？實際上，隨著現(xiàn)代認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展，我們對人體，尤其是大腦、感官的實驗，已經(jīng)幫助我們更為深入地了解觀演關(guān)系的實質(zhì)，并借此拓展藝術(shù)的可能。

早在近一個世紀(jì)以前，美國舞蹈理論家約翰·馬?。↗ohn Martin）就曾提出過“內(nèi)模仿”（inner mimicry）和“動覺移情”（kinesthetic sympathy）的概念。而在二十世紀(jì)七十年代，伯納德·貝克曼（Bernard Beckerman）也曾指出：“盡管劇場反應(yīng)看起來主要來自于（我們的）視覺和聽覺感知，但實際上，它整體上依賴于可以更好地被稱為動覺的概念。我們通過體內(nèi)不同程度的集中和放松來意識一場表演。從實際經(jīng)驗中，表演者可以感覺一所‘房子’是否在他們身邊，這主要是因為在任何明顯跡象出現(xiàn)之前，觀眾的肌肉緊張程度已經(jīng)到了關(guān)注的程度。我們甚至可以說，觀眾不是在用眼睛看，而是用肺部，不是在用耳朵聽，而是用皮膚?！盵5]在音樂教育體系中，達(dá)爾克羅茲教學(xué)體系提出了“體態(tài)律動教學(xué)方法”。律動所包含的“動作”和“韻律感”，實際也是在強(qiáng)調(diào)運動和節(jié)奏、外部技巧的表現(xiàn)有效性、通過調(diào)動視覺、運動覺與聽覺結(jié)合、拓展音樂的體驗與表現(xiàn)方法。而二十世紀(jì)九十年代，“鏡像神經(jīng)元”（mirror neuron）的發(fā)現(xiàn)，更是幫助我們真正理解了“模仿”、演員動作與觀眾情感關(guān)系的運行機(jī)制。

“鏡像神經(jīng)元”由意大利帕爾瑪大學(xué)的神經(jīng)科學(xué)家在二十世紀(jì)九十年代初期[6]發(fā)現(xiàn)于獼猴大腦的前運動皮層，借助腦成像技術(shù)，實驗員發(fā)現(xiàn)人腦中接近布洛卡區(qū)（負(fù)責(zé)語言區(qū)域）也存在著具有相同功能的“鏡像神經(jīng)元”。鏡像神經(jīng)元的特殊性主要體現(xiàn)在，它不僅在自身執(zhí)行某一動作時放電（motor discharge），而且在觀察到他人做類似動作時也放電。也就是說，我們做一件事和看到別人做一件事，鏡像神經(jīng)元都會因此而變得活躍。由此，鏡像神經(jīng)元構(gòu)成了我們理解人類動作、意圖的社會認(rèn)知基礎(chǔ)。

認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)家拉瑪錢德朗（Viayanur S.Ramachandran）就論斷“鏡像神經(jīng)元之于心理學(xué)，猶如DNA 之于生物學(xué)：它們將提供一種統(tǒng)一的架構(gòu)，并有助于解釋許多至今仍不可琢磨并且難以給出實驗檢驗的心智問題”[7]。而對于劇場藝術(shù)，“鏡像神經(jīng)元”最直接解釋了我們對什么樣的舞臺動作更容易感同身受，同時也再次說明了在表演中，外部技巧、肢體動作如何向觀眾傳遞真實的情緒。有一個更為極端又有效的比較對象，就是傀儡表演。我們似乎不難形成共識，在不少傀儡表演中，我們雖然明知道眼前的表演對象不具有生命，它的所有肢體動作都源自人為的操縱，但依然會因為傀儡的舉手投足而共情——笑或者落淚。這實際是因為傀儡在人的操縱下的行動具有明確的“運動行為”特征，可視為“簡化人類動作，并將其以更具表現(xiàn)力的方式傳遞給觀眾”[8]。這也是絕大多數(shù)演員動作讓觀眾形成積極情感反應(yīng)的機(jī)制所在。

實際上，彼得·布魯克也深諳此道。在神經(jīng)心理學(xué)家賈科莫·里佐拉蒂（Giacomo Rizzolatti）和克拉多·辛尼伽利亞（ Corrado Sinigaglia）合著的書籍[9]中，記述了他們多年前對布魯克的采訪。這位導(dǎo)演就曾經(jīng)提到，“鏡像神經(jīng)元”的發(fā)現(xiàn)讓劇場藝術(shù)中長期以來的共識更加清晰，即“如果演員無法克服文化和語言障礙，無法與觀眾分享肢體聲音和運動，而觀眾也正是因此與舞臺上的演員同謀，那么他的努力將會是徒勞的”。這也是布魯克追求跨文化劇場背后的重要理論支撐。

然而發(fā)展至今的演技訓(xùn)練，從斯坦尼斯拉夫斯基、方法派、梅耶荷德、格洛托夫斯基、賈克·樂寇（Jacques Lecoq）、鈴木忠志，或是阿內(nèi)·博加特（Anne Bogart），不同的演技的體系與方法，最終落實到觀眾心中的情感效應(yīng)，依然總是充滿矛盾與爭議。正如李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）對什么是“精彩的演出”的思考，他認(rèn)為精彩的演出“不單單是指演員塑造出劇中人物的外形，或者是她能緊緊跟隨劇中事件的發(fā)展。真正‘精彩的演出’，應(yīng)是演員把劇中人物的現(xiàn)實、感受和情感的強(qiáng)度近乎完美而精確地呈現(xiàn)在舞臺上。精彩的演出是由演員在特定的時間創(chuàng)造出來、與觀眾一起分享的特殊時刻”[10]。

劇場藝術(shù)的當(dāng)下與即時特征讓觀演矛盾更加細(xì)膩復(fù)雜。在數(shù)碼時代，尤其是虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展之下，當(dāng)觀眾通過非人的虛擬動作捕捉AI 甚至全息影像的更為精準(zhǔn)的動作時，就可以獲得豐富的情感體驗，對于劇場藝術(shù)獨特性的探索多少帶有“苦行僧”的色彩。

在歐丁劇團(tuán)時長80 分鐘的《樹》中，容納了英語、丹麥語、意大利語、孟加拉語等多語種和雅茲迪教派的僧侶、歐洲的軍閥、非洲的軍閥、母親等多種角色，用以探討戰(zhàn)爭與犧牲的演出。歐丁劇團(tuán)的演員通過肢體，嘗試尋找超越語言意義層面的能量，而在劇場中，也用各種方式尋求一種與科技抗?fàn)幍莫毺胤绞?。在一個長方形的演出空間里，觀眾坐在兩側(cè)的充氣座椅上，演出中，劇場會有演員繞著觀眾四周擊鼓，而演出臨近結(jié)束時，觀眾的充氣座椅會開始放氣。無論是音效上的環(huán)繞體驗，或是切身感受到身體的下沉，這些都是只有在劇場里才能體驗到的參與感，然而這樣的設(shè)計如果要持續(xù)性地與科技手段抗?fàn)?，恐怕也會不斷遭遇新的挑?zhàn)。

動覺是觀眾觀看劇場藝術(shù)更為深層的認(rèn)知原理，它幫助我們解釋自己為什么看，檢驗自己是否看到。神經(jīng)科學(xué)的進(jìn)步幫助我們理解自己，實際也在幫助我們理解自己對于其他事物的認(rèn)知。劇場藝術(shù)中，演員訓(xùn)練的有效性，以及如何就此追求劇場藝術(shù)的獨特性，都需要更多地依賴于對現(xiàn)代神經(jīng)科學(xué)的理解。這也是這個時代所謂藝術(shù)與人的關(guān)系更為本質(zhì)的關(guān)系。

注釋：

[1]尤金諾， 芭芭：《劇場人類學(xué)辭典》，臺北：臺北藝術(shù)大學(xué)，2012 年，174 頁

[2] [蘇]梅耶荷德，童道明譯： 《梅耶荷德談話錄》，北京：中國戲劇出版社，1985 年，9 頁

[3]同上，18 頁

[4]同上，97 頁

[5]Bernard Beckerman， In The Dynamics of Drama， Knopf， 1970， 150

[6]1992 年發(fā)表第一份有關(guān)鏡像神經(jīng)元的文件，記錄了在猴子實驗中發(fā)現(xiàn)的神經(jīng)元的特質(zhì)