陳 璐

（長沙理工大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)系，湖南長沙 410076）

一、“他終于回來了”

隨著新時期的到來，各路被隱沒的作家紛紛“復(fù)出”，一時之間，吸引了無數(shù)熱烈關(guān)切的目光。據(jù)稱，1978年4月，著名詩人艾青在《文匯報》發(fā)表復(fù)出以來的第一首詩之后，有讀者在寫給他的信中這樣呼告：“我們找你找了二十年，我們等你等了二十年……”［1］出版說明

所謂“歸來”或“復(fù)出”，如今已被視作當(dāng)代文學(xué)史敘寫中的一個重要概念：“在一個相對集中的時間里（大約是1978到80年代初），他們紛紛把自己生活道路的坎坷和獲取的感受，投射到‘歸來’之后的詩篇中。最初的創(chuàng)作，普遍帶有某種‘自敘傳’的性質(zhì)：把個體的‘復(fù)出’，與‘新時期’的到來聯(lián)系在一起。他們把這種‘復(fù)出’，看做是原有生活、藝術(shù)位置的‘歸來’：從被‘遺棄’到回歸文化秩序的中心?！保?］將1955年因“胡風(fēng)事件”入獄，后隱沒二十多年的彭燕郊?xì)w入“復(fù)出詩人”或“歸來詩人”的行列，當(dāng)是沒有任何疑義的。別有意味的是，1980年夏天，一本油印的彭燕郊詩集《消息》上，也有“他終于回來了”的呼聲。這部詩集未見于彭燕郊的相關(guān)敘述之中，署名“編者”的序言《獻(xiàn)給年青的讀者》也從未在其他場合披露過，現(xiàn)照錄如下：

“他終于回來了。”熟悉他的人彼此寬慰相告。然而就我們年青的一代來說，他的名字卻是陌生的，這也難怪，早在一九五五年那次莫明其妙的政治運動后，這位二十九歲時就是付［副］教授的風(fēng)度翩翩的詩人，便在中國詩壇上消失了。在這以前，他曾出版過五個詩集，是一個頗有名氣的才子，而如今他已是一個六十多歲的老頭子了。二十多年說不完的生活的磨難，那種“落井下石”的傳統(tǒng)世俗和“國粹”般的小人習(xí)慣下的白眼和刁難，他的遭遇是可想而知的。他曾在長沙某個街道小廠里做工糊口，直到一九七七年①才恢復(fù)工作，被調(diào)到湘潭大學(xué)中文系任教。一九七九年，他出席了全國第四次文代會，被選為“中國民間文學(xué)協(xié)會”理事。不久前，他又出席了湖南第四次文代會，被選為“湖南民間文學(xué)協(xié)會”付［副］主席。

恢復(fù)工作來的三兩年里，他寫了大量的詩作，似乎積蓄在心底的二十多年的話，要在這短短的時間里全部傾倒出來，其勢一發(fā)而不可收。他的詩在內(nèi)容上，體制上，語言風(fēng)格上都是別具一格的，不僅表現(xiàn)了特殊境遇下對人生世事富有哲理性的剖析和對新生活的向往，同時揉進(jìn)了多年來對古今中外詩歌風(fēng)格和流派的學(xué)習(xí)和繼承，雖然為一些人所不可理解，但不失為中國詩壇上少有的一個鮮明的“我”。

或許正為了向讀者介紹詩壇這個嶄新的“我”吧，我們編選了這本小詩。遺憾的是由于種種條件的限制，這里所選的詩并不能代表他詩歌的真正成就，尤其我們將這束春的小詩作為這本詩選的主體，是不太合適的，在此只好告恕于作者，告恕于讀者了。不過，只要讀者在讀了這些詩后，能確切地感到“他終于回來了”是一件令人欣慰的事，那么我們也就十分的滿足了。

編者 1980年夏·寶山

艾青的新詩集《歸來的歌》以《詩人必須說真話》作為代序文，其中寫到：“詩人必須說真話。”［1］1“人人喜歡聽真話，詩人只能以他的由衷之言去搖撼人們的心。詩人也只有和人民在一起，喜怒哀樂都和人民相一致，智慧和勇氣都來自人民，才能取得人民的信任。人民不喜歡假話，那怕多么裝腔作勢，多么冠冕堂皇的假話，都不會打動人們的心。人人心中都有一架衡量語言的天平?！保?］1序言以一種絕對的、不容置疑的口吻說出了一個時代的聲音：“說真話！”

而《消息》的印行緊隨著《歸來的歌》，或許是有意效仿之，也或許只是一種巧合，但“他終于回來了”的呼聲也可視為一種時代的呼聲。就時代效應(yīng)而言，彭燕郊與艾青自不可同日而語，但就個人而言，這番呼告——也包括詩集的編訂，對于彭燕郊卻有著特別的意義。

《消息》的序言介紹了彭燕郊的情況，別有意味地點出了彭燕郊的詩“雖然為一些人所不可理解，但不失為中國詩壇上少有的一個鮮明的‘我’”，而油印這本詩集，“正為了向讀者介紹詩壇這個嶄新的‘我’”——也是為了向詩壇傳遞一位久被隱沒的詩人的“消息”。

新時期以來，彭燕郊所發(fā)表的第一首詩為刊載于《詩刊》1979年第8期的《畫仙人掌》。詩歌以一種熱情的姿態(tài)表達(dá)了對于新時代的感受——不是喧嘩、宏大的聲音，而是一種對于“美的自覺和美的自信”的體認(rèn)，而其靈感，來源于花盆里的仙人掌：

那些花，呵

都有著我們這些欣賞者給予它的

美的自覺和美的自信

形成那么一種生動的風(fēng)致

有著那么一顆惹人喜歡的袒露的小小的心

嬰孩般的嚴(yán)肅，少女般的安詳

青年人般的富于幻想而且有些頑皮

不止是逼真

而且要畫出那真正的天國般的愉快

呵，這些花呵！

詩歌以細(xì)致的筆法摹寫了如何用“光”和“色彩”來“畫”一株“仙人掌”。有研究指出：“粗略比附一下，如果說‘文革’后文學(xué)是從‘真’開始的話，所謂‘講真話’；那么，彭燕郊的寫作是從‘美’開始的?！保?］可再延伸一點的是，這種“美的自覺和美的自信”，不是來自于慣常意義上的“美”的事物，諸如凌霄花、鳶尾花之類①見于舒婷的《致橡樹》《會唱歌的鳶尾花》等詩。，而是“沒有花……的花”“帶刺的簡單的形體”，足可見出重新“歸來”的彭燕郊著意選擇了一種非常別致的姿態(tài)，傳遞著另一種寫作“消息”。

二、“精神上充滿了希望，有很美的向往”

從《畫仙人掌》的發(fā)表到詩集《消息》的印行，大概有一年的時間。詩集收錄彭燕郊的詩共十七首，為《太陽照著》《春水》《消息》《醒》《水飛蟲》《雷》《雨》《路上》《大河漲水》《桃花開》《即景》《插秧上岸》《犁》《東山魁夷》《歸來》《塑像》《銀瀑布山》。觀其目錄，前十三首和后四首之間有明顯的空行，看起來是將其分為兩輯。

前十三首中，下劃線所標(biāo)記的十首收入1984年版《彭燕郊詩選》時，置于“南國淺春譜”的總題之下。彭燕郊所謂“南國”，指的是湘中地區(qū)——更確切地說，是當(dāng)時禮聘他任教的湘潭大學(xué)。彭燕郊曾如是回顧寫作“南國淺春譜”系列的心情：“這組詩寫作的時候是我心情最好的時候。那個時候‘撥亂反正’剛結(jié)束，經(jīng)過了四分之一世紀(jì)的流離淪落之后，我又有了工作，回到了學(xué)校教書，當(dāng)時我住的那個房子前面就是農(nóng)田，好多老師住在農(nóng)民家里。因為沒有房子，開始我住在學(xué)生宿舍樓里，住半間，我住外面，里邊是另一個老師，等于住在過道里。后來起了新房子，我分了一套，很小的兩室一廳，外面是一坵一坵水田，那個時候心情特別好。所有的中國人恐怕都一樣，經(jīng)過了那么多年的壓抑之后，精神上充滿了希望，有很美的向往。”［4］不妨說，這番自述構(gòu)成了這批詩作的總體背景。

“南國淺春譜”系列后來也被論者稱作是“農(nóng)事詩”（語出李振聲，隨后將有討論），如那些詩題所示，寫的就是春耕時節(jié)的鄉(xiāng)村與農(nóng)事場景，滿紙都是春天到來的喜訊，以至于“真想把渾身上下的勁都使出來”——“渾身上下的勁要使出來了/想起了好多好多要做的事了/手忙腳亂地到處翻翻尋尋了/盤盤算算，只怪自己少做了事了/真想做事，真想出汗/真想做個痛快，一口氣把什么都做完了”［5］130-131；其中還有多處湘方言，比如“上岸”［5］139——在湘方言里，“有工作完成，事情辦好之意”。不嫌夸張，這即是經(jīng)歷了不算短暫的磨難之后的一種新生的喜悅。

后四首詩，《東山魁夷》是篇幅最大的一首，屬彭燕郊晚年寫作中蔚為大觀的“藝術(shù)題材詩”，相關(guān)詩篇還有《鋼琴彈奏》《陳愛蓮》《小澤征爾》《德彪西〈月光〉語譯》《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》等。其筆法均是細(xì)筆，以詩的語言來細(xì)致描摹藝術(shù)的情境，即如《小澤征爾》所示，先是以百二三十行的篇幅來描摹小澤征爾指揮的全過程——“音樂嚙他的每一個動作”，隨著那“絞著，絞著，成為雙向的彎弓形”的指揮家的手終于停止下來，作為觀眾的你我，“終于看到‘人’了”——“人的勇氣又一次得到肯定”。在經(jīng)歷了較長時期的精神荒漠之后，對于藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，也即對于“人”的發(fā)現(xiàn)，這般書寫可謂有著獨特的時代效應(yīng)。《東山魁夷》的篇幅也達(dá)百數(shù)十行，也是用細(xì)筆將這位日本著名風(fēng)景畫家的作品摹寫出來，其中不僅將自己置于畫中——“這山野和叢林好像就是我的家/好像我已經(jīng)在這些畫里生活了許久許久”，更由此返觀自身的觀念——“我學(xué)會了在接受印象時丟掉一些東西/一些我曾經(jīng)十分珍惜的東西/正像你把許多東西省略了”。詩歌最終收束于：“你使我懂得詩的奧秘，心靈的奧秘，我感謝你！”這也正顯示了藝術(shù)之于“自我”發(fā)現(xiàn)的效應(yīng)。

《塑像》為1976年“四五”事件之后所作，副題為“致犧牲者”（同時期的類似主題作品還有《殞——獻(xiàn)給張志新烈士》等），《歸來》寫的是從夢魘中“歸來”，兩者都可以說是時代性的主題，但均非情緒的直接呼告，而是借助意象的構(gòu)設(shè)和細(xì)節(jié)的鋪陳，以展現(xiàn)某種精神的洗禮與歸來的喜悅——兩詩都是從“云”起筆（“你也喜歡那些濃云嗎？”/“這里有滿地?fù)頂D的黑云，不，不是云”），也許并非是巧合。《銀瀑布山》是觀景之作，更確切地說，是對于美景的傾慕——“哦，為什么我不敢把你豐滿的身體/抱進(jìn)我火熱的胸膛/為什么我不敢把我顫動的雙唇/印上那吸盡我的靈魂的小嘴——”美景被充分人格化，年過六旬的詩人發(fā)出了“火熱的”情思。在1980年這一時間節(jié)點上，這樣的詩篇被安排為詩集的壓軸之作，無疑也顯示了特別的“新生”的含義。

縱觀之，詩集的主體是一束歡欣的“春的小詩”，再加上四首看似題材不一，但實際上都可以統(tǒng)歸為書寫自我的詩篇，以“歸來之歌”的眼光視之，不是政治激情的宣泄或社會話語的鋪陳——不是在政治與社會話語之中確認(rèn)自我，而是從自然、從藝術(shù)之中發(fā)現(xiàn)自我作為“人”的存在的勇氣與價值，這樣的詩篇，和《畫仙人掌》等詩一道，以一種相當(dāng)卓特的姿態(tài)傳達(dá)出時代之聲。

三、“從人文精神上說，它們與‘五四’、與魯迅是有出入的”

有意味的“消息”也正在這里。

縱觀序言的結(jié)尾一段，其中其實含有一種辯護(hù)的語氣。編者明確希望讀者“在讀了這些詩后，能確切地感到‘他終于回來了’是一件令人欣慰的事”，又為此設(shè)置了一個前提：“由于種種條件的限制，這里所選的詩并不能代表他詩歌的真正成就，尤其我們將這束春的小詩作為這本詩選的主體，是不太合適的?！彼Q“種種條件的限制”，即或有資料搜集、篇幅大小等方面的“限制”，見刊于最高級別的詩歌刊物、書寫“美的自覺和美的自信”的《畫仙人掌》不在詩集之列，看來也可能是事出有因。

微妙之處在于，僅以結(jié)尾來看，編者似乎認(rèn)為將“這束春的小詩”作為詩選的主體——也可說是作為彭燕郊的代表性詩作，有是否“合適”的問題。但綜合全文來看，編者對當(dāng)時彭燕郊的寫作狀態(tài)很了解，知其在三兩年里“寫了大量的詩作”，又明確指出彭燕郊詩歌的“內(nèi)容”“體制”和“語言風(fēng)格”“都是別具一格的”，“雖然為一些人所不可理解，但不失為中國詩壇上少有的一個鮮明的‘我’”。其間，也包含了對于彭燕郊寫作境遇的察知。以此來看，從“大量的詩作”之中編選出這十七首看起來社會性并不強(qiáng)的作品，當(dāng)是有意為之，以彰顯那個“鮮明”的、“終于回來了”的彭燕郊，所謂“不太合適”的說辭，當(dāng)是辯護(hù)的語氣使然。

但學(xué)界對于彭燕郊詩歌的總體評價并不在這個方向，即以“歸來詩歌”的視域來看，有一個例子或可說明，1993年10月“當(dāng)代詩歌潮流回顧·寫作藝術(shù)借鑒叢書”出版（北京師范大學(xué)出版社），其中謝冕、唐曉渡主編的《魚化石或懸崖邊的樹：歸來者詩卷》錄彭燕郊詩 5首，為《家——給一個在動亂中失掉家的人》《小船——贈華棗》《風(fēng)——祝福一位友人》《劃船曲——給一起劃船的朋友們》《鹽的甜味——懷一位前輩》，均為明確包含社會性主題的詩篇，《消息》所錄作品均不在其列，可見其間存在明顯的認(rèn)知差異。實際上，連彭燕郊本人對此也有猶疑——日后李振聲為1998年版《夜行》所作序言中，這兩方面的話題均有所涉及。

上述詩歌多半收入彭燕郊個人詩集之中，如1984年版《彭燕郊詩選》和1997年版《當(dāng)代湖南作家作品選·彭燕郊卷》。但《夜行》所錄是另外的篇目譜系，李振聲由此談到了彭燕郊寫作中的“沉重”與“輕松”的話題?！兑剐小匪珍浀哪切芭c純文本（？）顯得鑿枘不合、茅茨不修的文本”，“將知識分子所蒙受過的羞辱和苦難，他們?yōu)椤甏蟆瘯r代的轟然喧囂所遮蔽的人格信念和堅持和選擇，或諸如此類的生命印跡，以最原始的方式存留了下來”。［6］2在李振聲看來，由此所引申的話題“實在太沉重了”。實際上，彭燕郊的作品中還有為數(shù)不少的“輕松”之作，諸如《德彪西〈月光〉語譯》一類詩歌，話題由此轉(zhuǎn)向彭燕郊更早時期的寫作：

80年代的初期和中期，燕郊先生曾從詩藝的近鄰旁親，如音、畫、舞那里，汲取得不少靈慧之氣，一氣寫下了《鋼琴演奏》、《金山農(nóng)民畫》、《小澤征爾》、《東山魁夷》、《陳愛蓮》、《聽楊靖彈〈霸王卸甲〉》……《德彪西〈月光〉語譯》即屬草于此期。

這個集子僅收錄了這么一篇。

或許是出于體例上的考慮吧。因為其余諸作，都是無瑕可擊的整飭的分行體式的詩，唯獨這篇散文氣息重些。編纂一個集子，文體需要統(tǒng)一，不可隨意悖亂，自亂陣腳?；蛟S還有別的考慮。暫且不去管它。我想說的是，從這類文本中，可以看到一種對超乎象外的無名世界的興趣。在美學(xué)觀上，似不屬于傳統(tǒng)的言志一派，與憂患一脈保持有一定距離。心靈不再受塵世是非的紛擾，外界世事的陰影暫時被省略過去了，文本里只剩下了從最純粹的秩序中衍生出來的雅潤清麗之氣，精神在無所羈束的騰挪中，充分享受到了自身的絕對與永恒之美：尤其是，對諸種藝術(shù)形態(tài)意興淋漓的勾勒、比照，互為映發(fā)，無形中拆除了橫亙其間的種種從質(zhì)料到媒介的人為藩籬，表現(xiàn)出穎慧、多邊的感覺對完美事物的全面開放。某種意義上，則為錢鐘書先生膾炙人口的《通感》專論，提供了實證的范例。至少是讓人感受到，這位慣于“夜行”的人，在持重的一面之外，還有著意氣風(fēng)發(fā)的一面。

但在這個集子里，作者對之似乎并不怎么看重，態(tài)度相當(dāng)?shù)牡Ｋ€有一組記述湘西等地游興的散文詩作，甚至連一篇都沒有收進(jìn)來。也許跟集子的整體語境相比，作者嫌它們過于輕松了些，擔(dān)心外人讀去，會生出“不可承受之輕”的感慨吧。這不禁讓我想起了另外一件事。一次我寫信，對燕郊先生1980年前后的一組“農(nóng)事詩”表示稱許，我告訴他，里邊的一無機(jī)心和純澈見底，讓我感動。他在復(fù)信中卻正色道：從人文精神上說，它們與“五四”、與魯迅是有出入的。［6］9-10

李振聲屬后學(xué)，當(dāng)年因編選梁宗岱作品一事而與彭燕郊有很深的交誼，對其作品的研讀也多有精彩之論。在此，李振聲敏銳地察知了彭燕郊在編選個人詩文集時對于某些作品的有意篩選，以及在私下場合對于某些作品的態(tài)度——他用以舉例的作品，在上述關(guān)于油印詩集《消息》的討論中均已大致涉及。沒有材料顯示李振聲接觸過詩集《消息》，其討論是基于對彭燕郊的整體寫作脈絡(luò)的熟知、對其文本狀況的細(xì)察，也即，基于一位研究者對于一位寫作者的藝術(shù)品質(zhì)的把握，而非任何外在的理念使然。

實際上，縱觀學(xué)界對于彭燕郊晚年作品的評價，往往多在“持重的一面”，多強(qiáng)調(diào)所謂“衰年變法，無限超越”［7］，且多看重其“大作品”，諸如長達(dá)數(shù)百行的《生生：多位一體》被譽為“構(gòu)筑起20世紀(jì)漢語的精神史詩”①此類說法比較多，且已被相關(guān)文學(xué)史文獻(xiàn)專書所采信，如張武軍、黃菊主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)編年史·第十卷》，文化藝術(shù)出版社，2017年，第312頁。等。相較而言，彭燕郊寫作中那種“意氣風(fēng)發(fā)的一面”——對應(yīng)于“沉重”，也可以說是“輕松”的一面，較少被論及。

對于李振聲的觀點，彭燕郊后來在接受訪談時也有所回應(yīng)，他說，“嚴(yán)格說來，這些‘農(nóng)事詩’不能說是違背了‘五四’傳統(tǒng)。當(dāng)時我大多數(shù)寫農(nóng)村的詩都是現(xiàn)實性比較強(qiáng)的，里頭也有一、兩首，后來沒有收進(jìn)來”，他認(rèn)為其中有一首寫“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的詩“讀起來很滑稽”“很有點反諷意味”。［8］不難看出，時隔二十多年，其所謂“現(xiàn)實性”“反諷意味”與“南國淺春譜”系列寫作最初的旨意已有不小的差異。從“它們與‘五四’、與魯迅是有出入的”到“不能說是違背了‘五四’傳統(tǒng)”，正顯示了彭燕郊本人精神視域的某種變化。

實際上，彭燕郊更晚時期的寫作，“沉重”的作品或觀念性的因素有進(jìn)一步深掘之勢。前述《夜行》列入陳思和等人所策劃的“逼近世紀(jì)末人文書庫”，稍后，陳思和提出“潛在寫作”的概念，“以還原某些特殊時代的文學(xué)的豐富性與多元性為目的”，實現(xiàn)對于“當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)生命力和知識分子精神追求的整體把握”。［9］彭燕郊對于這種展現(xiàn)“某些特殊時代”的“知識分子精神追求”的文學(xué)史理念多有積極的響應(yīng)，其“潛在作品集”《野史無文》即在《夜行》相關(guān)時段的基礎(chǔ)上有進(jìn)一步發(fā)展，實際上，其作品的寫作以及相關(guān)寫作時間問題，均可待進(jìn)一步考察。①參見彭燕郊：《野史無文》，武漢出版社，2006年。按：《野史無文》錄作品30余篇（包括詩體和散文詩體），標(biāo)注為1955—1978年的作品，但《夜行》所錄此一時期作品僅有10首。與此同時，還可以注意的是，在生命的最后幾年里，彭燕郊對自己的作品進(jìn)行了全面審訂，輯成三卷四冊《彭燕郊詩文集》（湖南文藝出版社，2006年）。修改的效果自是有待更全面的考察，這里僅對那首得到學(xué)界較多贊譽的長詩《生生：多位一體》略作說明。詩歌原題《生生：五位一體》，1999年發(fā)表，彭燕郊后來投注大量的精力予以修訂。根據(jù)李振聲的觀察，原詩有其“粗野和生猛”之氣，但修訂本“從一開始就已經(jīng)被詩人自己的設(shè)定所削弱或消解了的”，“《混沌初開》式的混沌，那種詩境的多種向度和眾多可能性”已不復(fù)存在；而從改定本的跋語來看，“燕郊先生在里邊隨手援引了國際政局中剛發(fā)生不久的一個事件，用以詮釋詩的題旨和寫作動機(jī)。這不止?fàn)繌?qiáng)，實際上也大大縮小了詩義的涵蓋度”。在李振聲看來，閱讀這段跋語的感受，與“洪子誠老師當(dāng)年讀到艾青《魚化石》一詩的結(jié)句時的情形大致仿佛”。②參見李振聲：《誰愿意向美告別？——懷念彭燕郊先生》，收入陳思和、王德威主編《史料與闡釋（貳零壹壹卷合刊本）》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2013年，第242頁。按：所稱艾青《魚化石》的結(jié)句，即“凝視一片化石，傻瓜也得到教訓(xùn)：離開了斗爭，就沒有生命”。洪子誠指出：“我讀到這里，不夸張地說，真的‘非常失望’！人的生活的具體性和經(jīng)驗的復(fù)雜性，被我們的常常按捺不住的概括肢解、簡化了?！币姟秵栴}與方法——當(dāng)代中國文學(xué)史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第98-99頁。

與之對應(yīng)的是，彭燕郊更晚期的寫作，大概只有《濱湖春雨》③刊載于《文學(xué)界》2005年6月號的“唯詩：彭燕郊專輯”。等極少數(shù)篇什延續(xù)了那種細(xì)筆描摹的寫法?！稙I湖春雨》開頭引述濱湖地區(qū)農(nóng)諺“春雨挨泥翻”“濱湖的春雨沒有雨點沒有雨絲沒有雨聲不是雨也不是霧”，詩歌即描摹了春雨挨著泥巴翻滾的“迷離”情境：“白色迷離的雨的薄紗飄蕩著向上向下向東向西舒展夢幻的舞姿/旋轉(zhuǎn)著翻滾著快要接近地面忽然又旋轉(zhuǎn)著翻滾著離開地面/飄蕩著思量著思量著飄蕩著尋找把春雨送到地面的最佳時刻。”《濱湖春雨》是分行詩體，非散文詩體，詩行之長在彭燕郊的寫作中幾無二致，這種形式訴求與題材對象本身倒可謂是相映成趣，長的詩行恰如貼著地面、挨著泥巴不斷翻滾的雨線，與1980年代的同類寫作相比，“自然”的力度以及由此而來的精神氣韻也顯不足，盡管還是可以視作是此類寫作的賡續(xù)。

四、未結(jié)之語

綜合來看，《消息》——1980年夏天的這部簡陋的油印詩集——實可謂一個非常獨特的存在，傳遞著多方“消息”。從即時性的角度看，它顯示了一位詩人在“歸來”時的別樣身姿——也包含了某些讀者對于他那“別具一格的”的內(nèi)容、體制和語言風(fēng)格的期待。而從一個更長的歷史維度來看，也照見了寫作者觀念的演變——包括對于某些觀念的倚重，以及對于某些題材與風(fēng)格的汰選，觀其結(jié)果，趨于“沉重”而舍棄“輕松”的態(tài)勢是明顯的。雖不便說觀念對于個人寫作必然造成傷害，但原本存在更為豐富的寫作局勢的確是呈退縮之勢。鑒于其間也有來自于評論界和文學(xué)史家的某些鼓勵，這種“輕”“重”之變也可以折射出文學(xué)評價與文學(xué)史觀念的某些準(zhǔn)則與要素。

當(dāng)然，這些分析是對彭燕郊的寫作做出細(xì)致勘查的結(jié)果，在新時期以來的詩壇，一直到88歲高齡仍筆耕不輟的彭燕郊始終是一個“別具一格”的存在，上述討論，旨在揭示其作品及其寫作過程所具備的復(fù)雜意蘊。實際上，其早年詩歌也是如此，一般都被放到“七月派”的框架之中予以討論，這種整體視野在一定程度上提升了彭燕郊的名氣，但也限制了他的個性。孟澤較早時候即談到：“早年的創(chuàng)作特別是那些與時代的激昂情緒并不完全合拍的篇章如《高原行腳》，已顯示出詩人對畫面、色彩，對瞬間的意念和情感，對散發(fā)著人性的詩意的光輝的場景和事件，有著細(xì)膩的感受力和表達(dá)力?！保?0］陳太勝后來的討論更是指出：“彭燕郊的詩非常明顯地體現(xiàn)出與一般文學(xué)史賦予‘七月派’的那種單一的、戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義的總體風(fēng)格的不相吻合；他早期詩作中的很大一部分，都可被列入新詩史上最好的作品之列；他具有一種驚人的把現(xiàn)實變成想象的詩的能力（我稱之為‘幻視’），與那種夸張的強(qiáng)制性的語言暴力完全不同，他的詩的聲音是節(jié)制的更為有力的聲音，他的寫作確證了詩這種語言在人類文明中獨特的作用和力量，這不僅僅是一種知識，一種呼吁，同時也是娛樂人的帶有甜美聲調(diào)的音樂?！保?1］就此而言，關(guān)于彭燕郊的整體閱讀與研究，實在是大有空間。