摘? 要：隨著社會(huì)生產(chǎn)生活方式發(fā)生巨大的改變，當(dāng)代大眾審美趨勢(shì)也在潛移默化地影響著當(dāng)代大眾在文學(xué)領(lǐng)域的審美趨勢(shì)。所以以藝術(shù)生產(chǎn)理論為核心來(lái)闡述互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)是怎樣在運(yùn)作中發(fā)揮作用，并深刻影響當(dāng)代大眾在整體娛樂化的前提下，將傳統(tǒng)審美的各個(gè)要素全部消解掉的審美趨勢(shì)的。

關(guān)鍵詞：文本;作者;受眾;大眾審美

作者簡(jiǎn)介：王鐘玉（1993.8-），女，漢族，四川省成都市人，碩士，研究方向：中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-02-0-04

現(xiàn)代科技日新月異的發(fā)展，帶來(lái)了人們衣食住行的各個(gè)方面的改變，同時(shí)也滲透到了人們?nèi)粘Ｉ畹木耦I(lǐng)域的改變。這種精神領(lǐng)域變化的劇烈程度絕不亞于物質(zhì)上存在的巨變。它具體表現(xiàn)為精神創(chuàng)作活動(dòng)的大批量生產(chǎn)和復(fù)制以及普羅大眾世俗化的精神生活追求。這使得傳統(tǒng)的審美原則不斷地被新的審美標(biāo)準(zhǔn)所取代，而新的審美標(biāo)準(zhǔn)又以更快的速度被最新出現(xiàn)的審美標(biāo)準(zhǔn)所取代。所以，身處高速發(fā)展的時(shí)代“黑洞”中的大眾人群有著怎樣的審美趨勢(shì)成為當(dāng)代文學(xué)研究的重要課題之一。

本文將從文本、創(chuàng)作者和受眾三個(gè)方面來(lái)討論當(dāng)代大眾審美趨勢(shì)。需要說明的是，本文中所指的文學(xué)也是指的廣義上的文學(xué)，即一切口頭或書面語(yǔ)言行為和作品的統(tǒng)稱。本文中提到的文學(xué)生產(chǎn)活動(dòng)皆指在馬克思關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)理論”的相關(guān)闡述——“即在社會(huì)化大生產(chǎn)的歷史背景下，藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)成為一種直接同資本交換的活動(dòng)，在這種活動(dòng)中，藝術(shù)家的身份是‘生產(chǎn)資本的‘生產(chǎn)勞動(dòng)者，藝術(shù)和文學(xué)本身則變成了一個(gè)由生產(chǎn)到消費(fèi)的流通過程。因此，藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)生產(chǎn)作為社會(huì)生產(chǎn)過程的兩極，變得相輔相成，具有同一性?！盵1]

第一章? 正在消失的文本

一、“虛擬”文本

一直以來(lái)，文學(xué)能夠被大規(guī)?！吧a(chǎn)”出來(lái)，關(guān)鍵在于通過不斷進(jìn)步的科技手段讓文本的可復(fù)制性大大增強(qiáng)，從最初紙張的發(fā)明到“古登堡星系”的出現(xiàn)，無(wú)不是利用這一原理將人類文明一次又一次推向高峰。而上個(gè)世紀(jì)開始出現(xiàn)并蓬勃發(fā)展至今的互聯(lián)網(wǎng)，在加入到文學(xué)傳播媒介這一群體之中的時(shí)候，繼承并進(jìn)一步加強(qiáng)了文學(xué)文本的可復(fù)制性，使文學(xué)文本得以在網(wǎng)絡(luò)中快速傳播，其傳播速度呈現(xiàn)出幾何級(jí)的增長(zhǎng)，因此，文學(xué)的受眾規(guī)模得到了極大的拓展。正如鮑德里亞所說：“人們?cè)谖镔|(zhì)滿足后，繼而追求精神滿足，文化消費(fèi)就成為一種普遍需要?！盵2]

（一）“虛擬”文本的運(yùn)作

這種傳播方式以前所未有的規(guī)模對(duì)文本進(jìn)行復(fù)制，從根本上將籠罩在作者和作品身上的距離感抹平，因此，文學(xué)所具有的特殊性被削弱到了史無(wú)前例的地步。在大眾通過支付很少量的費(fèi)用就可以享受無(wú)數(shù)文學(xué)作品，體驗(yàn)無(wú)數(shù)次文學(xué)審美的情況下，文學(xué)作品作為一種在社會(huì)上流通的商品也就變得越來(lái)越廉價(jià)。

另一方面，互聯(lián)網(wǎng)作為一種新型傳播媒介，它在復(fù)制文本的時(shí)候所采用的方式已經(jīng)不再是單純的通過把文字印刷在紙張上面，然后進(jìn)行傳播這種傳統(tǒng)的方式了。它另辟蹊徑地借用電子傳輸，在這個(gè)過程中，紙張是不存在的，整個(gè)文本都處于不可脫離電子屏幕的狀態(tài)，即文本實(shí)際上是“虛擬”的。

（二）“虛擬”文本的影響

因?yàn)檫@種“虛擬”文本依托于計(jì)算機(jī)而存在，所以，它不需要費(fèi)時(shí)護(hù)理，不需要占據(jù)生活空間就可以被永久地留存在計(jì)算機(jī)中隨時(shí)供人翻閱。文本所承載的內(nèi)容也就轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N唾手可得的“信息”。而這些信息同樣依托計(jì)算機(jī)技術(shù)就可以在需要的時(shí)候快速被檢索，相應(yīng)的，受眾也就只接受在這一文本中自己需要的那一部分。這樣，原來(lái)的文本以最快的速度被肢解成了碎片。

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)科技對(duì)信息的收集覆蓋越來(lái)越廣，被肢解的文本甚至多到了我們通過互聯(lián)網(wǎng)查看到的各種各樣的文本基本都只是原文本的一個(gè)“碎片”。一個(gè)文本的完整性就此被徹底打破。

二、“虛擬”文本下的大眾心理

被碎片化處理過的“虛擬”文本對(duì)高速運(yùn)作的當(dāng)代社會(huì)有著極其強(qiáng)大的適應(yīng)性。人們已經(jīng)習(xí)慣于使用這種碎片化的文本精確、快速地滿足各種各樣的需求，人們可以毫不費(fèi)力的通過攜帶如手機(jī)、筆記本電腦等電子設(shè)備終端隨身攜帶著海量的文本并隨時(shí)進(jìn)行查閱。這讓大眾逐漸被無(wú)時(shí)無(wú)刻不存在文本和信息緊緊包裹起來(lái)，從而養(yǎng)成了碎片化閱讀的習(xí)慣。

（一）失落的實(shí)體書

這種碎片化的閱讀首先是指閱讀的內(nèi)容碎片化。當(dāng)人們將閱讀作為一種消遣的時(shí)候，所有篇幅巨大、內(nèi)容嚴(yán)肅的文學(xué)作品都逐漸被讀者毫不猶豫地拋開來(lái)。首先迎來(lái)寒潮的就是文學(xué)作品的出版，人們?cè)诹?xí)慣于“虛擬”文本后就不太能夠接受實(shí)體圖書的笨重和冗長(zhǎng)。閱讀實(shí)體書是如此的繁雜，以至于捧著書本讀書已經(jīng)成為一種不合時(shí)宜的行為。當(dāng)人們依然想要閱讀故事的時(shí)候，互聯(lián)網(wǎng)快速地跟上了這種需求，網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)運(yùn)而生。作家的創(chuàng)作從書桌轉(zhuǎn)移到了計(jì)算機(jī)上，這大大縮短了從作家創(chuàng)作出作品到讀者看到作品這一過程所花費(fèi)的時(shí)間。作者的小說每更新一章，幾秒鐘之內(nèi)就會(huì)有讀者對(duì)新創(chuàng)作出來(lái)的內(nèi)容進(jìn)行閱讀和評(píng)價(jià)。

（二）從網(wǎng)絡(luò)小說到段子

然而，社會(huì)運(yùn)作的速度從未停止，在快速的社會(huì)環(huán)境下，網(wǎng)絡(luò)小說很快就因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)作速度跟不上而被讀者們拋棄。同時(shí)，在網(wǎng)上瀏覽雜文和散文就成了大眾的新寵，新浪博客等諸多網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)就是借此風(fēng)潮才得以興起的。閱讀一篇文章根本不會(huì)占用讀者多少時(shí)間，創(chuàng)作一篇文章也同樣不會(huì)花費(fèi)太長(zhǎng)的時(shí)間。于是，白領(lǐng)、工人都有了進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)間和精力，作家這一職業(yè)不再完全屬于一種專門的職位，而是以兼職的方式大規(guī)模存在于普通大眾之中。在各個(gè)社會(huì)階層的人在文學(xué)創(chuàng)作這一平臺(tái)上競(jìng)爭(zhēng)的過程中，便有如韓寒這類兼職的作家脫穎而出。他的成功基本可以看作是大眾當(dāng)時(shí)對(duì)雜文和散文的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。

雜文與散文的風(fēng)頭也很快就過去了，人們很快便被更短小精干的另一種文學(xué)形式——段子，吸引住了目光。字?jǐn)?shù)普遍低于500字的段子可以用來(lái)反諷，可以用來(lái)抒情，甚至可以用來(lái)創(chuàng)作小說。它不僅大大縮短了閱讀和創(chuàng)作的時(shí)間且適用于任何一種題材，只要生活中靈光一現(xiàn)就可以編寫一個(gè)段子發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上。另一方面，它對(duì)作者的文筆和文學(xué)修養(yǎng)幾乎沒有什么要求，人人都可以創(chuàng)作段子。由此，文本基本走向了萎縮。

三、圖像的回歸

綜上可以看出，在互聯(lián)網(wǎng)上的大眾是在越來(lái)越追求更少的閱讀時(shí)間，更短的文本，更豐富的信息量以及更大的趣味性。這種需求馬上就得到了回應(yīng)，從很早以前就大行其道的“顏文字”到近幾年火起來(lái)的“表情包”，無(wú)一不顯示出大眾的審美口味已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向，圖像——遠(yuǎn)古先民用來(lái)記錄信息的主要方式，正在回歸到當(dāng)代大眾的視野中。

（一）圖像與藝術(shù)品的差異

需要說明的是，這種圖像與通過藝術(shù)創(chuàng)作誕生的藝術(shù)品有著本質(zhì)上的不同。首先，它的素材不是現(xiàn)實(shí)中的山水人物，而是網(wǎng)絡(luò)中流傳的音像資料以及一些漫畫，甚至是文字字符的某一個(gè)部分。其次，它的創(chuàng)作者往往并不具備藝術(shù)創(chuàng)作的條件。創(chuàng)作者們是抱著娛樂而不是表達(dá)的態(tài)度在運(yùn)用計(jì)算機(jī)對(duì)素材進(jìn)行加工改造，使之滿足不需要文本就能傳達(dá)出豐富的信息量的程度。同時(shí)，這種圖像所取悅的受眾也并不將其看做是一種藝術(shù)品，這種圖像不受知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)，它被當(dāng)作一種工具在使用，只要在人群中大量廣泛的流傳，只要有更多的人通過一張圖像來(lái)表達(dá)某種特定的含義，那么，它就成功了。

（二）圖像消滅了文本

在圖像的回歸中，文本基本成功地被大眾消滅了。而圖像在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代大放異彩的原因主要是因?yàn)閳D像把人類交流中最重要的部分：表情加入到了信息傳播的行列。但因?yàn)閳D像只能展示一個(gè)凝固的畫面，所以這種圖像往往表達(dá)的信息都是片段化，且不精確的，甚至只能表達(dá)出一個(gè)人一瞬間的感受。單個(gè)的這種圖像可能因?yàn)槠淙狈_性而不被稱之為文學(xué)，但如果將這種圖像有意識(shí)地連在一起，它就能展示出一種驚人的敘事性和強(qiáng)大的抒情功能，并在互聯(lián)網(wǎng)上受到大眾的一致追捧。

“我們就必須承認(rèn)：當(dāng)今社會(huì)的世俗化過程及其文化伴生物——世俗文化，具有正面意義?！盵3]正是由于這些大眾文化的創(chuàng)造品，才讓人感覺到大眾文化驚人的潛力。

第二章? 群體的創(chuàng)作

一、同人創(chuàng)作

當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)通過絕對(duì)的效率將作者、作品和讀者三方緊密地聯(lián)系在了一起，隨著作者、作品、讀者之間的距離被壓縮到了一個(gè)前所未有的地步。在當(dāng)代社會(huì)中，作者可以與讀者就作品進(jìn)行公開而激烈的爭(zhēng)論，大眾可以根據(jù)自己的判斷選擇任意一種對(duì)作品的闡釋。這又催生出一種新的創(chuàng)作模式——同人創(chuàng)作。

同人一詞來(lái)自日語(yǔ)的“どうじん”，也有人認(rèn)為來(lái)自中國(guó)。原指有著相同志向的人們、同好。作為宅文化的用詞，它也指由漫畫、游戲、小說、影視等作品甚至現(xiàn)實(shí)里已知的人物、設(shè)定衍生出來(lái)的文章及其他如圖片影音游戲等。最重要的是，這種二次創(chuàng)作的作者不是原作品的創(chuàng)作者。

這就表示，作者在創(chuàng)作出自己的作品之后，“不是以其作品為從屬的主體”[4]，很有可能會(huì)喪失對(duì)其作品的最終解釋權(quán)，并淪為其作品的附庸。而作品本身則不再是一個(gè)凝固的文本，它將在大眾讀者們的筆下不斷地流轉(zhuǎn)中延續(xù)其生命，并最終被大眾打造成一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的“怪物”、“是一片沒有自調(diào)系統(tǒng)的無(wú)形態(tài)物”[5]。

二、身份不明的作者

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，文本的快速?gòu)?fù)制不僅造就了“虛擬”的作品，同時(shí)還將文學(xué)作品釘上了越來(lái)越牢靠，越來(lái)越顯眼的商品標(biāo)簽。文學(xué)作品從創(chuàng)作到傳播再到最終被接受的過程一方面可以看做是藝術(shù)欣賞的完整行為過程，另一方面，也可以被看作是一個(gè)商品在資本市場(chǎng)上流通的全過程。在文學(xué)傳播的雙重含義之下，作為文學(xué)創(chuàng)作的源頭的作者和作為文學(xué)創(chuàng)作終端的讀者也不得不承受“雙重身份”。

（一）原作品的多個(gè)擁有者

對(duì)于作者而言，一方面，他是文學(xué)作品的創(chuàng)造者，因而他擁有作品的知識(shí)產(chǎn)權(quán)這一事實(shí)被社會(huì)和大眾廣泛接受和認(rèn)可。但另一方面，他作為一種商品的生產(chǎn)人和發(fā)明者，在寫完作品之后還需要將作品移交給出版社，經(jīng)出版社編輯的訂正與校對(duì)再移交給印刷廠。由印刷廠來(lái)承擔(dān)作品的印制工作，最后再由印刷廠分批地移交給圖書銷售終端，并最終被消費(fèi)者購(gòu)買回家。也就是說，分別有四個(gè)部門在圖書被賣出去之前對(duì)圖書這一產(chǎn)品付出了勞動(dòng)力并產(chǎn)生了價(jià)值。就像任何一種商品一樣，我們可以說作者、出版社、印刷廠、書店這四個(gè)部門都共同擁有這一文學(xué)作品。從這個(gè)角度看，實(shí)際上只有作者最初完成的那一部文本才是完全屬于作者的。如果說作者的定義在這一階段已將開始模糊了，那么當(dāng)文學(xué)傳播進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代時(shí)，作者這一身份的定位已經(jīng)被進(jìn)一步模糊化了。

（二）二次創(chuàng)作的作者們

網(wǎng)絡(luò)能夠?qū)⑷澜绱蟛糠秩寺?lián)系在一起本身就意味著一位作者將在作品這一平臺(tái)與規(guī)模巨大的讀者面對(duì)面站在一起，讀者和作者擁有了平等的，甚至是同時(shí)發(fā)聲的權(quán)利。當(dāng)讀者以消費(fèi)者的身份購(gòu)買圖書并進(jìn)行閱讀的時(shí)候，讀者可以像使用一件商品一樣去使用文學(xué)作品。除了發(fā)表各式各樣的文學(xué)評(píng)論，同人創(chuàng)作的模式顯然更吸引大眾的喜愛。

通過借用文學(xué)作品中的人物形象，故事背景等元素通過讀者自己的想象對(duì)原作品進(jìn)行續(xù)寫，改寫，甚至是將人物放到自己虛構(gòu)的故事里，或者借用故事背景去寫自己創(chuàng)作的人物等層出不窮的花樣“喚醒以往的閱讀記憶”[6]。

這些創(chuàng)作同人作品的人既是忠實(shí)的讀者，又不能說是完整的作家。他們粉碎了作者和讀者之間涇渭分明的那堵墻，且一直躲在原作品的那層薄薄的紗幔后面向讀者宣讀自己的故事。他們這些身份不明的作家將原作品從過去帶到了現(xiàn)在，既是原作品的第二個(gè)母親，又是原作品的毀滅者。

三、怪異的形象

因?yàn)榇嬖诖罅可矸莶幻鞯淖骷?，所以?dāng)他們通過互聯(lián)網(wǎng)等各種各樣的媒介創(chuàng)作出許許多多的同人作品并成功招攬了一批又一批的讀者時(shí)，同人作品本身所具有的特殊性成為吸引讀者注意力的法寶。

（一）模仿原作品中的形象

首先，同人作品的特殊性表現(xiàn)在其來(lái)源于其他作家的作品。這就是說，在同人作品還沒有被創(chuàng)作的時(shí)候，就已經(jīng)存在一部分讀者群，甚至是在原作品讀者群的強(qiáng)烈要求下產(chǎn)生的。比如《神探夏洛克》，其導(dǎo)演本身就是《福爾摩斯探案集》的狂熱粉絲，因此他重塑的福爾摩斯和華生醫(yī)生都和原著人物形象十分貼合，他為其在二十一世紀(jì)設(shè)置的案件也與原作品有一定程度的呼應(yīng)，所以吸引了絕大部分原作品的忠實(shí)讀者。

（二）背叛原作品中的形象

另一方面，導(dǎo)演對(duì)原作品中的大反派莫里亞蒂教授形象的塑造就顯得十分新穎。他跳出了原作品中莫里亞帝教授邪惡優(yōu)雅的形象，轉(zhuǎn)而塑造了一個(gè)有點(diǎn)娘娘腔和神經(jīng)質(zhì)的同性戀者作為大反派。這正是同人創(chuàng)作的第二個(gè)特殊性，即人物的形象不再屬于原作者一人，而是屬于同人作品的作者。同人作品的作者可以根據(jù)自己的喜好和理解將原作品中的各種形象進(jìn)行改寫。這種賦予自己所喜愛的形象以不同內(nèi)涵的興奮感促成了一個(gè)又一個(gè)似曾相識(shí)又決然不同的新人物形象。當(dāng)大眾心中的“一千個(gè)哈姆雷特”變成了文本上的“一千個(gè)哈姆雷特”的時(shí)候，尋找認(rèn)同感的欲望和交流的渴望將大眾對(duì)文學(xué)作品的欣賞完全地引向了另一個(gè)世界。

這個(gè)同人作品的世界是由原作者和同人作品的作者一起創(chuàng)造出來(lái)的。在這里，風(fēng)度翩翩的達(dá)西先生經(jīng)常會(huì)展露出狂野的一面，卡西莫多在某個(gè)角度下看起來(lái)也十分英俊。這些同人作品中所賦予的新形象通過無(wú)數(shù)大眾的創(chuàng)作和追捧被加在了原作品的形象之上，最終成果就如同被拼湊起來(lái)的弗蘭肯斯坦一樣，怪異扭曲，但依然鮮活。

四、沒有結(jié)局的故事

（一）改編

對(duì)故事本身的改編和續(xù)寫也是同人創(chuàng)作的主流手段之一。比如電影《憤怒的小鳥》，這部電影完全借用了游戲《憤怒的小鳥》的全部人物外形和世界觀架構(gòu)。但其中的每一種小鳥的性格和特點(diǎn)都是由索尼影業(yè)自己創(chuàng)造出來(lái)的，整個(gè)故事的發(fā)展也都是對(duì)游戲的改編。

這種同人創(chuàng)作保留了原作品最吸引人的部分，同時(shí)將原作品的不足或省略掉的地方補(bǔ)充出來(lái)，讓原作品在讀者的心中更加真實(shí)，更加血肉豐滿。所以不僅會(huì)受到一大批原作品讀者的大力歡迎，還會(huì)通過添加進(jìn)更多的素材而吸引到許多原本對(duì)原作品并不感興趣的讀者。

（二）續(xù)寫

同樣，續(xù)寫也經(jīng)常發(fā)生在同人作品的創(chuàng)作中，比如J.K.羅琳所創(chuàng)作的《哈利波特》系列小說，因?yàn)樽詈笠徽屡c倒數(shù)第二章之間的時(shí)間線相隔了十九年，而在最后一張出場(chǎng)的新人物又與主角有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種懸念感和情節(jié)上的巨大留白促使大批讀者不斷的續(xù)寫著哈利波特的故事，也吸引了全世界的粉絲樂此不疲的閱讀此類作品。

如果說改寫人物是一種對(duì)作品的自我表達(dá)，是有意將同人作品從原作品中剝離出來(lái)。那么改編和續(xù)寫故事本身則有效地將同人與原作品貼合在一起。這兩種同人創(chuàng)作以新中有舊，舊中有新的特點(diǎn)得到了大眾的大力支持，折射出了大眾的追求新奇又難以在海量信息中做出抉擇的審美新特征。

第三章? 娛樂至死

一、藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)與人的關(guān)系

藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)究其本質(zhì)而言與社會(huì)其他生產(chǎn)活動(dòng)并沒有區(qū)別，而藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的商品，最終都是提供給所有身處社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)中的每一個(gè)人。所以大眾審美趨勢(shì)與社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)下的人的特質(zhì)有著直接且必然的聯(lián)系。

馬克思的異化勞動(dòng)理論認(rèn)為“憂心忡忡的窮人甚至對(duì)最美麗的景色都沒有什么感覺;販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特征;他沒有礦物學(xué)的感覺。” [7]對(duì)于大眾來(lái)說，勞動(dòng)異化所帶來(lái)的審美的異化正越來(lái)越明顯。一方面是文學(xué)作品的大量被創(chuàng)造讓其美的特性喪失，另一方面，審美主體的消解也讓大眾審美走向了“娛樂至死”。

二、泛濫的作品

藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)所產(chǎn)生的最直觀的結(jié)果就是文學(xué)作品的全面商業(yè)化。正如馬克思所言：“我們的時(shí)代是第一個(gè)日常食物開銷和‘聲譽(yù)銷都被稱為‘消費(fèi)'的時(shí)代” [8]

文學(xué)作品作為一種商品想要不斷盈利，就必須要通過整個(gè)行業(yè)的擴(kuò)大再生產(chǎn)來(lái)獲取更高的利潤(rùn)。這種行為促成了越來(lái)越多的文學(xué)作品得以出現(xiàn)在大眾的面前。隨著這種特殊商品的數(shù)量不斷擴(kuò)大并最終淹沒了大眾，大眾對(duì)文學(xué)的審美經(jīng)歷了從最開始大量生產(chǎn)作品下對(duì)新生作品的滿懷好奇，從而導(dǎo)致作品供不應(yīng)求的情況，到后期面對(duì)數(shù)量太過龐大，種類太過多樣化的作品無(wú)法全盤找收，更無(wú)法躲避開來(lái)的景象感到恐懼，從而導(dǎo)致作品供過于求的情況的整個(gè)過程。選擇去接受哪一部分作品成為大眾在文學(xué)審美前必須面對(duì)的問題。

這場(chǎng)選擇中，出版商和讀者都在面對(duì)壓力。在如今社會(huì)整體追求放松娛樂的情況下，更有娛樂性和趣味性的作品被出版商和讀者一次次的認(rèn)可，形成一股娛樂化作品的洪流。這股洪流不僅不斷地制定出更加娛樂，更加世俗的審美標(biāo)準(zhǔn)，其帶來(lái)的信息日新月異的高速淘汰和更新，還給大眾帶來(lái)了一種無(wú)法消化也無(wú)法理解所接觸到的信息的恐慌感。于是人們?cè)趯?duì)壓力和思考的本能焦慮中，走向了更加輕松和簡(jiǎn)單地追求感官刺激的審美道路。

三、宣傳“套路”

大眾對(duì)娛樂化的作品需求日益增長(zhǎng)，這種需求也會(huì)反作用于文學(xué)作品的創(chuàng)作。由于“受眾對(duì)于媒介消息內(nèi)容和形式的影響遠(yuǎn)大于后者對(duì)前者的影響”[9]，文學(xué)的創(chuàng)作者想要在這樣的文化市場(chǎng)中獲利，就必須創(chuàng)作出相比起其他文學(xué)作品來(lái)說更加具有娛樂精神，更加能夠帶給讀者放松和愜意感受的作品來(lái)。

這迫使文學(xué)創(chuàng)作這一活動(dòng)從以展示世界為目的到以表達(dá)自我為目的，并最終轉(zhuǎn)向以表達(dá)需求為目的，并形成一個(gè)以受眾為主體的史上最龐大的文化市場(chǎng)。

文學(xué)作品不僅在審美價(jià)值上出現(xiàn)下滑。在面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的娛樂文化市場(chǎng)的時(shí)候，文學(xué)作品本身的好壞已經(jīng)不再是銷量所參考的最重要因素了。所有文學(xué)作品都不得不在文學(xué)傳播的過程中使用更具趣味和娛樂性的手段來(lái)吸引讀者。出版商想方設(shè)法挖空心思的去設(shè)計(jì)一些不一樣的簽售會(huì)，或者讓作者在網(wǎng)上參與讀者的問答活動(dòng)，并在回答問題的過程中拼命賣弄機(jī)靈，以此來(lái)討好讀者。

劇情突然大反轉(zhuǎn)，“三觀盡毀”、“奇葩”等多種不僅娛樂化而且低俗化的作品被宣傳的“套路”推到臺(tái)前，這客觀上進(jìn)一步將大眾審美推向了純粹尋求刺激的道路。

結(jié)論：

馬克思認(rèn)為，審美的異化不僅在于美本身被大量制造，還在于審美主體的消散。大眾本身作為審美主體，從其本身的所具有的特征性來(lái)看大眾審美趨勢(shì)就不難發(fā)現(xiàn)，大眾審美主體地位在造成大眾基本都在進(jìn)行異化勞動(dòng)的今天已經(jīng)是一落千丈了。

首先，日益增長(zhǎng)的生活壓力迫使大眾無(wú)法接受更長(zhǎng)期更全面的審美教育的引導(dǎo)，所以沒有辦法依靠自己的努力有意識(shí)的提升自己的審美修養(yǎng)，以至于喪失了對(duì)審美的需求。其次，由于勞動(dòng)剩余價(jià)值被剝奪，大眾只能生活在一個(gè)偏于粗俗的很低層次的精神生活境界之中。這種生存的動(dòng)物化和異化勞動(dòng)所帶來(lái)的勞動(dòng)的工具化帶來(lái)的就是大眾精神的持續(xù)萎靡和沉淪。所以，能給大眾帶來(lái)生理性的欲望和快感的作品能夠代替給大眾帶來(lái)美感的作品，成為當(dāng)代大眾逃避壓力、填補(bǔ)空虛的方式。

其次，在物質(zhì)生活極大豐富，社會(huì)發(fā)展極其迅速的今天，炫耀性消費(fèi)漸漸成為大眾消費(fèi)的諸多選擇之一。這種消費(fèi)理念所帶來(lái)的審美形式化趨勢(shì)十分明顯。大眾在消費(fèi)文學(xué)商品時(shí)往往通過購(gòu)買包裝最精致、銷售最火爆的文本，并從購(gòu)買這一過程中獲得愉悅和陶醉，而作品本身的內(nèi)容則被忽視，這就導(dǎo)致審美的內(nèi)涵被實(shí)質(zhì)性的掏空了。當(dāng)審美的對(duì)象在大眾眼只剩下空殼的時(shí)候，審美對(duì)象成為了大眾對(duì)外顯示其富裕高雅的一個(gè)符號(hào)而已。

可以看出，當(dāng)代大眾審美趨勢(shì)整體來(lái)說，就是在全體娛樂化的前提下，將傳統(tǒng)審美的各個(gè)要素全部消解掉，并將它們重新熔鑄到一起的。伴隨著這些要素一同消解的還有審美活動(dòng)特殊性的外紗?？梢灶A(yù)想得到，今后的大眾審美將越來(lái)越深入到整個(gè)社會(huì)生活的底部，并在這一過程中積聚起自身的力量。所以，陶東風(fēng)對(duì)大眾文化與世俗化的態(tài)度：“優(yōu)化它而不是拒斥或擁抱它，其核心是批判前現(xiàn)代的陋習(xí)，警惕其后現(xiàn)代的誤區(qū)，發(fā)展強(qiáng)化其現(xiàn)代精神?！盵10]就尤為值得當(dāng)代知識(shí)分子注意和學(xué)習(xí)了。

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