作者簡(jiǎn)介：楊千樂(lè)（1999.2-），女，保定人，河北大學(xué)本科在讀，研究方向：戲劇電影與電視藝術(shù)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2020）-02--01

安東尼奧尼是電影史上一位偉大的導(dǎo)演，他的驚喜之處在于，盡管在如今這個(gè)電影發(fā)展得很快的時(shí)代，再看他的電影不僅沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而還有更多的啟發(fā)與探索，并且每看一遍都有所收獲。在《一個(gè)導(dǎo)演的故事》中，看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的碎片性隨筆卻充滿著真知灼見(jiàn)，醞釀著經(jīng)典。在安東尼奧尼的鏡頭中，我們看到了迷茫、飄忽不定的男人和充滿疑惑的、不知去向的女人，“離心式”的城市和雄偉卻寂寥的地景。[1]一種游蕩的氣質(zhì)，恍惚與捉摸不定的氣氛，飄散在光影之中，延展在無(wú)限的空間之中。

一、空間的運(yùn)用——無(wú)限延展的空間

安東尼奧尼一直秉承著開(kāi)放式空間概念，他認(rèn)為銀幕空間是可以延伸到現(xiàn)實(shí)空間里來(lái)的。他的視角是巴洛克式的流動(dòng)和無(wú)限延伸。[2]他偏向于以物理空間來(lái)表達(dá)對(duì)“畫(huà)外”的暗示，這在影片中有多處的展示，如汽車(chē)駛?cè)腌R，但車(chē)身只露出一半兒，建筑元素不完整，只拍一部分，且把“飽和度”高的建筑元素用較少的畫(huà)幅表達(dá)，不均衡不穩(wěn)定的畫(huà)面帶來(lái)動(dòng)感;再如，構(gòu)圖元素呈現(xiàn)傾斜狀態(tài)，往往是由特殊視角的透視形成。

在《夜》中，有這樣一個(gè)畫(huà)面讓人印象深刻。雨天的夜景，車(chē)窗外是迷蒙的城市，通過(guò)有節(jié)奏的光照的明暗來(lái)表達(dá)汽車(chē)的運(yùn)動(dòng)，只有雨聲沒(méi)有人音，在明暗交替之中，隱約通過(guò)兩人的表情和細(xì)微的動(dòng)作來(lái)猜測(cè)對(duì)話的內(nèi)容，所有的想象與詩(shī)意，通過(guò)時(shí)間的流逝緩緩淌出來(lái)。在此，空間的表達(dá)與景深無(wú)關(guān)了。在一個(gè)極其平面的影像中，觀眾依然感受到了汽車(chē)的運(yùn)動(dòng)，空間的延展。

二、完美的場(chǎng)面調(diào)度——長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的蒙太奇

安東尼奧尼的電影鏡頭不多，甚至可以說(shuō)是很少，因此他的每一個(gè)鏡頭都擁有一定的長(zhǎng)度和獨(dú)立的瞬間，不會(huì)被任何剪輯所打斷，他會(huì)讓攝影機(jī)不斷地運(yùn)動(dòng)，在悄無(wú)聲息中平滑地進(jìn)入新的畫(huà)面;同時(shí)他也讓演員不斷走動(dòng)和攝像機(jī)之間和人物之間完成新的關(guān)系。雙重的運(yùn)動(dòng)避免了畫(huà)面的呆滯和不系統(tǒng)，也使得安東尼奧尼有了自己獨(dú)特的畫(huà)面語(yǔ)言。

安東尼奧尼通過(guò)攝像機(jī)和拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)讓我們感知空間。在電影《紅色沙漠》中有一個(gè)鏡頭是朱莉安娜來(lái)到旅館找澤勒時(shí)，此刻的朱莉安娜心情不安，又陷入了神神叨叨的惶恐之中，澤勒安慰她。這一段只有一個(gè)鏡頭卻完成了五種構(gòu)圖，特別是最后一個(gè)畫(huà)面澤勒坐下，坐到朱莉安娜正前方把她擋住，非常大膽的設(shè)計(jì)，讓人眼前一亮并且展現(xiàn)了人物關(guān)系。

安東尼奧尼酷愛(ài)將人物偏置，在場(chǎng)景調(diào)度中對(duì)背景做豐富化處理，安排動(dòng)態(tài)元素。在電影《夜》中，朋友家聚會(huì)的場(chǎng)景，幾乎所有鏡頭中都有大量的背景人，他們?cè)诓煌瑢哟蔚目罩刑S、行走、談笑，渲染了開(kāi)闊而熱鬧的氛圍。在電影《放大》托馬斯搶完主唱的電吉他沖出酒吧時(shí)，有人在后面追趕他，有人在不知所云地張望，還有繼續(xù)自己行走和交談的人，一步步場(chǎng)景中周?chē)说淖兓?，不僅表現(xiàn)了托馬斯越跑越遠(yuǎn)同時(shí)也通過(guò)人們逐漸回歸自己運(yùn)動(dòng)的正軌表明了原來(lái)這并不是多大一件事，只是被托馬斯的激烈運(yùn)動(dòng)的沖擊感放大罷了。

三、理性的視角——畫(huà)面構(gòu)圖和場(chǎng)景設(shè)置

所有的自由移動(dòng)都是因?yàn)榘矕|尼奧尼給了演員大量的運(yùn)動(dòng)空間，按照電影傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，最具戲劇性的時(shí)刻會(huì)在特寫(xiě)里出現(xiàn)，但安東尼奧尼卻反其道而行之，采用了全景鏡頭，全景鏡頭有助于赤裸裸地揭露殘酷的現(xiàn)實(shí)，特寫(xiě)鏡頭卻做不到這一點(diǎn)，無(wú)論是在絕望中尋找失去的愛(ài)人，或是身陷困境之中甚至在公園里偷拍等，安東尼奧尼用理性的視角靜靜地向我們展現(xiàn)大環(huán)境下的人物以及人物困頓的內(nèi)心，給予我們充足的空間和視野來(lái)體會(huì)。

安東尼奧尼幾乎不愿意把人物放在一個(gè)淺空間中，往往用深焦鏡頭，視覺(jué)空間重重疊疊。并且設(shè)法加入大量戲劇性事件，并與之保持距離。在電影《紅色沙漠》中，大量的深焦鏡頭表現(xiàn)了人與城市的疏離感，同時(shí)攝影機(jī)拋棄了講述故事的中景鏡頭，游離出去描繪一根管子的輪廓，關(guān)注造型，在鏡頭的結(jié)尾攝影機(jī)無(wú)縫轉(zhuǎn)回人物身上，故事繼續(xù)發(fā)展。

同樣安東尼奧尼經(jīng)常在場(chǎng)景布置上花心思，他在人物之間喜歡設(shè)置障礙，來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎。鏡頭與場(chǎng)景的配合對(duì)于表達(dá)特定的時(shí)空關(guān)系之間的主題也有著不一樣的作用。在影片《放大》中，寬廣的、空無(wú)一人的公園，給人一種有熟悉像往常一樣但又陌生的冰冷感， 在這里一男一女表面的親密無(wú)間，背后是不為人所知的交易亦或更為可怕的謀殺。簡(jiǎn)來(lái)到托馬斯的工作室來(lái)討還底片時(shí)，兩人畫(huà)面對(duì)切的時(shí)候，前景總有不同的東西隔著： 橫梁、羽毛架子，還有攝影燈等。秘密永遠(yuǎn)像這紛亂的前景一樣，相隔于他們兩人中間。[3]

表面的結(jié)構(gòu)畫(huà)面安東尼奧尼帶來(lái)了巨大的創(chuàng)新，但這一切都是在為他本身的內(nèi)心情感來(lái)訴求，找尋一個(gè)合適的情感迸發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)內(nèi)心世界的具象化，于是在《奇遇》中，西西里島不再單單是自認(rèn)淳樸之地，而是落后荒蕪的男性意識(shí)的具象;在《蝕》里，嘈雜的證卷交易所和擁擠的街道表現(xiàn)出了環(huán)境對(duì)人的包圍與異化，顯示出了人物內(nèi)心孤獨(dú)。

四、結(jié)語(yǔ)

安東尼奧尼在電影史上的地位不可替代，馬丁斯科塞斯曾表明安東尼奧尼的非凡與創(chuàng)新，“安東尼奧尼的視覺(jué)語(yǔ)言讓我們聚焦于這個(gè)世界的韻律：光亮與黑暗、建筑形式，以及被擺放在看起來(lái)驚人之廣闊的地景中人物形象。同時(shí)還有節(jié)奏的韻律，這節(jié)奏似乎與時(shí)間同步，移動(dòng)的極其緩慢、無(wú)情，也讓我終于意識(shí)到人物角色的情感缺陷……我們開(kāi)始看見(jiàn)一些東西——而且，我們開(kāi)始意識(shí)到我們正注視著那些東西所在，因?yàn)樗鼈兊拇嬖诙彰?。漸漸地，安東尼奧尼一到我們與時(shí)空面對(duì)面，無(wú)所多余，也無(wú)所缺少。同時(shí)，它們也回視著我們。這一切讓人驚奇，又讓人解脫。電影的可能性剎那間無(wú)窮無(wú)限?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1][2]安東尼奧尼的取鏡：深度空間.

[3]金學(xué)敏.《放大》的視聽(tīng)語(yǔ)言[J].福建藝術(shù)，2008（02）：51-52.