系統(tǒng)分類視閾下的紀錄片類型研究(中)

熊 高

(賀州學院 傳媒與文化中心，廣西 賀州 542800)

一、從“現場實景為拍攝主體”說起

與文字語言敘事不同的是，紀錄片敘事既要有聲音敘事(文字語言)，更離不開圖像語言敘事。沒有圖像語言，再真實的紀錄片也就不能稱其為“片”。 2004年,鑒于我國電視節(jié)目蓬勃發(fā)展的實際，“中國廣播電視學會”(1)中國廣播電視學會，1986年10月在北京成立的全國性廣播電視學術團體,2004年更名為“中國廣播電視協會”。(下簡稱“中廣學會”)在廣州的一次會議上，第一次對紀錄片作出自己的詮釋，界定為“聲畫合一的現場實景為拍攝主體的紀實性節(jié)目”[1]451。

中廣學會的這一界定主要包含這樣三層含義：一是紀錄片的聲畫關系，必須是“聲畫合一”，或者說是“聲畫合一”為主；二是紀錄片的影像來源，必須是“現場實景為拍攝主體”；三是紀錄片的節(jié)目內容，必須是紀實性的?！奥暜嫼弦弧薄艾F場實景”“內容紀實”這三個方面是紀錄片有別于其他影片(如專題片)的三個基本特征。

然而，平日里我們經?？梢钥吹揭恍胺乾F場實景”，或是部分“非現場實景”的紀錄片呈現在觀眾的眼前。如，有的是事后補拍的“非現場實景”，或是由演員想像事件情景而模仿重現的“非現場實景”，出現了觀眾明眼便識的“今人充當古人”的影像，有的則是采用了藝術拍攝手法，或動畫制作方式的非“現場實景”，更有采用影視劇當中的影像畫面充當“現場實景”影像，等等，因而引發(fā)了人們對一些紀錄片真實性的質疑。

回顧紀錄片誕生100年來的歷史，我們發(fā)現人類第一部紀錄片就是一部非完全意義上的“現場實景”拍攝而成的。1921年，“紀錄片之父”弗拉哈迪以“搬演”的手法拍攝了《北方的納努克》，再現了愛斯基摩人住冰屋，捕殺海豹、海象和生吃獵物等原生態(tài)生活的情景。不料，該片公演后卻引發(fā)了人們對紀錄片影像畫面真實性的批評，指責弗拉哈迪有悖于事實真實。這是因為，此時的愛斯基摩人已經進入了文明社會，不再住冰屋，也不再捕殺海豹、海象和生吃獵物了。

面對人們的指責與批評，弗拉哈迪的學生、英國紀錄片大師約翰·格里爾遜在一篇影評中把這種因時過境遷、缺乏影像，但在“事件的原發(fā)地、原班人馬和按照原來的情景、過程拍攝”獲得的影像，稱之為“搬演復原”性影像。格里爾遜還于1930年代在英國倡導和組織了著名的“紀錄片攝制運動”。

在弗拉哈迪、格里爾遜、伊文思(2)伊文思：尤里斯·伊文思(Joris Ivens,1898—1989)，荷蘭電影導演。1927年創(chuàng)辦荷蘭第一個電影俱樂部。主要作品有表現荷蘭人民填海造田的《須德?！贰⒎从澄靼嘌缿?zhàn)爭的《西班牙的土地》、反映比利時煤礦工罷工的《博里納日》、表現中國抗日戰(zhàn)爭的《四萬萬人民》和反映新中國建設變化的《早春》《愚公移山》等作品，對我國早期的紀錄片創(chuàng)作有較大影響。等一批紀錄電影大師的帶領下，紀錄片的創(chuàng)作者們又一次次地創(chuàng)新了“重現”“再現”“呈現”和“動畫演示”等制作方式來解決因時過境遷、無影像畫面的問題，創(chuàng)作出無數的、甚至是影像精美的歷史題材、考古題材、戰(zhàn)爭題材、文化題材和科學題材的紀錄影片。從我國創(chuàng)作實踐來看，早期的紀錄片創(chuàng)作是從現場實景拍攝開始的。據劉習良主編的《中國電視史》介紹，“早期的電視新聞工作者同時也是電視紀錄片的創(chuàng)作人員”，“當時的電視新聞主要是指電視新聞紀錄片。根據片長和時效，它可以分為新聞片和紀錄片兩種”[2]43。

進入改革開放以來，特別是1988年底央視與日本東京廣播公司合拍12集大型系列紀錄片《望長城》后，我國紀錄片創(chuàng)作進入了百舸爭流的創(chuàng)作春天，作品形態(tài)各式各樣，百花爭艷?！胺抡嬖佻F”“情景重現”“光影呈現”“動畫演示”等創(chuàng)作手法，層出不窮，異彩紛呈。其積極意義是用影像手段為觀眾還原了眾多的歷史事件，創(chuàng)作了一大批制作精良的歷史文化題材的紀錄片，極大地豐富了電視屏幕內容，但因影像過于精良和具有表演性，超出了“原生態(tài)”的范疇，引發(fā)了人們對紀錄片真實性的質疑與批評。已故前中央電視臺臺長、高級編輯楊偉光認為，紀錄片是“表現非虛構內容的電視節(jié)目種群，是直接拍攝真人真事，不容許虛構事件，基本的敘事報道方法是采訪攝影，即在事件發(fā)生發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的攝影方法，記錄真實環(huán)境、真實時間發(fā)生的真人真事”[3]195。中國傳媒大學高鑫教授把“現場實景”影像進行了具體的量化，即“運用新聞鏡頭，真實地記錄社會生活，客觀地反映生活中的真人、真事、真時、真情、真景，著重展現生活原生態(tài)和完整過程，排斥虛構、擺拍和扮演的新聞性電視節(jié)目形態(tài)”[4]16。蘇州大學倪祥保、錢錫生教授更是一針見血地指出，它“是包含了故事影片、動畫影片在內的所有‘藝術影片’的對立面”[5]116。“紀錄影片所拍攝的內容必須是生活中真實存在的事實，不容許任何虛構。這種影片都在現場拍攝，一般不事后補拍”[6]1153。

一邊是創(chuàng)作日益繁榮的業(yè)界，另一邊是質疑批評不斷的學界。這樣，我們就不難理解作為一個國家級的學術團體和評獎機構的“中廣學會”為什么會對紀錄片這樣一個電視片種作出自己的學術詮釋與界定了。

二、因子分析法下的“重現”“再現”與“呈現”影像

紀錄片的真實包括影像真實，但歷史不會重演，沒有現場影像，紀錄片的呈現就是一句空話。我們應當怎樣看待因為時過境遷而采用“仿真再現”“情景重現”“光影呈現”“動畫演示”等手法創(chuàng)作來呈現歷史事件、歷史題材、歷史文化影像的紀錄片呢？

對照中廣學會“現場實景”的影像要求，結合楊偉光、高鑫等眾多學者對紀錄片影像真實“五要素”的要求，即“真人”“真事”“真時”“真情”“真景”。筆者采用因子分析法對“現場實景”“搬演重現”“情景重現”“仿真再現”“光影呈現”“動畫呈現”和使用影視劇畫面等創(chuàng)作手法來分析影像事實的主成份的真實性。

因子，即因素、元素、成分。所謂因子分析法，簡單的說，就是把由多個復雜因素構成的事物解構為若干個由重到輕依次排列的主成份，然后再通過權重計算法，對構成主成份各因子作出總體性評價。按照這一分析方法，筆者把“現場實景”所含的“真人”“真事”“真時”“真情”“真景”當作5個因子，分析當下紀錄片影像創(chuàng)作“現場實景”“搬演重現”“情景重現”“仿真再現”“光影呈現”“動畫呈現”等方式的真實程度，設置相應的權重，便可發(fā)現它們在影像真實程度上其實是不一樣的。影像真實度因子分析詳見表1所示。

表1 影像真實度因子分析

我們可以把紀錄片影像分為兩大類：現場實景類和非現場實景類，前者包括現場實景和扮演復原，后者包括仿真扮演、模擬重現、光影呈現、動畫演示、影片資料再現。

(一)現場實景類

1.現場實景

從邏輯性上說，現場實景影像的真實度最高，為100%，完全符合“真人”“真事”“真時”“真情”“真景”的要求，因此可以將此真實度權重設置為1.00，并以其為參照標準。筆者將現場實景影像的因子分為五個方面，包括人、事、時、情、景。這5個因子中的任何一個，既是獨立的信息因子，又是一個事實的層層遞進、不可或缺的整體的一部分。

筆者把影像真實度總權重設置為“1.00”，人、事、時、景、情5個現場實景因子，按其重要性依次設定為“0.35”“0.35”和“0.10”“0.10”“0.10”。相應的解釋如下：

(1)人，是最根本、最重要的要素。筆者將人的權重比重設置為“0.35”?！叭恕笔侨f事萬物的主體，無論是英雄創(chuàng)造歷史，或是改寫歷史，還是奴隸創(chuàng)造歷史，都始終是人創(chuàng)造出“事”來的。

(2)事，是紀錄片敘說故事的核心要素。影像雖然有敘事的功能，內含有何人、何事、何時等要素。但它又存在影像信息的片斷性、不連慣性和信息的忮義性。這就是說，影像畫面在敘事時有時無法獨立完整地講述“故事”，需要解說詞配合才能準確、完整地表達意義?；诖耍P者把由解說詞配合而成的“事真”的權重設置為與“人真”的權重相等，位列其他因子之前。

(3)筆者把“時”“景”“情”3個因子權重設為并列，均為“0.10”。這是因為：人的活動，包括不同時間，不同地點、不同環(huán)境、不同情境的活動，即形成了一種“什么人？在什么時候？什么地點？發(fā)生了什么事？現場具體的場景、情境如何”的行為模式。

2.搬演復原

“搬演復原”影像，由于是事后在“事件的原發(fā)地、原來人馬和按照原來的情景、過程拍攝”的復原性補拍，雖可歸類為“現場實景”影像范圍，但因“時”因子不真實，其真實度下降到了“0.90”。

(二)非現場實景類

非現場實景類的仿真扮演、情景再現、光影呈現、動畫演示、影視資料5種情形中，由于“人”的不“真”，由此產生的“人”對“事”、對“景”、對“情”理解與把握的偏差而獲得的影像，可能與“現場實景”只是一種“相似”或“形似”。更為重要的是，由于是人的扮演，會或多或少地留存表演性、觀賞性的痕跡，其權重設置為約“0.30”至“0.20”。

1.仿真扮演、模擬重現，是演員或他人扮演，仿照故事情節(jié)的影像。二者相校，相同一面是都由人來扮演；不同的是，由于“仿真扮演”是由專業(yè)演員來扮演，“情景再現”則是他人(非專業(yè)演員)扮演，專業(yè)演員的專業(yè)素養(yǎng)、演技水平和對故事情節(jié)的理解與把握均要高于非專業(yè)演員。因此，前者的真實程度因子權重要高于后者。

2.光影呈現，是運用光影技術，如利用逆光和影子的特性，能夠較好地產生“見人(包括動作)不見容”的敘事效果、規(guī)避人物的面部形象。

3.動畫演示，是運用現代電腦技術制作出來的影像。從感觀上看，動畫演示與現場實景有著很大的區(qū)別，觀眾便于識別：這是“動畫演示”影像而非“現場實景”。

4.影視資料再現，是利用電影、電視劇相關影像或同一題材的影像畫面填充到紀錄片中來的影像資料。

需要說明的是，紀錄片在講述一個真實故事的同時，重要的是要讓觀眾獲得真實或是較為真實的視覺感受，但真實感與真實是兩個不同的概念。所謂真實，即是與客觀事實相符合；而真實感則是指與實際情況相符的感覺。也就是說，與“現場實景”影像相比，“仿真扮演”“情景再現”“光影呈現”等影像可能只是一種“相似”“形似”的真實感，相似度越高，給觀眾的真實感就越強。反之，真實感就越弱；如果是違反常理、常規(guī)、常識，或是讓觀眾看出了破綻，觀眾的真實感就可能下降，直至降到“0”。

三、對“重現”“再現”與“呈現”等影像方式的思考

“重現”“再現”與“呈現”等影像方式是一把“雙刃劍”，它一方面解決了因時過境遷無影像的問題，另一方面又引發(fā)了紀錄片的真實性問題。

筆者以為，從根本上說，提升紀錄片影像的“真實感”是關鍵。同時，還可采用以下方式解決“現場實景”影像缺失問題，可參考表2。

表2 影像呈現的真實性因子分析

表2(續(xù))

1.訪談重現

訪談重現是運用采訪同期聲的方式，由事件的當事人、知情人、相關人等將自己親身經歷的事實或是將自己的見解直接敘說出來，達到重現事實目的的再現方式。訪談重現的實質就是采訪擷取當事人、知情人、相關人的同期聲。訪談重現的作用，主要有兩個方面：一是訪談重現不僅能夠較好地解決“現場實景”影像的不足，還能夠直接充當節(jié)目的解說詞，是紀錄片最直接的“用事實說話”。二是影像敘事只是一種片斷式的記錄事實，特別是對那些細節(jié)事實和對事實的評論，畫面影像則可能是“無能為力”。運用訪談形式則可以更加細致、更加生動、更加有趣地重現事實。訪談重現，又分為本人敘說、親友敘說、學者敘說等情形。

(1)本人敘說，是直接由當事人回憶敘說事件過程、情景、背景及環(huán)境的重現方式。由于是故事親歷者的直接敘說，具有很高的史料性和真實性。

(2)學者敘說，是一種由相關專家學者將自己對此事的研究和相關的背景材料以及自己見解的敘說。學者的敘說重現，具有很強的講解性和分析性。

(3)親友敘說。由于種種原因，事件當事人無法或不能接受創(chuàng)作者的采訪，而由當事人的親友把從當事人那里了解到的事實向創(chuàng)作者轉敘。

2.搬演復原

亦稱“重拾現場”。為了解決紀錄片時過境遷、無影像的問題，伊文思在總結前人紀錄電影“搬演”的基礎上，公開表達“在一定條件下可以有節(jié)制地使用‘復原補拍’”。伊文思認為“重拾現場”“復原補拍”是電影紀錄拍攝中的合理手段。他說：“重拾現場應該始終是在事件發(fā)生的現場并由現場的人重演。如果脫離了現場而在攝影棚里或在制片場內的外景場地上表演場景，由一些感情上脫離了真實情境的演員或臨時演員來扮演真人真事，就陷于危險境地了，就有可能使影片失去真正的紀錄片的實質，就會丟棄紀錄片形式的一個最必要的武器：真實?！盵7]68

3.扮演重現

是由演員或他人來扮演事件情景的現場再現。我國有很多歷史題材、考古題材以及人類學紀錄片，是采用扮演重現或曰模擬重現的手法來再現歷史上曾經發(fā)生的某一事件，或某一場景的影像。模擬，首先不是虛擬。虛擬的本質是“無中生有”，而模擬是在“有”的基礎上的“模仿”。盡管人們對“模擬重現”看法不一，事實上“美國有些紀錄片并不排斥扮演。這是一種為了再現事件所采取的形象化手段”。也有人主張將“這些扮演公開聲明或向觀眾暗示”，以示模擬重現與真實紀錄的區(qū)別[8]640。仿真扮演、模擬重現的要義是虛化或規(guī)避人物形象，避免“今人充當古人”嫌疑。具體方式有：

(1)避實重現。這里的“實”是指人物面部形象。所謂避實重現，是指在模擬重現某一歷史事件現場畫面時，有意虛化畫面人物形象，避免以今人“充當”古人之嫌，達到既再現事件過程影像又規(guī)避畫面人物的影像重現。虛化了人物的面部形象，所謂的“人”，即是一個形似的“人”。例如，重現某一歷史事件沖突時，采用大景別影像拍攝。大景別(大遠景)影像能夠較好地規(guī)避畫面人物形象，這是因為，大景別的影像特點是場景大而人物小，能較好地規(guī)避人物形象清晰的問題。避實重現影像，能夠較好地填補無影像畫面的空白，觀眾看到的影像畫面仿佛只是一幅有動感的歷史畫卷，或是一種對歷史事件的回顧。避實重現的要義，是避實就虛地重現事件，尤其是重點人物的形象。

(2)細部重現。與避實重現法相反，細部重現是使用小的景別來再現事件局部影像，如撕殺中的兵器、招展的旌旗、人行走時的雙腿、演奏時的雙手，等等。細部重現的特點主要有：一是在規(guī)避人物影像的前提下，能夠重現現場的細節(jié)，增強畫面的感染力；二是與大景別、大場面結合起來，配套使用，形成細節(jié)蒙太奇。

(3)光影重現，是利用光影效果來暗示動作主體重現事件影像的攝制方法，如利用逆光、或是影子來重現某一具體場景影像。光影重現法的最大好處是“見人不見容”。這樣既可以栩栩如生地把事件現場重現出來，又能有效地虛化畫面中人物的具體形象，較好地避免“今人充當古人”。

(4)實物重現，時過境遷，往事如煙。隨著事件的結束，現場實景也就隨之云消湮沒，但人類活動的遺跡、遺址、遺物，如石碑、石刻、巖刻、崖刻、字畫等，并沒有因為時過境遷而云消霧散。相反，這些實物忠實地、年復一年地向后人敘說著歷史的那一段、或那一幕人類活動的故事。例如，在《話說長江》第9回“大足古刻”這一集中，就采用實物重現的辦法，拍攝了大足石窟的文珠菩薩、數珠觀音、普賢菩薩，以及六道輪回圖、父母恩重經變圖、九龍浴太子圖、釋迦涅槃圣跡圖、護法神雕像、地獄變相圖等大量實物，講述了鮮為人知的四川大足縣摩崖石刻的故事。大量利用實物重現歷史事件，不但可以有效地填充“現場實景”影像，對影像的真實性也無損傷。

(5)資料重現。這里所說的資料，主要是指影像資料，也包括運用一定物質材料存儲下來的并提供再次利用的知識信息，如照片、圖片、書刊、聲音等。資料既是知識的重要來源，更是紀實節(jié)目重要組成部份。資料重現雖然不是“現場實景”的影像，但可以填補和豐富電視紀實節(jié)目的影像空白，還可以形成節(jié)目厚重的歷史韻味。

4.動畫演示

現場是拍攝的唯一工作對象，失去現場這個工作對象，攝制紀錄片就成了一句空話。伴隨著數字技術的發(fā)展，采用電腦制作的辦法彌補現場實景影像的缺失成為了可能。例如，紀錄片《漢字五千年》采用大量的動畫重現方式，介紹漢字的起源和含義。采用電腦制作影像，主要出于幾種情形；一是現場受到保密控制等因素制約，創(chuàng)作者和攝像機都無法進入現場而采用電腦制作的辦法獲取畫面。二是條件不允許、無法拍攝。例如，我國的“嫦娥”奔月距離地面之遙、速度之快，是無法通過拍攝方式來獲取登月影像的。事實上，我們看到的一些“嫦娥”奔月和登月的畫面，有些是通過電腦模擬制作出來的。三是反映事物復雜關系，采用電腦制作圖表畫面。我們在電視畫面上經?？梢钥吹揭恍﹫D表畫面，如結構圖、排列圖、關系圖和流程圖等就是通過電腦制作出來的。圖表的作用是使觀眾一目了然，具有“一圖抵千言”的性質。

四、結語

任何事物都具有兩面性。通過“重現”“再現”“呈現”等方式獲取的影像，一方面解決了歷史“已逝”事實無影像的問題，同時又引發(fā)了畫面真實的問題。這是因為，無論是“搬演重現”、還是“模擬重現”始終存在一定的表演性，因此都應當視為是一種補充性的畫面?！爸噩F”畫面過多，人物表演過多，難免損傷作品的真實性。對于觀眾來說，一方面對于沒有事實影像就會有一種“遺憾”，另一方面不真實的影像，意味著節(jié)目是對自己的欺騙。因此，應當按照“少而精”“簡約”“虛實結合”的原則，有條件地限制使用。

1.訪談重現影像的使用。訪談重現影像是一種現在拍攝、通過同期聲的方式，追述再現事實的影像。這種以聲音為主、以聽為主的影像。對于觀眾來說，具有很高的可信度。因此，可廣泛用于紀錄片創(chuàng)作。

2.搬演重現影像的使用。重拾現場影像，是一種真人真事，并在事件發(fā)生地拍攝的“搬演”，其影像也具有較強的可信度，因而也可用于紀錄片的創(chuàng)作。

3.模擬重現影像的使用。模擬重現影像由于是一種呈現真事，但非真人，可能也是在非事件發(fā)生地的拍攝“扮演”(即非事實本身的影像)，需要有條件地謹慎使用。

所謂有條件地限制使用，有三層含義：一是非現場實景影像的量不能過多，能不使用堅決不用，寧可采用實物重現和觀眾意會的動畫重現；二是通過拍攝手段以示區(qū)別(如避實重現、細部重現、光影重現)；三是通過色彩方式，如灰黃、黑白、灰色等以示與事實影像的區(qū)別[9]331。

總之，使用重現影像，需要“公開聲明或向觀眾暗示”，以示影像與現場實景的區(qū)別。具體方法有：一是明示，即在畫面影像上標明“資料”字樣；二是暗示，即通過畫面色彩、色調等技術處理，以示與現場實景影像的區(qū)別，如黑白照片與彩色照片的區(qū)別；灰色，灰黃色的畫面影像，既能區(qū)別重現影像與事實影像，又能表現厚重的歷史感，等等。