魏琛琳

(西安交通大學(xué)，陜西 西安 710049)

李漁的《閑情偶寄》是中國(guó)古典戲劇理論史上濃墨重彩的一筆，其“詞曲部”和“演習(xí)部”中的創(chuàng)作和搬演理論在中國(guó)乃至世界戲劇理論史上都占有舉足輕重的地位。杜書瀛先生曾評(píng)價(jià)笠翁曲論為“一個(gè)時(shí)代的高峰”[1]24，認(rèn)為“若論‘優(yōu)人搬弄’李漁在金圣嘆之上”[1]33，稱“李漁的戲曲美學(xué)理論是他那個(gè)時(shí)代的高峰，甚至可以說是中國(guó)古典戲曲學(xué)理論史上的一個(gè)里程碑。”[1]25但截至目前為止，尚未有學(xué)者對(duì)其戲劇理論在英語世界的傳播和接受情況進(jìn)行過專門、系統(tǒng)的討論。過去的研究成果如羽離子《李漁作品在海外的傳播及海外的有關(guān)研究》(2001)，曹靈美《李漁作品的英譯及其傳播研究》(2014)，唐艷芳《李漁<十二樓英譯注釋歷時(shí)對(duì)比研究》(2018)、《建構(gòu)李漁：論英語世界對(duì)李漁形象的操控》(2019)等主要考察李漁小說、戲曲在海外的傳播情況，涉及到其曲論的僅有只言片語；僅有兩篇與李漁戲劇理論翻譯相關(guān)的文章：朱源《從<李笠翁曲話>英譯看漢語典籍英譯》(2006)和李昭蓉《李漁<閑情偶寄>戲劇理論的英譯傳播研究》(2018)，均側(cè)重探討典籍英譯及傳播的方法和策略，基本沒有涉及海外學(xué)界對(duì)李漁戲劇理論的研究情況和接受特點(diǎn)。是故有學(xué)者誤認(rèn)為“李漁戲劇理論雖有很大價(jià)值，但卻并沒有引起西方世界的注意?！盵2]1

事實(shí)上，李漁曲論早在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)進(jìn)入海外學(xué)者的研究視野，70多年來，英語世界許多學(xué)者都對(duì)其有著持續(xù)不斷的關(guān)注，不僅撰文、或在作品中辟專章進(jìn)行研究和探討，還將李漁同西方的戲劇理論家、文學(xué)批評(píng)家進(jìn)行對(duì)比?？梢哉f，東西方不同民族的文化心理并未導(dǎo)致疏離或隔膜，反倒是帶來了持續(xù)不斷的關(guān)注、對(duì)話和交流。

一、傳譯動(dòng)態(tài)：李漁戲劇理論在海外的接受情況及發(fā)展脈絡(luò)

早在20世紀(jì)40年代，李漁的戲劇理論就得到了西方學(xué)者的關(guān)注。恒慕義(Arthur W.Hummel)在EminentChineseoftheCh‘ingPeriod(中譯本《清代名人傳略》)(1943年)中指出李漁既有創(chuàng)作又有導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)，熟悉舞臺(tái)的奧秘……《笠翁十種曲》呈現(xiàn)了李漁的創(chuàng)作才華，遠(yuǎn)超同時(shí)代其他戲劇。[3]497可見此時(shí)西方學(xué)者已初步涉獵李漁的戲劇創(chuàng)作理論和搬演理論。

20世紀(jì)70年代之后，更多英語世界的研究者開始關(guān)注李漁的戲劇理論。杜為廉(William Dolby)1976年出版AHistoryofChineseDrama一書，此書是西方研究中國(guó)戲劇的重要著作，書中指出《閑情偶寄》包含了李漁“對(duì)‘戲劇’和‘劇作家’的許多寶貴而精辟的見解”，如李漁認(rèn)為劇作家應(yīng)該對(duì)舞臺(tái)有很好的了解，要把自己放在演員和觀眾的位置上；并指出李漁的戲劇作品就是其戲劇理論的體現(xiàn)[4]116……可見英語世界學(xué)者對(duì)李漁戲劇理論和舞臺(tái)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)逐漸深入。1977年，茅國(guó)權(quán)(Nathan K.Mao)和柳存仁(Liu Ts’un-Yan)出版了LiYü一書，其中用了整整一章篇幅，從劇本創(chuàng)作、戲劇搬演和演員培養(yǎng)三個(gè)方面詳細(xì)闡述李漁曲論的內(nèi)涵和成就。1980年，埃里克·亨利(Eric Henry)出版ChineseAmusement：TheLivelyPlaysofLiYü一書，指出《閑情偶寄》中有關(guān)戲劇理論的三個(gè)章節(jié)引發(fā)了非常廣泛的關(guān)注[5]xiii，并認(rèn)為這些可能是“建國(guó)前中國(guó)作家對(duì)戲劇原則進(jìn)行的最徹底的討論?！盵5]260在此基礎(chǔ)上，Henry還比較了李漁的戲劇理論和西方文學(xué)批評(píng)家的理論(后文詳述)。1981年，韓南(Patrick Hanan)出版了TheChineseVernacularStory(中譯本《中國(guó)白話小說史》)，書中提及李漁戲劇、戲劇理論與小說的關(guān)系，認(rèn)為李漁“在論戲劇時(shí)關(guān)注的一些問題，如結(jié)構(gòu)問題，在小說創(chuàng)作中也同樣適用?！盵6]168不僅如此，書中還詳細(xì)介紹了李漁戲劇理論的一些重要主張，可見，韓南細(xì)致研讀過李漁的戲劇理論，已基本掌握其曲論全貌。1985年，許道經(jīng)(Tao-Ching Hsü)出版TheChineseConceptionoftheTheatre一書，此書第三章“中國(guó)戲劇史”和第四章“中國(guó)戲劇的遺產(chǎn)”多次引用李漁劇論。如引“詞曲部”的“家門”節(jié)討論戲劇開場(chǎng)[7]322-323；引“演習(xí)部”的“縮長(zhǎng)為短”節(jié)討論古代戲曲表演只演出部分場(chǎng)次的情況[7]314-315。1988年，韓南又出版了TheInventionofLiYu(中譯本名為《創(chuàng)造李漁》)一書，在西方學(xué)界影響很大。此書不僅高度評(píng)價(jià)了《閑情偶寄》中有關(guān)戲劇理論的章節(jié)，而且發(fā)前人所未發(fā)，嘗試指出李漁戲劇理論的局限，如作者認(rèn)為《閑情偶寄》預(yù)期的讀者是劇作初學(xué)者和潛在的劇團(tuán)擁有者，因此有些闡釋顯得過于簡(jiǎn)略，尚不夠細(xì)致深入；又如作者認(rèn)為“詞曲部”中的分析在一定程度上顯示出對(duì)南戲的偏見，立場(chǎng)不夠客觀[8]200。對(duì)李漁曲論局限和不足的指出，足以顯示以韓南為代表的西方學(xué)者對(duì)李漁的理解和闡釋從此進(jìn)入了嶄新階段，由單向度的認(rèn)可和接受走向雙向度的反思與檢省。

20世紀(jì)90年代，英語世界對(duì)李漁戲劇理論的關(guān)注日益增多，不僅研究成果不斷涌現(xiàn)，很多學(xué)者還對(duì)《閑情偶寄》中的戲劇理論進(jìn)行了翻譯。如吳燕娜(Yenna Wu)的RepetitioninXingshiyinyuanzhuan(1991年)一文[8]58，張春樹(Chun-shu Chang)和駱雪倫(Shelly Hsueh-lun Chang)合著的CrisisandTransformationinSeventeenth-centuryChina：Society，Culture，andModernityinLiYü’sWorld(1992年)等。后者高度評(píng)價(jià)李漁曲論，并將其曲論和創(chuàng)作回置到中國(guó)戲曲藝術(shù)史中進(jìn)行考察。作者熟知高弈、劉中柱、劉延機(jī)、李調(diào)元、梁廷枏、楊恩壽等人對(duì)李漁曲論的評(píng)價(jià)，稱“李漁同時(shí)代的人及后來的批評(píng)家們都高度評(píng)價(jià)其戲曲理論的成就”，甚至認(rèn)為“他們對(duì)李漁戲曲中韻律等問題的評(píng)價(jià)已為現(xiàn)代中國(guó)戲劇批評(píng)家和文學(xué)史家提供了判斷的基本核心?！笨梢姶藭r(shí)，英語世界學(xué)者不僅對(duì)李漁曲論了然于胸，而且已經(jīng)將研究的觸角深入到與其曲論相關(guān)的批評(píng)家和研究者，對(duì)相關(guān)的歷史文獻(xiàn)和評(píng)論著述有了較為詳盡的把握。1993年，布蘭登(James R.Brandon)在其TheCambridgeGuidetoAsianTheatre一書中指出李漁曲論在一手劇本創(chuàng)作和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了對(duì)戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)排演的深刻認(rèn)識(shí)。認(rèn)為李漁在《閑情偶寄》中詳細(xì)描述了自己的戲劇實(shí)踐(theatre practice)，并拒絕官員和學(xué)者對(duì)戲劇的污名化[9]48。同年，文棣(Wendy Larson)和魏安娜(Anne Wedell-Wedellsborg)合編InsideOut：ModernismandPostmodernisminChineseLiteraryCulture一書，其中提到《閑情偶寄》中的“忌填塞”，指出李漁曾清楚闡明文章和傳奇之間的區(qū)別[10]130。1997年，Ying Wang發(fā)表TwoAuthorialRhetoricsofLiYu’s(1611—1680)Works：InversionandAuto-Communication，其中詳細(xì)討論了李漁戲劇創(chuàng)作的兩個(gè)重要原則：注重結(jié)構(gòu)和追求新奇[11]57-68。同年，Jingsong Chen發(fā)表了ToMakePeopleHappy，DramaImitatesJoy：TheChineseTheatricalConceptofMo一文，指出“?！?Mo，Chen指出它大約相當(dāng)于“模仿”)是中國(guó)戲劇批評(píng)的重要概念，李漁的戲劇理論將“?！迸c情感的流露聯(lián)系起來[12]40，認(rèn)為戲劇創(chuàng)作應(yīng)以強(qiáng)烈的情感流露為目標(biāo)[13]42；此外，他一面強(qiáng)調(diào)戲劇根植于生活，一面指出戲劇與生活本身仍有很大不同[13]44。1998年，沈廣仁(Grant Guangren Shen)發(fā)表ActinginthePrivateTheatreoftheMingDynasty一文，稱李漁意識(shí)到當(dāng)時(shí)的演員很少接受文學(xué)方面的指導(dǎo)，因而格外強(qiáng)調(diào)演員對(duì)劇本的理解[13]73。

這一時(shí)期的學(xué)者還英譯了李漁曲論。1999年卜立德(David Pollard)出版了《古今散文英譯集》(TheChineseEssay)，英譯了《閑情偶寄》中“選姿”、“習(xí)技”、“文藝”、“衣衫”四篇文章。同年，費(fèi)春放(Faye Chunfang Fei)編選中國(guó)從孔子到當(dāng)代的戲劇理論，著成ChineseTheoriesofTheaterandPerformancefromConfuciustothePresent一書，此書被多所歐美大學(xué)用作教材。她在書中呈現(xiàn)了“詞曲部”的“立主腦”“重機(jī)趣”“戒浮泛”“語求肖似”和“演習(xí)部”的“解明曲意”“教白”“脫套”以及《聲容部》“文藝”“歌舞”的英文翻譯[14]78-87。

進(jìn)入21世紀(jì)，英語世界學(xué)者對(duì)李漁戲劇理論的分析和研究更為深入、細(xì)致，角度也更加多樣。2000年，Patricia Sieber發(fā)表SeeingtheWorldThrough“Xianqingouji”(1671)：Visuality，Performance，andNarrativesofModernity一文，從視覺呈現(xiàn)的角度分析《閑情偶寄》，認(rèn)為視覺實(shí)踐在17世紀(jì)政治和文化精英的日常生活中占據(jù)了較為突出的地位，李漁的戲劇正是通過對(duì)視覺表現(xiàn)的重視吸引了精英和非精英觀眾。作者稱《閑情偶寄》“涵蓋了劇本的編寫、改編、選摘、制作、演出及演員的培訓(xùn)，這一前所未有的文本涵攝范圍源于李漁在戲劇界的豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?！盵15]5繼而指出，“與元、明代早期的戲劇作品不同，李漁的《閑情偶寄》以特定的方式突出了戲劇創(chuàng)作的視覺維度”，在文化和生活指南類書籍中獨(dú)樹一幟[15]5。由此可見，這一時(shí)期學(xué)者對(duì)李漁戲劇理論的研究明顯更加深入，研究視角也更為多樣。2005年，沈廣仁發(fā)表EliteTheatreinMingChina，1368—1644一書概述明代的精英戲劇，討論精英戲劇的“文人班主”、“演員培養(yǎng)”、“性別標(biāo)準(zhǔn)”、“表演空間”、“表演理論”等問題。文中大量引用“演習(xí)部”中的相關(guān)論述，以其作為文獻(xiàn)材料輔助說明明代精英戲劇的情況[16]50-52，85，99-100，116-117。同年，林凌瀚(Ling Hon Lam)發(fā)表TheMatriarch'sPrivateEar：Performance，Reading，Censorship，andtheFabricationofInteriorityin“TheStoryoftheStone”一文，分析黛玉讀西廂記情節(jié)時(shí)，提及李漁的觀點(diǎn)：“(金)圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》”[17]366-367；分析黛玉聆聽《牡丹亭》唱詞時(shí)，指出李漁曾批評(píng)當(dāng)時(shí)劇本中的“書本氣”，贊元曲和湯顯祖的《牡丹亭》沒有類似問題[17]385，可見作者對(duì)李漁戲曲理論不僅了然于胸，而且可以活學(xué)活用。2007年，陶西雷(Ashley Thorpe)出版TheRoleoftheChou(“Clown”)inTraditionalChineseDrama：Comedy，Criticism，andCosmologyontheChineseStage一書，從戲劇中的“丑”切入展開討論，認(rèn)為李漁對(duì)“幽默”(humour)及其相關(guān)內(nèi)容的論述意義重大。書中翻譯了《閑情偶寄》中“插科打諢”“戒淫邪”“忌俗惡”“重關(guān)系”“貴自然”這些章節(jié)。陶西雷指出，李漁的主張與以往最明顯的不同之處在于，他強(qiáng)調(diào)過去那些為了增強(qiáng)觀眾興趣而進(jìn)行的“插科打諢”需要符合戲劇的背景環(huán)境(circumstance)，并與戲劇事件(events)密切相關(guān)。因此，李漁反對(duì)為了幽默效果刻意在戲劇中加入滑稽內(nèi)容的做法，主張幽默應(yīng)源于人物所處的情境(situation)[18]77-84，這一點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)戲劇中“幽默”概念的建構(gòu)十分重要[18]77。此外，他還以李漁的曲論檢視其創(chuàng)作實(shí)踐，認(rèn)為《奈何天》不完全符合其戲劇理論“戒淫褻”“忘俗惡”的要求，劇中闕里候與其妻的某些對(duì)話近乎淫猥。由此可見，英語世界研究者開始將其劇論與之前的戲劇創(chuàng)作理念、以及李漁自己的創(chuàng)作實(shí)踐并置和對(duì)比，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。也是在2007年，Judith T.Zeitlin發(fā)表ThePhantomHeroine：GhostsandGenderinSeventheenth-centuryChinese一文，在討論現(xiàn)存的戲劇研究材料時(shí)也提到李漁，指出李漁主張焚燒“文人已刻之書”，僅留“優(yōu)伶所撰諸抄本”[19]131。2008年，Jing Shen在其EthicsandTheater：TheStagingofJingchaiJiinBimuyu中翻譯了《閑情偶寄》“詞曲部”的部分內(nèi)容并進(jìn)行討論。在“劇場(chǎng)革新”(theater innovation)一節(jié)，Jing Shen翻譯“別古今”，指出李漁非常重視對(duì)經(jīng)典曲目的演練；翻譯“變調(diào)第二”，指出李漁認(rèn)為對(duì)古代戲曲的改編需要才智和天賦；翻譯“變舊成新”，稱李漁建議在將舊劇變?yōu)樾聞r(shí)要格外謹(jǐn)慎；又通過對(duì)“如何將插科打諢之語變舊為新”的討論，指出李漁把戲劇看作是一種娛樂，因而在其曲論中極為重視喜劇元素。此外，作者還從“脫窠臼”入手闡明李漁對(duì)“奇”的追求；從“戒荒唐”入手討論李漁對(duì)“奇”的定義，最后落腳“性之所發(fā)，愈出愈奇?！盵20]65-69作者一方面高度評(píng)價(jià)李漁曲論，稱無論在理論上還是實(shí)踐上，李漁都重視對(duì)過去戲劇作品的翻新[20]65-69；另一方面提出自己的質(zhì)疑：“李漁是否一直試圖對(duì)作品進(jìn)行忠實(shí)解讀是值得懷疑的，因?yàn)槲覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)荊釵記偶爾故意的誤讀正契合比目魚的主題?！盵20]65-69可見西方研究者對(duì)李漁及其曲論的闡釋愈發(fā)自主、認(rèn)知愈發(fā)客觀。2010年，Lenore J.Szekely發(fā)表了PlayingforProfit：TracingtheEmergenceofAuthorshipthroughLiYu’s(1611-1680)AdaptionsofhisHuabenStoriesintoChuanqiDrama一文，將李漁置于文學(xué)市場(chǎng)商品化的大背景下理解。[21]49還用《閑情偶寄》中的理論回應(yīng)黃瑛等人對(duì)李漁的批評(píng)[21]56，從李漁對(duì)“雅俗”“科諢”的討論出發(fā)，把傳奇的雅俗問題放在清初戲劇理論大環(huán)境下進(jìn)行討論[21]57-58。以宏觀把握與微觀探索相結(jié)合的方式關(guān)照了李漁的創(chuàng)作實(shí)踐。2013年，Sarah E.Kite發(fā)表了TowardanExtraordinaryEveryday：LiYu’s(1611-1680)Vision，Writing，andPractice一文，文中很多論述都圍繞《閑情偶寄》展開，但涉及到戲劇理論的主要是第一章和第四章。在第一章中Sarah提到李漁對(duì)于“奇”的追求，指出李漁希望“將新奇的體驗(yàn)變成現(xiàn)實(shí)生活中的可能性”，而其在文學(xué)創(chuàng)作方面對(duì)新奇的追求在“變舊成新”一節(jié)達(dá)到高潮[22]70。在第四章中，Sarah從觀演角度出發(fā)提到李漁吸引觀眾注意力的嘗試，如對(duì)光線進(jìn)行微妙控制，“觀場(chǎng)之事，宜晦不宜明”[22]188；李漁提倡適時(shí)“縮長(zhǎng)為短”，希望劇作長(zhǎng)度適合每一次演出[22]188；稱刪減劇情“是李漁戲劇表演理論的另一個(gè)方面，揭示了他想要在舞臺(tái)空間和觀眾空間之間劃清界限的愿望[22]190。此外，作者亦注意到《閑情偶寄》系統(tǒng)目錄中的許多條目與等待讀者閱讀的故事之間存在脫節(jié)現(xiàn)象[22]72。2017年，S.E.Kile在費(fèi)正清中國(guó)研究中心(Fairbank Center for Chinese Studies)舉辦的研討會(huì)上，發(fā)表題為Forging a Master Key：Li Yu’s Theory of Universal Theater的演講。此演講指出李漁通過各方面的嘗試，使自己的戲劇理論能夠普適所有觀眾(cater to an empire-wide audience)，起到“萬能鑰匙”的作用。這些嘗試包括對(duì)話的優(yōu)先化和標(biāo)準(zhǔn)化(prioritization and standardization of dialogue)、對(duì)舊戲劇的革新，以及將發(fā)源于北方的戲劇(Plays of Northern Provenance)轉(zhuǎn)化成新的、能夠被普遍接受的戲劇類型。[23]2020年，Jing Shen和何谷理(Robert E.Hegel)合作完成《比目魚》的英譯，出版ACoupleofSoles：AComicPlayfromSeventheenth-CenturyChina一書。在此書附錄“劇作家及其藝術(shù)”部分，JingShen指出，《閑情偶寄》是在以往曲論基礎(chǔ)上、結(jié)合自身創(chuàng)作和實(shí)踐完成的，可謂充分發(fā)展了中國(guó)戲劇理論。李漁對(duì)創(chuàng)作理論、舞臺(tái)搬演實(shí)踐、演員培養(yǎng)等議題的撰寫，使其劇論在明清時(shí)期獨(dú)樹一幟[24]239。此外，JingShen還結(jié)合對(duì)《比目魚》的分析歸納出李漁劇論推重結(jié)構(gòu)、新奇、喜劇元素和賓白的特點(diǎn)[24]257-266。

由此可見，李漁及其戲劇理論在英語世界從最初的單向關(guān)注、粗略譯介、認(rèn)可接受，逐漸轉(zhuǎn)向深入闡發(fā)、詳細(xì)研討、優(yōu)劣品鑒，針對(duì)其曲論的討論越來越多，研究逐步深入，評(píng)價(jià)日趨客觀，展現(xiàn)了英語世界譯者和學(xué)者的研究熱情和豐碩成果。

二、跨語際接受：重要研究作品評(píng)議與分析

在眾多海外李漁研究中，茅國(guó)權(quán)和柳存仁的LiYü無疑是最具代表性的一個(gè)。此書辟專章討論了李漁的戲劇理論，并分析其成就。

此書的第一個(gè)特點(diǎn)是將對(duì)李漁戲劇理論的分析建立在回顧以往戲曲批評(píng)著作局限性的基礎(chǔ)上。詳述李漁劇論的內(nèi)涵和成就之前，作者首先回顧此前同類著作，認(rèn)為以往雖然不乏對(duì)戲曲或曲的研究，但這些研究大多條理不清、簡(jiǎn)短且不令人滿意[25]116。作者列舉了元代周德清的《中原音韻》，鐘嗣成的《錄鬼簿》，燕南芝庵的《唱論》；明代朱權(quán)的《太和正音譜》，臧懋循的《元曲選》，徐渭《南詞敘錄》，何良俊的《曲論》，王世貞的《曲藻》，呂天成的《曲品》，王驥德的《曲律》和凌濛初的《譚曲雜札》……認(rèn)為這些著作強(qiáng)調(diào)樂曲、曲詞的修辭和語言的文學(xué)價(jià)值，將戲曲認(rèn)為是詩歌的延伸，除王驥德外，其他人甚少討論表演。到清初，雖有黃周星《制曲枝語》、劉廷璣《在園雜志》出現(xiàn)，“但唯獨(dú)李漁能夠被視為中國(guó)第一位著名的戲劇評(píng)論家。”[25]116-117“在李漁之前雖然有戲曲批評(píng)著作，但它們并不強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、韻律、修辭和樂曲等細(xì)節(jié)”[25]133，是李漁指出了中國(guó)戲劇在搬演方面的不足，并為糾正它們提出建設(shè)性建議[25]133。

此書的第二個(gè)特點(diǎn)是較為全面地指出李漁討論戲劇理論的廣度和深度。作者認(rèn)為，“李漁劇論既包括對(duì)前人作品的評(píng)論，也涉及自己在劇本創(chuàng)作、戲劇搬演和演員習(xí)技等方面的理念，其廣度和深度在中國(guó)戲曲批評(píng)史上獨(dú)樹一幟。”[25]116就廣度而言，此書將李漁的戲劇理論分為“劇本創(chuàng)作”“戲劇搬演”和“演員培養(yǎng)”三個(gè)方面，其中單單“劇本創(chuàng)作”就分為“戲曲作為一種文學(xué)體裁”“劇作家”“戲曲在舞臺(tái)上演出”“題材”“情節(jié)”“人物塑造和語言”“對(duì)話”“喜劇元素”八個(gè)條目。這樣一來，此書的讀者很容易就可以意識(shí)到李漁戲劇理論的涵攝范圍之廣。就深度而言，此書在論述李漁戲劇理論時(shí)，通常先概述在李漁之前或李漁時(shí)代戲劇的創(chuàng)作情況，進(jìn)而闡述李漁對(duì)相關(guān)問題的修正——這種富有條理的行文順序清晰地呈現(xiàn)了以往創(chuàng)作的局限和李漁戲劇理論的開拓，全面指出李漁觀點(diǎn)中的各個(gè)重點(diǎn)，突出其理論的深度。

舉例來說，在“戲曲在舞臺(tái)上的演出”一節(jié)，作者先指出觀眾“觀場(chǎng)”是為了聆聽優(yōu)美樂曲和演員吟唱，但實(shí)際上很少有演員或觀眾能真正理解唱詞內(nèi)容，以往的劇作家往往忽略這一點(diǎn)，繼續(xù)寫作高雅的唱詞。而李漁認(rèn)為戲劇的觀賞者既包括有文化的人，也包括文盲和沒有文化的婦女兒童。只有當(dāng)觀眾充分理解戲劇內(nèi)容，大家才能共享相似的觀劇體驗(yàn)[25]120，因而主張賓白通俗易懂。在如實(shí)呈現(xiàn)李漁劇論原貌的同時(shí)，展現(xiàn)出對(duì)其劇論創(chuàng)新性和顛覆性的充分把握；“喜劇元素”一節(jié)指出，李漁注意到當(dāng)時(shí)的某些劇目情節(jié)設(shè)置過長(zhǎng)，觀眾很容易便昏昏欲睡，因此建議引入科諢笑料(Comic jests)[25]128。可見作者已注意到喜劇元素在李漁劇論中的位置、特點(diǎn)、作用和重要性。此書還指出，李漁最重要的貢獻(xiàn)莫過于普及了戲劇要在觀眾面前上演的理念——一群人同一時(shí)間在同一地點(diǎn)聚集在一起，共同觀賞和體驗(yàn)戲劇，劇作家、制作人和演員必須盡一切努力來滿足觀眾的觀賞需求[25]133-134。以上種種，均可看出英語世界學(xué)者已充分了解李漁戲劇理論對(duì)前人的革新和突破，并指出正是這種調(diào)整和創(chuàng)新，使其戲劇理論達(dá)到前所未有的深度。

此書的第三個(gè)特點(diǎn)是以跨文化交流、會(huì)通中西的視野將李漁的戲劇理論與西方的文學(xué)批評(píng)并置進(jìn)行研究。作者獨(dú)具慧眼地指出“李漁全面而詳盡的戲劇理論源于他自己戲劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，也源于他對(duì)前人作品的觀察，這很像亞里士多德(Aristote)，他通過評(píng)價(jià)希臘著名劇作家的作品來闡述自己的理論?！盵25]133“李漁的戲劇理論雖然扎根于中國(guó)本土，但它超越了中國(guó)戲劇的局限，并可與西方文學(xué)批評(píng)進(jìn)行富有啟發(fā)性的比較?！盵25]133書中還指出，李漁認(rèn)為戲劇需要表現(xiàn)人的情感和呈現(xiàn)人性，這與英國(guó)文學(xué)評(píng)論家塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)認(rèn)為自然(nature)和激情(passion)乃詩人最關(guān)心問題的觀點(diǎn)一致；而他關(guān)于戲劇“情”和“景”的觀點(diǎn)，與英國(guó)詩人艾略特(T.S.Eliot)詩論中的“客觀對(duì)應(yīng)物”(objective correlatives)原則相呼應(yīng)[25]133。李漁通過娛樂教化觀眾的思想，類似于英國(guó)本·瓊森(Ben Jonson)、約翰·德萊頓(John Dryden)等文藝復(fù)興批評(píng)家所倡導(dǎo)的“寓教于樂”(instruction with delight)理念[25]133。李漁對(duì)情節(jié)組成部分的論述，可與德國(guó)戲劇理論家弗賴塔格(Gustave Freytag)的觀點(diǎn)相提并論。[25]123-124。李漁對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的論述不僅使人想起弗賴塔格，而且使人想起亞里士多德的“行動(dòng)統(tǒng)一”(unity of action)概念[25]133……以上論述均從比較文學(xué)的“他者”視角為國(guó)內(nèi)學(xué)界打開了一扇窗口，借鑒和吸納海外漢學(xué)研究成果，有助于開拓我們研究李漁戲劇理論的思路，增進(jìn)思考的廣度。

作為較早出現(xiàn)的英語世界對(duì)李漁及其作品的研究成果，茅國(guó)權(quán)和柳存仁的LiYü一書無論是對(duì)李漁戲劇理論的闡釋、評(píng)價(jià)，還是對(duì)李漁戲劇理論與西方文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)相通之處的重視，都具有重要意義。此外，這部作品還對(duì)后繼研究者產(chǎn)生很大影響，如費(fèi)春放和陶西雷都高度評(píng)價(jià)李漁戲劇理論的廣度和深度[14]78[18]76，又如埃里克·亨利指出即使是西方有名望的喜劇作家，也從未有人像李漁那樣對(duì)戲劇進(jìn)行系統(tǒng)而長(zhǎng)篇幅的討論，在中國(guó)也沒有人可以在這方面與李漁相提并論[5]168-169，甚至稱李漁是(中國(guó)戲曲領(lǐng)域的)亞里士多德。沈廣仁指出李漁劇論中的“止為一人而設(shè)”、“止為一事而設(shè)”，其實(shí)就是“亞洲版的‘行動(dòng)統(tǒng)一’”[16]146……這些都與茅國(guó)權(quán)、柳存仁的意見相近，承襲著他們?cè)贚iYü一書中的觀點(diǎn)和態(tài)度。

三、文明互鑒：李漁劇論傳播與接受的特點(diǎn)及本土化反思

自《閑情偶寄》中的李漁曲論進(jìn)入英語世界77年來，其在英語世界的傳播和接受便經(jīng)歷了循序漸進(jìn)、層層深入、不斷發(fā)展、從單一研究到譯研并舉的漫長(zhǎng)歷程，呈現(xiàn)出從全盤接納到深入反思、從極力贊揚(yáng)到客觀評(píng)價(jià)、勇于質(zhì)疑的發(fā)展趨勢(shì)。將上述研究加以整合，不難發(fā)現(xiàn)其傳播和接受具有如下幾個(gè)顯著特點(diǎn)：

首先，英語世界研究者對(duì)李漁戲劇理論普遍評(píng)價(jià)較高。除第一部分中已提及諸多研究者的積極意見外，還有沈廣仁也贊揚(yáng)李漁劇論，稱其意義重大，“代表了由古典作家撰寫的中國(guó)最偉大的戲劇學(xué)術(shù)研究”[16]145，并指出其戲劇理論在涵攝范圍(scope)、獨(dú)創(chuàng)性(originality)和實(shí)踐性(practicality)三個(gè)方面都獨(dú)一無二、極具價(jià)值[16]146。

其次，英語世界研究者側(cè)重將李漁的戲劇理論與西方文學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)并置，并加以比較。無論是茅國(guó)權(quán)和柳存仁，還是埃里克·亨利、Ying Wang、沈廣仁等學(xué)者的著作都呈現(xiàn)出這一特點(diǎn)。以亨利為例，他在討論李漁作品語言的通俗性時(shí)指出，李漁無疑會(huì)同意英國(guó)著名作家劉易斯(Clive Staples Lewis)的觀點(diǎn)，即對(duì)文學(xué)能力的真正考驗(yàn)是把自己的想法用活生生的白話表達(dá)出來[5]113；又如Henry比較了李漁提出的“主腦”和西方文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)的“主題”(theme)，認(rèn)為李漁提出的“主腦”大約指“主要成分”(primary component)，不能完全等同西方文學(xué)批評(píng)中的“主題”，但其“立主腦”的實(shí)踐往往導(dǎo)致劇中“對(duì)道和理關(guān)切的厘清和兩極分化”(clarification and polarization of those moral and intellectual concerns)，這些在西方式的批評(píng)(Western-style critism)中被視為戲劇的主題內(nèi)容[5]172。Ying Wang認(rèn)為，李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的論述顯示了將人類經(jīng)驗(yàn)細(xì)分并重新排列成有意義的序列模式的過程，確認(rèn)文學(xué)創(chuàng)作過程中包含前審美和審美兩個(gè)連續(xù)階段，這與俄國(guó)形式主義者提出的故事(fabula)和情節(jié)(syuzhet)概念相似[11]60-62；而李漁追求新奇的原則，尤其是擺脫陳詞濫調(diào)和使熟悉的事物變得陌生的觀念，與西方文學(xué)批評(píng)的“陌生化”(defamiliarization)或“疏離”(estrangement)概念相似[11]66-68。沈廣仁也曾指出，雖然李漁的某些創(chuàng)見基于明朝戲曲界的特有情況提出，但它們具有普適性。例如李漁稱“只是使人想不到”或“猜不著”便是好戲文，其中的“想不到”和“猜不著”其實(shí)就是中國(guó)歌劇版的“驚喜”(the Chinese opera version of “surprise”)[16]146；李漁認(rèn)為戲劇需要(通過命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)或真實(shí)身份的發(fā)現(xiàn)等方式)引發(fā)觀眾好奇，保持對(duì)觀眾的吸引力直到演出的最后一刻，這其實(shí)就是明傳奇版本的“懸念”(The Mingchuanqiversion of “suspense”)[16]146……由此可見，英語世界學(xué)者擅長(zhǎng)以跨文化的視野將李漁的戲劇理論與西方的文學(xué)批評(píng)并置，分析其中的差異與會(huì)通，打通中外文學(xué)的關(guān)系。

再次，英語世界學(xué)者重視李漁戲劇理論中的“奇”。李漁在西方讀者群中受到歡迎，很大程度上是由于其作品的創(chuàng)新性，埃里克·亨利就稱李漁為“一個(gè)有獨(dú)創(chuàng)性的思想家，一個(gè)敢于質(zhì)疑、樂于爭(zhēng)論的人?！盵5]158因此，亨利在自己的著作里引用“脫窠臼”中對(duì)“傳奇”名稱的解釋——“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳”——進(jìn)而格外強(qiáng)調(diào)李漁對(duì)“新奇”的推崇[5]169-170。除了亨利，韓南等人也對(duì)“奇”表現(xiàn)出格外重視。TheInventionofLiYu一書的書名就包含“創(chuàng)造”(invention)，以突出李漁之新之奇。韓南指出“創(chuàng)造”是李漁文學(xué)創(chuàng)作的重要方面[8]45，“非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉”[26]9；而且李漁的“新奇”是要讓所有聽眾或讀者都感覺如新，藝術(shù)家用各種技巧達(dá)到這一目的[8]46。Jing Shen的PlaywrightsandLiteraryGamesinSeventeenth-CenturyChina一書辟專章對(duì)“奇”的概念加以討論，還探索了如何追求真正的“奇”，指出包括李漁在內(nèi)的一些戲劇家試圖區(qū)分“新奇”與“怪誕”——并不一定非要寫人們從未寫過的奇異事物，真正的新奇其實(shí)來自對(duì)共通情感的非凡構(gòu)思和巧妙闡述[27]52。以上諸例均可看出英語世界學(xué)者對(duì)李漁曲論中與“奇”相關(guān)論點(diǎn)的格外關(guān)注。

由此可見，當(dāng)研究者英譯李漁戲曲理論，并將其納入本土文化語境中進(jìn)行評(píng)價(jià)和解讀時(shí)，多元的研究面向及廣闊的闡釋空間逐漸形成。深入探索和客觀討論李漁劇論的嘗試會(huì)由于“他者”視域、嶄新研究思路、獨(dú)特研究視角、跨文化研究方法等而呈現(xiàn)出特殊樣貌，它們一方面讓我們看到英語世界譯者和批評(píng)家的傳譯風(fēng)格與關(guān)注焦點(diǎn)，另一方面讓我們有機(jī)會(huì)思考英語世界讀者的閱讀心理與思維邏輯；與此同時(shí)使東西方戲曲理論的并置、對(duì)比、交流與碰撞成為可能?！懊廊酥?，美美與共”，當(dāng)我們站在彼此觀照、相互闡釋的維度上，不僅西方譯研者有機(jī)會(huì)不斷接近、理解和認(rèn)識(shí)李漁這一“他者”的優(yōu)秀，中國(guó)研究者也可以更進(jìn)一步、更為深入地認(rèn)識(shí)李漁作為“自我”的價(jià)值。唯有不斷地碰撞、對(duì)話和闡釋，李漁劇論才會(huì)在文明互鑒、共建“人類命運(yùn)共同體”的新時(shí)代語境下生發(fā)出源源不斷的生機(jī)和活力。

四、小結(jié)

李漁的戲劇理論早在20世紀(jì)40年代就進(jìn)入英語世界研究者的學(xué)術(shù)視野，此后，海外學(xué)人眾人拾柴，從不同角度和立場(chǎng)對(duì)李漁的戲劇理論進(jìn)行了詳細(xì)研討和片段翻譯?？傮w來說，英語世界研究者普遍給予李漁戲劇理論較高評(píng)價(jià)，重視其戲劇創(chuàng)作論中對(duì)于“奇”的論述，強(qiáng)調(diào)其劇論對(duì)此前曲論的革新、顛覆和突破；還經(jīng)常采用比較文學(xué)的研究方法探索李漁劇論與西方文學(xué)批評(píng)理論的會(huì)通。隨著時(shí)間推移，英語世界學(xué)者的研究視角不斷豐富，研究?jī)?nèi)容日益深入，評(píng)價(jià)也愈發(fā)客觀公允，無論是對(duì)于擴(kuò)展國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究思路而言，還是對(duì)于李漁劇論的多維度闡釋來講都意義重大。從這個(gè)意義上講，英語世界學(xué)者的研究成果在勾勒出李漁戲劇理論在英語世界翻譯、傳播、接受、闡釋繁榮景象的同時(shí)，也恰恰說明李漁劇論不僅在中國(guó)古典戲劇理論史上意義非凡，而且具有舉世公認(rèn)的世界性價(jià)值。