知識分子敘事與新農(nóng)村敘事的二重奏
——20世紀60年代“前知青小說”探析

張 勐

(浙江工業(yè)大學 人文學院，杭州 310014)

提要： 在20世紀60年代的“前知青小說”中，由知識青年鍛煉成長為“社會主義新人”的主人公在敘事中所處的地位明顯高于“一般”知青，甚至超越了“一般”農(nóng)民，承擔著“教育農(nóng)民”的功能與站位。社會主義新農(nóng)村亟須以這樣的社會主義新人作為其精神與文化的根基，反之，社會主義新人又恰是依賴新農(nóng)村這片“廣闊天地”而奠定了其作為知識者“大有作為”、破舊立新的可能性與合法性。主人公的“回鄉(xiāng)”之舉，不僅使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為知識者皈依的對象、啟蒙的客體，而且有望在審美形式上完成知識分子敘事與新農(nóng)村敘事的一次交融。

郭小東的《中國知青文學史稿》曾將1953年界定為“知青上山下鄉(xiāng)的起始之年，亦是中國知青文學的起點”[1]。1953年，共青團中央印發(fā)了動員知青回鄉(xiāng)從事農(nóng)業(yè)勞動的文件；而筆者認為，一個更重要的界標應是1955年7月，毛澤東在一份“提到組織中學生和高小畢業(yè)生參加合作化的工作”的匯報上鄭重其事地寫下了按語，號召“一切可以到農(nóng)村中去工作的這樣的知識分子，應當高興地到那里去。農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里是可以大有作為的”[2]。自此，方奠定了指導中國青年知識者到農(nóng)村去的理論基點，中國知青文學也由是發(fā)軔。如此界說并非單純依據(jù)政治學標尺衡度，更多地應是出自文學層面的考察：彼時“廣闊天地，大有作為”不僅成了黨組織動員知青上山下鄉(xiāng)的政治號令，且于自覺非自覺間已衍為知青文學發(fā)生、發(fā)展期創(chuàng)作的核心主題與題材。

有鑒于20世紀50年代萌生期小說的稚拙，一些人物形象大抵僅有高小文化程度，只能稱之為“準知青”，故而本文擬將視閾定格于60年代上半期的創(chuàng)作，聚焦劉澍德的《歸家》、管樺的《霧》、王汶石的《黑鳳》、沙丙德的《彩色的田野》以及黃天明的《邊疆曉歌》等“前知青小說”中具有代表性的作品。這些文本均系“非知青作者寫知青生活的文學”①，顯然依據(jù)的是知青文學的題材維度與寬泛定義。

一、皈依鄉(xiāng)土與教育農(nóng)民兩個向度間的失衡

除《邊疆曉歌》之外，上述代表作中的主人公大都是回鄉(xiāng)知青，堪稱“一半是鄉(xiāng)下人，另一半?yún)s是城市人”的知識者。“回鄉(xiāng)”之舉有望使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為其皈依的對象與啟蒙的客體。然而，“前知青小說”在皈依與啟蒙兩個向度間每每失衡，缺乏70年代的知青文學在領袖明確強調(diào)“接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”之后[2]，力圖在“接受再教育”與“展宏圖”之間葆有的那種主題張力。

20世紀60年代上半期的小說也寫“再教育”(盡管未曾使用這一名詞)，如《彩色的田野》中，不僅寫知青毛蓮在村支書老闖大爺手把手地幫教下，“秋收時節(jié)學會了收割，秋耕時節(jié)學會了扶犁”，以此勞動實踐彌補知識者僅有書本知識的不足；而且還聆聽老闖大爺憶苦思甜，“學習他們的立場、觀點、感情！”……可惜缺乏親歷者的切身體驗，寥寥幾筆，未能悉心刻畫這一“長期的甚至是痛苦的磨煉”過程。時方一年，毛蓮便勝過高小畢業(yè)未能繼續(xù)讀中學，回鄉(xiāng)多年“練成一身作務莊稼的硬工夫”的毛丫，在農(nóng)活技術方面“成了姑娘里的第一把手了”[3]②。毛蓮雖則成長得太快了，畢竟還可歸之為“成長中的少女”形象。這是承載主流意識形態(tài)的極好容器，它對“新人”概念自有一種潤澤功能?！俺砷L中”意味著尚未由“人”變“神”，尚能保留平凡人生的血肉感，適如其在日記中所自省的“我有知識分子架子呢”！彼一時代《青春之歌》《紅豆》等小說中所塑造的“成長中的少女”形象在審美層面上較為成功，蓋緣于此。

而管樺的《霧》卻略去了主人公雷煙海的成長歷程，一味渲染其所身負、表征的現(xiàn)代性知識無所不能的神效。作者如此陳述：雷煙海高中畢業(yè)“從學校回到鄉(xiāng)村不久，就在眾目之下變得顯眼了。正如同畫廊的燈火亮的時候，先前顯得粗糙、黑暗，無意義的一切，忽然帶著意外驚人的美在燈光里映出來一樣”[4]③。作品于直奔青年知識者在“廣闊天地，大有作為”主題的同時，多少滲有幾份農(nóng)村是知識者贏得萬眾矚目的榮光的終南捷徑這一類的私己性意緒。

王汶石的中篇《黑鳳》則選取生產(chǎn)“大躍進”，思想也突飛猛進的“大躍進”年代為背景。許是受“大躍進”時期光陰轉(zhuǎn)，天地迫，只爭朝夕風尚的影響，作者未將回鄉(xiāng)不久即成為青年突擊隊長的黑鳳的“成人禮”儀式安排在農(nóng)村，而是不無超前地設置于革命化的學校里：“中學要畢業(yè)了，黑鳳已經(jīng)變成了一個充滿革命幻想的姑娘，她立志要為黨獻身，決心要做個生活在戰(zhàn)斗中的女戰(zhàn)士?！盵5]④

毛蓮、雷煙海、黑鳳等一系列知青形象，一個比一個高大。有意思的是，“五四”時期，魯迅的《一件小事》、郁達夫的《春風沉醉的晚上》等知識分子敘事作品“多用誤會法”，借此展示知識分子對勞動者由偏見逐漸達臻“認知”的認識過程[6]21。時至60年代，前知青小說竟也襲用“誤會法”，如《彩色的田野》中農(nóng)村姑娘毛丫一度對知青毛蓮的“誤讀”：長相兒“夠文氣”，說話也“文縐縐的”，讓人“打心里就不舒服”，幾經(jīng)曲折，方認識到“在她那文靜單弱的身軀里，卻燃燒著一種無比強烈的東西——革命志氣！”《歸家》更是極寫生產(chǎn)隊長朱彥對知青菊英的“誤會”與隔膜：“他覺得自己和她已經(jīng)相差太遠了，菊英是專家，她的學問修養(yǎng)，她的研究工作，會把她舉得又高又遠，知識有了距離，道路就會分歧”[7]⑤，妄下兩人之間的距離宛如“天上人間”之隔的結(jié)論，卻未能懂得菊英之所以放棄留城、留校，“歸家”之心結(jié)。

值得注意的是，魯迅《一件小事》等作品好用“誤會法”，最終“榨出”的乃是知識分子衣冠“下面藏著的‘小’來”，蘊含著一種自我解剖的清醒；而前知青小說通過“誤會法”欲揚先抑，卻恰恰相反，誠屬以農(nóng)民視角的誤讀來反襯知青形象的“高大”，甚至“須仰視才見”，如是未免有失自省、自知之明。

彼一時期作品之所以紛紛塑造知青形象的“高大”，潛在動因有二。其一緣于1962年3月，借年初中央“七千人大會”總結(jié)、反省“大躍進”“左傾”思潮的經(jīng)驗教訓，調(diào)整方針政策的契機，國家科委在廣州召開全國科學工作會議，文化部與劇協(xié)也在廣州召開全國話劇、歌劇創(chuàng)作座談會，史稱“廣州會議”。周恩來到會作了《論知識分子問題》的講話，批評了1957年以后出現(xiàn)的知識分子政策上的“左”的導向，重申我國知識分子的絕大多數(shù)已然是勞動人民的知識分子的觀點，強調(diào)要發(fā)揮科學和知識分子的作用，還囑托要為知識分子“脫帽加冕”，即脫“資產(chǎn)階級知識分子”之帽，加“勞動人民知識分子”之冕。受此早春三月春風鼓蕩，前知青小說作者也情不自禁地競相對知識者形象脫帽致敬。

其二則應溯源于毛澤東既依靠農(nóng)民，吸納農(nóng)民文化；又一心組織農(nóng)民以改造鄉(xiāng)土社會、改造農(nóng)民文化的遠大理想。早在中華人民共和國成立前夕，毛澤東便指出：“嚴重的問題是教育農(nóng)民。農(nóng)民的經(jīng)濟是分散的，根據(jù)蘇聯(lián)的經(jīng)驗，需要很長的時間和細心的工作，才能做到農(nóng)業(yè)社會化?！盵8]他還清醒地意識到：“農(nóng)民不能說沒有文化”，“但是他們大多數(shù)不識字，沒有現(xiàn)代的文化技術，能用鋤頭、木犁，不能用拖拉機”[9]。伴隨著社會主義改造與新農(nóng)村建設的進展，“教育農(nóng)民”的任務無疑愈加迫切。而恰如蔡翔所指出的，此刻，表征著“一種現(xiàn)代的力量”、一種崇尚“激進的新觀念”的知識青年，便適逢其時地成了推動農(nóng)村與農(nóng)民從“保守而封閉”、缺乏現(xiàn)代文化技術的狀態(tài)中解放出來所必須依靠的助力。正是在這一意義上，黑鳳一類的知青形象應運而生[10]52-53。

作者通過對黑鳳的塑造，建構(gòu)、印證了60年代新農(nóng)村敘事中某種特定的“人物等級”范式。即作為“社會主義新人”形象，黑鳳在敘事中所處的地位不僅高于“一般”知青，甚至超越了“一般”農(nóng)民，承擔著“教育農(nóng)民”(亦可謂一種“啟蒙”)功能的視角與站位。試讀文本：

她抱著一個強烈的愿望，要回到農(nóng)村來實現(xiàn)她的革命理想，改變農(nóng)村的舊面貌。因而在一夜之間，她對于她在其中生活了十幾年的農(nóng)村，一切一切全部看不慣了，在她的眼里，這也是舊思想，那也是舊作風，連一些人的坐相，站相，慢騰騰走路的架勢，她全覺得不順眼，甚至認為那是舊社會的遺毒。她疾惡如仇，時刻都以自己敢于斗爭和不留情面而暗中自豪。對于一切舊的事物，她變得更加不能寬容。動不動就在群眾大會上指名道姓的批評那些小有缺點的人。[5]

這種事，自然會引起一般群眾的強烈反應，而大部分干部和社員卻愿意原諒她。這是因為，黑鳳自己首先最艱苦。她到處找苦吃，沒明沒黑，那里苦，她在那里，而那里的工作進度也必定最突出。[5]

如果說，毛蓮、雷煙海甘“做黨的馴服工具”[11]，屬于引文中所描述的第一類知識青年的類型，那么黑鳳則立志成為“黨的戰(zhàn)士”型。她棱角分明，鋒芒畢露，甚至連老一輩農(nóng)民亦動輒被她指責為“老保守”“老右傾”。可惜未必盡如其所愿，在“大躍進”時潮日趨激進化的形勢的裹挾縱容下，這一形象漸次畸變。而時至撥亂反正時期，新一代領導人鄧小平才著意在有理想、有道德、有文化的“社會主義新人”的定義中強調(diào)“有紀律”，可謂平添了頗具意味的一筆！以上作品經(jīng)由形象化的描寫，闡釋(抑或圖解)了社會主義新農(nóng)村亟須以雷煙海、毛蓮、黑鳳這樣的社會主義新人作為其精神與文化根基；反之，社會主義新人又恰是依賴新農(nóng)村這片“廣闊天地”而奠定了其作為知識者“大有作為”，破舊立新的可能性與合法性。

二、鄉(xiāng)村風景：恒常與思變的辯難

與皈依/啟蒙這一雙向度的同構(gòu)(抑或偏側(cè))不無關聯(lián)，鄉(xiāng)村風景的恒常與思變是前知青小說面臨的又一悖論性辯難。

如果說，在廢名、沈從文一脈的原鄉(xiāng)小說中，田園風光每每升格為作者審美觀照的中心，那么，在前知青小說里，作者卻難得有此閑情逸致，“啟蒙”的眼光每每遮蔽了其領略鄉(xiāng)村既有“風景”的慧眼。

然而，鄉(xiāng)村恒常風景卻不時闖入知青(連同作者)的視域，無聲地提示著在新農(nóng)村敘事的想象里，其本不該被忽視的意蘊。雖則作品所捕捉的風景大都失之清淺，但穿透那心寧神適的鄉(xiāng)村小景，仍能依稀發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的某種自然生態(tài)與自在韻律，令人聯(lián)想起其后隱在的傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土理想”：

月光銀亮亮的，小溪嘩嘩地響著，禾場上，田野里，飄來一陣陣新糧的甜香……不在咱農(nóng)村里，根本看不到這么美的夜晚。[3](《彩色的田野》)

春日的曠野，像是一片綠色的海，閃光的葉子和千萬種燦爛的花朵，不就是它的浪花浮蕊？那些大樹，不就是大海上的篷帆？空氣里充滿了千奇百怪的鳥叫聲，充滿了千萬種的芬芳氣息。[4](《霧》)

入秋以來一個十分罕見的大晴天。純樸壯闊的渭北高原，沉浸在柔和的陽光和淡藍色似有似無的薄紗般的濕氣里。[5](《黑鳳》)

較之前者寫景的不經(jīng)意，《歸家》的作者似更有心。歷經(jīng)曲筆，山重水復地鋪墊后，“故鄉(xiāng)”的意境乃赫然凸現(xiàn)：

山的影子如同一片蒙蒙霧氣，陰沉沉的遮住半個湖面。湖的東半部，爽朗，開闊，幾只雪白的水鳥，上上下下戲弄著鱗光似的金波。在湖面的陰陽分界處，飄動著半明半暗的輕煙，隨著波浪向東岸擴散開來。

兩只淡黃色蝴蝶，從麥田里飛出來，在車上空打了幾個圈兒，飄向路西面的菜地里去—— 一個山村，在樹陰后面出現(xiàn)了。[7](《歸家》)

開篇即點題，自然而然便生出了幾分象征的意味。時間意義上的“大躍進”，必然派生出空間意義上的改天換地，重整山河，一如時調(diào)所抒發(fā)的：“喝令三山五岳開道”……而忽視既有“綠水青山”的價值與意義。

彼時，在新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與鄉(xiāng)村等二元對立思維模式的框限中，青年知識者大都熱衷于舊貌換新顏：“咱們的社會主義的新農(nóng)村呢，也要它在咱們這一代人手里，盡快地實現(xiàn)機械化，電氣化，跟咱們美麗的城市，沒有什么差別！”[3]《彩色的田野》如是說。無獨有偶，黑鳳也“設想著將來會有無數(shù)排列成行橫過高原的鐵塔，電線，拖拉機，康拜因，渠道，流水，像小城一樣布滿樓房的新式村莊……”[5]如上社會主義新農(nóng)村想象，竟然以城市化風景取而代之為愿景。至于何以在同一文本中，既展開了對社會主義新農(nóng)村的城市化暢想，又時而在農(nóng)村尋常風景前駐足，則潛意識地透露了一縷不無傷逝的鄉(xiāng)思、鄉(xiāng)愁。

誠然，“社會主義新農(nóng)村建設”連同緣此派生的“新農(nóng)村敘事”并非一個固定的、靜止的概念，而是一個與時俱進的過程，自20世紀50年代以來它在不同的歷史階段與機遇下曾多次被作為新的藍圖提出。然而，稍覺遺憾的是，及至新時期尤其是十六屆五中全會之前，對它的定義仍過于強調(diào)“變革性”，包括過度“要求作家關注那些顯示‘中國社會’面貌‘深刻的變化’的事件、運動”[12]，而忽視了“恒常性”也理應是它的題中之義。關于新農(nóng)村的現(xiàn)代性想象中理應兼容、吸納、守護那“天長地久地‘在’那里”的自然風景與鄉(xiāng)村生態(tài)。

“恒?！迸c“思變”之命題是前知青小說回避不了的思辨。彼時主導意識形態(tài)一意呼喚“山鄉(xiāng)巨變”，驅(qū)使廣大農(nóng)民大步前進，每一分、每一秒鐘的駐足與流連都意味著對“進步”的抵觸，都將被指斥為“小腳女人”。在繼續(xù)“前進”乃至“大躍進”口號的鞭策下，作者何嘗能放慢腳步，對著魂牽夢縈的故園，對著觸目可見的鄉(xiāng)村恒常小景，喊出《浮士德》里那句傳世的名言：“你真美呀，請停留一下！”。故而，《歸家》等作品開頭雖不無依戀鄉(xiāng)村風景的恒常如初，結(jié)尾終還是大聲疾呼：“馬車，飛躍吧！”能不飛躍嗎？一如女主人公菊英所言：“這時代，差不多把每個人都催得飛躍起來了！”[7]

三、知識分子敘事與新農(nóng)村敘事的遇合

回鄉(xiāng)知青的“回鄉(xiāng)”之舉，不僅使鄉(xiāng)土與農(nóng)民衍為知識者皈依的對象與啟蒙的客體，而且有可能在形式上完成知識分子敘事與新農(nóng)村敘事的一次交融。

前知青小說的作者雖則時?！跋律睢?，與所面對的鄉(xiāng)村、農(nóng)民多有聯(lián)系，其敘事較之“文革”時期初涉農(nóng)村的知青文學少了些“學生腔”，多了些鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗，但內(nèi)底里依然是“農(nóng)村的‘外來者’”。如同趙園指出的：王汶石等“寫人物話語使用方言尚且節(jié)制，敘描用的更是所謂‘知識分子調(diào)子’”[6]153。 相對于王汶石等作家人物語言與敘述語言的扦格，《歸家》則在嘗試知識分子敘事與鄉(xiāng)土敘事的融合上用力甚勤，不僅寫人物對話時，盡可能讓農(nóng)民說自己的話，而且敘事狀物也不避云南滇池沿岸的鄉(xiāng)村方言。每每借助“煉字”等修辭技巧，在新文學話語中悉心嵌入一些方言土語，使其凸顯，以期獲得超乎既有書面語、口語之外，令人眼前一亮的新鮮意義。

《歸家》的文體不僅沾染了為農(nóng)民所“喜聞樂見”的泥土氣息，同時骨子里仍滲有知識者的氣質(zhì)與審美情趣。那文筆多靈動，“意在言外”，“潛臺詞異常豐富”，而非平鋪直敘的敘事方式；那不吝篇幅且細致入微地刻畫人物間的微妙關系與感情的曲折變化，“心到神知”的心理描寫，纏綿悱惻的心靈獨白；均透露出深刻的知識分子敘事的印記。尤其是敘事者的定位。作者每每借助心思細密的菊英的視角(知識分子視角)——“她感到每一個具體事物，每一個生活和生產(chǎn)上(哪怕是很小的)變革，都是這樣復雜，都不許人一眼就看清楚，一想就可以洞徹的”——將農(nóng)村合作化運動及至人民公社運動兩條路線斗爭涇渭分明的表現(xiàn)式，化簡為繁，無憚異于時趨。

值此“在農(nóng)村進行的政治運動和中心事件，如農(nóng)業(yè)合作化、‘大躍進’、‘人民公社’運動、農(nóng)村的‘兩條道路斗爭’等，成為表現(xiàn)的重心，鄉(xiāng)村的日常生活，社會風習，人倫關系等，則在很大程度上退出作家的視野”之際[12]?！稓w家》卻別開生面，尤為關注政治運動波及農(nóng)村后，鄉(xiāng)土理想的傳承絕續(xù)，人倫關系(親情、友情、愛情)的重構(gòu)變易。

顧名思義，恰如識者所稱：“菊英的‘歸家’，到農(nóng)民中去返璞歸真，也有著深刻的寓意?！盵13]可惜言之寥寥，未及細究“家”的題中深意。

“歸家”無疑蘊含著知識者回歸農(nóng)村，與農(nóng)民相結(jié)合這一時代必由之路。在作品中，菊英老師對她的贊嘆，“你歸家的路算走對啦。跟這些人生活在一起，人就會變得單純、正直，并且還能達到真正的聰明”，可謂點題之筆。而小說中凸現(xiàn)的牛郎織女神話，也一度成為知識者菊英憧憬與青年農(nóng)民朱彥結(jié)合的隱喻。

往事如此刻骨銘心：那年夏歷的七月初七，聽說“牛郎織女隔在天河的兩岸，在一年中，只有這天晚上，踏過鵲橋才能會面”，少年朱彥與菊英便相約在瓜架下，偷聽牛郎織女的竊竊私語……此后，牛郎織女神話便衍為原型，若隱若現(xiàn)地在文本中回環(huán)往復，直至泄露出神話先天暗蘊的“有情人難成眷屬”之宿命?；剜l(xiāng)后的菊英與朱彥曾有過那么一次意味深長的對話，看見一大一小，深深地印在泥里的孩子的腳印，菊英不由觸景生情地說：他們“從木橋還登上天橋，橋下面流著天河水”。而朱彥卻不無低沉地如是回應，“是天橋，可是登上天橋的，只一個人”，另一個“像碾道里的老牛，轉(zhuǎn)呀，轉(zhuǎn)呀，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去仍沒離開老地方。腳板下只有那大一片地，眼光也短了，心思也窄啦”。有意以“老?！弊杂?，印證出其自我定位的“牛郎”本相。

隔膜因何而生？首先緣于兩人之間的文化鴻溝，一如橫亙著分隔牛郎、織女的“天河”：小說描寫學成歸來的菊英隨身“箱子里，全是一些書本本”與“農(nóng)科實驗品”，“心里帶著學問”，連縣委書記一見面也稱呼她為“紅色農(nóng)學專家”。盡管菊英一再從思想深處檢查，“是幾年知識分子的生活，把自己養(yǎng)得驕傲了”，愿意“把自己兩腳放到泥水里”；而朱彥卻不無固執(zhí)地認為“知識有了距離，道路就會分歧”，以致眼睜睜地望著“現(xiàn)代的文化技術”“把她舉得又高又遠”，直如可望而不可即的“仙女”。

其次應歸之于新農(nóng)村敘事主題下，新舊農(nóng)村人倫道德的裂變與重構(gòu)。哲人曾悉心將現(xiàn)代敘事倫理區(qū)分為“人民倫理的大敘事”與“自由倫理的個體敘事”這兩個概念：“在人民倫理的大敘事中，歷史的沉重腳步夾帶個人生命，敘事呢喃看起來圍繞個人命運，實際上讓民族、國家、歷史目的變得比個人命運更為重要。”[14]當年菊英父親抵死不愿加入合作社時，朱彥情急之下曾喊出：“婆娘可以不要，社會主義非要不可！”而菊英復歸后，又“為了集中精力搞科學事業(yè)”之崇高目的，甘愿“把個人情感問題擺脫開”。兩人一度試圖犧牲愛情，以敬而遠之，“重新建立另外一種新的同志關系”。然而，“存天理”何嘗就能盡然“滅人欲”，舊情抑滯不散，道是無情卻有情。

與此形成對照，“自由倫理的個體敘事只是個體生命的嘆息或想象，是某一個人活過的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故”[14]。在《歸家》中，身逢大時代，“個體生命的嘆息”，原鄉(xiāng)的意念，私己的戀情，以及過于纖敏的菊英女性化視覺，作為“自由倫理的個體敘事”元素，不時在敘事內(nèi)部協(xié)調(diào)、豐富著“人民倫理的大敘事”的宏大聲音。較之黑鳳的義無反顧，勇往直前，菊英那纏綿悱惻的幽怨，徘徊不已的猶疑，沉溺其間而不能自拔的回憶，尤顯出知識者“個性中的那種種纖細復雜和高級文化所培育出來的敏感脆弱”[15]。她的多情多感仍多病，她的自怨自虐及自戀，在“百花齊放，百家爭鳴”時期的知識分子愛情敘事中似曾相識，而在新農(nóng)村敘事背景前尤顯“異端”，不合時宜。彼時批評者給她扣上的“道道地地的資產(chǎn)階級小姐的人生哲學”帽子未必合適，還是她自我剖析的已然習慣于“按照都市知識分子那種生活方式來應事接物”一針見血。

值得注意的是，即便曾喊出大義滅親口號的青年農(nóng)民朱彥，面對歸來的菊英時仍“活托像個討賬的”，執(zhí)意“索取過去的感情”。足見知識分子敘事不經(jīng)意間常會“頑強地表現(xiàn)他們自己”[16]，賦予其性格的“有些地方，知識分子的氣質(zhì)多了一些，青年農(nóng)民的氣質(zhì)相對少了一些”之移情。

在作品《歸家》中，“人民倫理的大敘事”與“自由倫理的個體敘事”適成復調(diào)，交互辯駁，相反相成，而絕非當年朱彥那種“不要/非要”，抑或菊英那般“為了/甘愿”思維模式那么簡單、絕對。

如是，青年知識者回歸之“家”也相應變得如此復雜多義。“歸家”，究竟意指當年菊英父親拒絕棄田入社，至死守望的故園，連同其中所隱含的鄉(xiāng)土理想、民間倫理；抑或如毛澤東在20世紀50年代農(nóng)村合作化運動中多方批評的所謂傳統(tǒng)羈絆、小農(nóng)經(jīng)濟？究竟是菊英、朱彥兩小無猜、青梅竹馬的田園樂土，以及由少年游戲中憧憬、建構(gòu)“小人家家”而自然過渡到的有情人終成眷屬的“小家庭”；還是合作化、人民公社化以后以集體生活為能事的新型農(nóng)村大家庭？作者描述，菊英回鄉(xiāng)時，人去樓空的老屋早已被騰作生產(chǎn)隊的農(nóng)業(yè)科學試驗站，想來并非無意之閑筆。

農(nóng)村社會主義改造無可挽回地要以傳統(tǒng)鄉(xiāng)土理想悲壯的日落為代價；然而，以朱升以及菊英父親為代表的老派農(nóng)民實誠念舊、重情重義的稟賦是否仍可望在明日的晨光中閃爍其重生的美質(zhì)。一如作品中百般珍視的：所謂“古道照人”，新農(nóng)村建設理應接續(xù)“古道”，而非一味棄絕“常軌”⑥，方能大道無垠。

在顯意識層面，菊英展望的自然是實行科學種田后社會主義現(xiàn)代農(nóng)村的新路、新境，潛意識中縈環(huán)系念的偏是故園、往事、舊夢、舊情纏繞、糾葛而成的情意，悵然若失那人性純樸、古道熱腸的精神原鄉(xiāng)……而作者偏偏僅完成半部，未及續(xù)曲卻斷弦，更留綿綿長恨，裊裊余音。

四、“邊疆”：烏托邦原型與浪漫主義戰(zhàn)歌的外化

王蒙在《桑那高地的太陽·序》中有言：20世紀70年代，“知識青年上山下鄉(xiāng)成了舉世矚目的大事”，“與此同時，人們似乎忘了早在六十年代早期，就有一批‘老知青’，自覺自愿一心革命地去了邊疆，去了最艱苦的地方，他們同樣有自己的追求，自己的鍛煉，自己的幻滅，自己的希望，同樣也是、也許更是可歌可泣可嘆可記的”[6]198。就此意義而言，黃天明的《邊疆曉歌》、鄧墾的《軍隊的女兒》等長篇小說不僅填補了60年代前期支邊知青文學創(chuàng)作的空白，而且還開了70年代以《分界線》《征途》為代表的知識者屯墾戍邊敘事的先河。如果說，反被現(xiàn)實、被體制“干預”了的“雙百”時期的那批“探求者”們的下放邊疆、農(nóng)村大都是一種“被放逐”；那么，發(fā)出如上感慨的王蒙當初的決然放棄都市高校教職，申請到邊疆去，卻可謂一種“自覺自愿”。那是“負罪”之身自我救贖的僅余出路，更是經(jīng)由山重水復疑無路式的幻滅后，仍勉力追求的不失浪漫的“這邊風景”。在邊疆，王蒙所看到的，應是他所向往的境界。

與王蒙相似，《邊疆曉歌》《軍隊的女兒》等作對于“邊疆”之發(fā)現(xiàn)，也不僅表征著前知青小說題材領域的開拓，更意味著主題范疇的狂飆突進，是革命體制規(guī)約下依然不安于現(xiàn)狀、不滿于庸庸碌碌生活的彼一時代青年知識者希圖實踐夢想與追求的別一(或謂唯一)具有正當性的“詩和遠方”。顧名思義，《邊疆曉歌》不似其他小說，多以“史”“記”“故事”名之，而赫然以“歌”命名。令人聯(lián)想起同年面世的表現(xiàn)知青奔赴新疆的大型紀錄片《軍墾戰(zhàn)歌》。影片顯然也不再滿足于鏡頭單純的客觀紀實，由詩人郭小川撰寫解說詞，賀敬之、袁鷹撰寫歌詞，彰顯出濃郁的詩化色彩；而黃天明雖非詩人，卻同樣試圖以如詩如歌的主觀精神感染受眾。有意無意間，西南邊疆與西北邊塞合力完成了這一革命浪漫主義強音的交響。

有別于前述《歸家》《霧》《彩色的田野》諸作中滲有的相對常態(tài)性的鄉(xiāng)村意象、鄉(xiāng)土氣息以及或多或少隱含著的田園牧歌體式的審美情趣，《邊疆曉歌》獨以一種“‘非常規(guī)’的鄉(xiāng)村意象”[6]32——邊疆意象、邊塞風情醒人耳目。如同小說一開卷便作的交代：那里是一片“萬木爭綠”的熱帶雨林，“那里也是一片幾乎斷絕人跡的神秘的大地。它是埋藏在千里云山之中的一塊巨大的綠寶石，它就是本書所寫到的孔雀壩”[17]。“邊疆”既是前知青敘事所追求的意境，文體便亦隨之產(chǎn)生相應的變化。逸出《歸家》《霧》《彩色的田野》鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義的風貌，而代之以革命浪漫主義為主調(diào)。

許是因那綠植怒長、“鋪天蓋地”的邊疆的感奮，加之青年知識者青春期本有的激情沖動，每每導致了文體的情勝于理。作品語言恣肆，意象奢華蕪雜，寫景抒情亦皆追求淋漓盡致，極盡鋪張。隨手摘錄幾節(jié)以見一斑：

碩大的板狀根卡住人們的去路；光滑成柱狀的巨大的喬木高矗入云；粗大奇特的藤本植物構(gòu)成了整片黑蒼蒼的帷簾；更有一蓬蓬生在斜坡巖縫里的賊長的竹林子，它們披頭散發(fā)、縱橫交錯地卷臥下來，而在彎曲如弓的脊骨上又竄長出無數(shù)粗大筆直的枝干，使人望之驚心動魄！……生活在孔雀壩的墾荒隊員，如若置身廣袤的花的海里。那些假番薯藤上的脂粉般的小白花，黃晶晶的野牽?！遄瘕埢?，它們攀天鋪地，沿著低矮的灌木林，沿著那尚不及開墾的一大片正在揚花結(jié)籽的、白花花的飛機草群，蛛網(wǎng)似的蔓延開來。如果你在那兒站定下來，它們甚至會攀著你的衣衫，在你的肩膀上、腦殼上也美美地開上幾朵[17]！

如果說《軍墾贊歌》中“邊疆處處賽江南”之詠嘆多有夸張?zhí)?，那么，《邊疆曉歌》如上渲染的那片生命莽原卻確有其真實的本相——即云南西雙版納橄欖壩。自然，它依然是被作者選擇性地攝取、創(chuàng)作出來的?！翱兹笁巍?橄欖壩)的閉塞原始、瘴霧蠻煙每每為知青(連同其作者)不屑一顧，一筆帶過，而傾心看取、升華其動人心魄的勃勃生機，那最易引發(fā)“火紅的年代”國家浪漫主義的暢想與共鳴。就此而言，無論是政府的開發(fā)藍圖抑或作者的想象性塑造，均屬特定時代激情的對象化實踐。

文本中的“邊疆”暗合著烏托邦原型與意象。它是沒有歷史負累，沒有傳統(tǒng)積淀，“好寫最新最美的文字，好畫最新最美的圖畫”的一張白紙、一片處女地；是試驗、建構(gòu)社會主義新農(nóng)村乃至共產(chǎn)主義想象的另一烏托邦；是彼一時代日趨激進化了的革命浪漫主義的移情。借此生機勃發(fā)、“插根筷子也能長出樹來”的熱土寄寓浪漫，寄寓神奇，也宣泄知識者青春期生命的狂熱與理想。

遙遠的邊疆，神秘的未知，英雄的探險，“壯麗的戰(zhàn)斗”……紛繁的浪漫主義元素深深地吸引著青年知識者。對于他們而言，到邊疆去，不僅意味著現(xiàn)實層面的開荒拓土，屯墾戍邊；同時也是精神層面的浪漫遐思，放飛夢想。是的，如是激進化了的革命浪漫主義精神絕不滿足于僅僅向“荒原”宣戰(zhàn)，毀林燒荒；更導致其決然向俗常人生、平庸哲學宣戰(zhàn)、開火。

論及浪漫與世俗的不相容，王蒙20世紀90年代末曾多有反思：“認定世俗是注定要反精英的，那是我二十二歲以前的心情。查《現(xiàn)代漢語詞典》，世俗的解釋一曰流俗，二曰非宗教的。在青年時代，我也是怕庸俗怕世俗如怕瘟疫的；我是將世俗常常與庸俗混為一談的。我最怕的是自己淹沒在俗眾之中，怕自己的獨一無二的生命延續(xù)著俗眾的既定軌跡，怕激情與幻想熄滅，怕自己最后會‘因一事無成而悔恨……因碌碌無為而羞愧’，沒有浪漫，還有什么青春？沒有青春，還要什么生命？”[18]

《邊疆曉歌》描寫女主人公蘇婕心性浪漫熱烈，“像一團火一樣”，“對新鮮事物，又那么銳敏”，一心“渴望著更不平凡的生活與戰(zhàn)斗的快樂”；《黑鳳》也刻畫黑鳳“那一雙微彎的黑黑的眼睛里，不知藏著多少幻想，多少計劃，總顯得那么不安靜，那么好奇”，那么好斗。值得注意的是，上述60年代前期的激進知青類型每每與“浪漫青年”“文學青年”譜系有某一程度的重疊，“這種氣質(zhì)可以簡單地表述為：浪漫、幻想、自由、表現(xiàn)自我、外向或擴張的、反世俗、求道者，等等”[10]363。之所以視“世俗”如天敵，不惜余力地“反世俗”，蓋緣于此類革命浪漫青年對于世俗生活的莫名焦慮甚至恐懼心理。

有鑒于此，平凡的日常生活必須賦予其超凡的意蘊，例如對“勞動”的界說與描寫。試讀《邊疆曉歌》：

年輕的墾荒隊員擎起火把，荒火從四方點燃起來！熊熊的火苗迎風呼嘯，那柴草畢畢剝剝地炸響，勝過歡慶新年的禮炮。[17]

風火過處，煙霧漫卷，廣闊的荒原上隨即出現(xiàn)了一幅龍騰虎躍的畫面：啊！幾百把鋤頭，幾百把刀斧，一千多條手臂，在黛綠色的叢林野草中，宛如海燕般上下翻騰起伏。[17]

以“海燕”比喻知青的勞動姿態(tài)不由地令人眼前一亮。那極其脫俗的“海燕”喻象，分明是從高爾基的散文詩《海燕》中獲取了靈感：一樣地充滿“熱情的火焰”，一樣地縱情享受著“生活的戰(zhàn)斗的歡樂”。恰是對那革命浪漫主義經(jīng)典意象“海燕”的悉心吸取，凸現(xiàn)了作品著意將“勞動”詩化的用心。

李敬澤曾高度評價張賢亮發(fā)表于1980年的小說《靈與肉》：“對大地、生靈、汗水、勞動之美的謳歌，有一種馬克思式的、也是德國式的浪漫主義哲學關切。”[19]同理，《邊疆曉歌》《歸家》《彩色的田野》等前知青小說也每每借此類儀式化的描寫，彰顯了20世紀60年代前期知識分子敘事所由衷地展現(xiàn)的勞動在倫理與審美上的“神圣莊嚴”。傾心將勞動的意義，升華為“是一場戰(zhàn)斗。一場和大自然的戰(zhàn)斗，又是一場新我和舊我的戰(zhàn)斗”。以期經(jīng)由勞動，在改造大自然、建設新農(nóng)村的同時更改造自我，“結(jié)束舊時代青年畸形發(fā)展的命運”，彌補知識者固有的缺乏實踐性的知識譜系。與此相應，知識分子敘事與新農(nóng)村敘事如何融合這一審美形式層面的難題，也每每在如是不無浪漫化癥候的想象與抒情中大而化之。

注 釋：

①趙園《地之子》中，談及知青文學可以有若干種界定：即“以知青作者所寫的‘文學’為知青文學(著眼于作者身份)，或以知青作者及非知青作者寫知青生活的文學為知青文學(題材論)，或以知青作者寫知青生活的文學為知青文學(作者身份與題林雙重限定)。”趙園：《地之子》，北京大學出版社2007年版，第192頁。

②本文所引沙丙德的小說《彩色的田野》均系出自《人民文學》1964年第10期，后文不再一一注明。

③本文所引管樺的小說《霧》均系出自《人民文學》1962年第9期，后文不再一一注明。

④本文所引王汶石的小說《黑鳳》均系出自《延河》1963年第5期，后文不再一一注明。

⑤本文所引劉澍德的小說《歸家》均系出自上海文藝出版社1963年版，后文不再一一注明。

⑥借用菊英導師的說法：“常軌多少總帶有點傳統(tǒng)的味道，它是根據(jù)一般人的常情來安排生活的?！?/p>