【摘要】 藝術(shù)定義的研究經(jīng)過了從追問藝術(shù)本體到藝術(shù)品身份的過程，藝術(shù)定義在20世紀中葉后成為美學研究的重點，喬治·迪基的藝術(shù)體制論是其中的代表。迪基試圖給藝術(shù)下一個類別定義，他先消解了審美態(tài)度的神話，切斷藝術(shù)同美和審美的聯(lián)系，然后將注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)品所處的藝術(shù)界。迪基通過“授予”和“身份”兩個概念定義藝術(shù)，但當他將藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界中的藝術(shù)家后，他也意識到現(xiàn)實中的藝術(shù)界無法正常運轉(zhuǎn)，授予藝術(shù)品身份的人在藝術(shù)界占據(jù)位置卻沒有做任何實際有效的事，這將導致藝術(shù)走向死亡。這說明藝術(shù)界中的慣例已暗含評價和標準，而迪基數(shù)次的修訂暗示了藝術(shù)的評價定義與類別定義之間的關聯(lián)。

【關鍵詞】 授予；藝術(shù)品身份；類別定義；藝術(shù)體制論

[中圖分類號]J02 [文獻標識碼]A

“藝術(shù)”作為一個歷史和文化概念，在不同的歷史時期和文化背景中含義不同，依據(jù)歷史上的定義方式，可將藝術(shù)的定義歷史分為“藝術(shù)可以定義”“藝術(shù)不可定義”和“藝術(shù)可以定義”三個階段，這表明了定義思路的轉(zhuǎn)變：人們從尋找一個或幾個本質(zhì)特征定義藝術(shù)，追問“藝術(shù)是什么”，轉(zhuǎn)變?yōu)樗伎妓囆g(shù)與其外部世界的關系，追問“為何是藝術(shù)”，為藝術(shù)成為藝術(shù)的身份尋找依據(jù)。

一、從“藝術(shù)是什么”到“為何是藝術(shù)”

從柏拉圖的模仿說到列夫·托爾斯泰的人與人相互交際的手段，從貝爾的“有意味的形式”到克羅齊的表現(xiàn)說，所有定義都以失敗告終，它們“要么未能將藝術(shù)作品與其他事物區(qū)分開來（例如眼淚是情感的表達，卻并非藝術(shù)作品），要么把那些毫無爭議的藝術(shù)作品逐出藝術(shù)的領地（比如，至少巴赫的某些賦格曲就不太像情感的表達）”[ 1 ] 1 1。為藝術(shù)下定義從來都絕非易事，但它并未因此成為美學研究的中心，這是因為人們往往不是為了定義而定義。柏拉圖認為藝術(shù)是模仿，但其目的不是定義藝術(shù)，而是為了服務于構(gòu)建理想國這一更高目的。列夫·托爾斯泰亦然，他對藝術(shù)的定義與其宗教信仰相關，藝術(shù)是“生活中以及向個人和全人類的幸福邁進的進程中必不可少的人們互相交際的手段，它把人們在同樣的感情中結(jié)成一體”[ 2 ] 1 7 4。

抬高定義藝術(shù)的重要性始于20世紀，這其中的原因有三：其一，現(xiàn)代性的一大特征是區(qū)分性，美學要在現(xiàn)代學科分工的背景下獲得其存在的合法性，就要有區(qū)別于其他學科的研究對象，而美學自黑格爾之后，成為藝術(shù)哲學的代稱，其研究對象是“廣大的美的領域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)”[ 3 ] 3，因此為藝術(shù)下定義是美學研究的必然需要；其二，以《泉》為代表的現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同，藝術(shù)的最新實踐要求美學重新為藝術(shù)下定義；其三，20世紀上半葉定義藝術(shù)的嘗試均以失敗告終，它們不僅犯了和此前一樣的錯誤，而且也難以應對來自現(xiàn)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這一背景下，新維特根斯坦主義應運而生，莫里斯·韋茨借用維特根斯坦的“家族相似”概念，認為藝術(shù)像一個家族，不存在單一、普遍的特征將所有家族成員聯(lián)系起來，因而也就不存在本質(zhì)的、依靠充要條件界定的藝術(shù)定義，而這種不可定義性使得藝術(shù)的邊界始終開放，正好能將不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)納入其中。

然而具有諷刺意味的是，當新維特根斯坦主義宣稱藝術(shù)不可定義后，藝術(shù)定義反而成了研究的熱點。恰如卡羅爾所言：“聲稱某物是不可能的，再沒有什么能比這更能嘲弄一位哲學家了。這活躍了哲學思想，將我們這個領域中教條性的停滯轉(zhuǎn)向了焦慮的萌動?！盵 4 ] 3 - 4這種焦慮的萌動蘊含著定義藝術(shù)的新思路。喬治·迪基認為，雖然柏拉圖的模仿說在日后被不斷批駁，但其思維方式影響了此后對藝術(shù)的定義。柏拉圖將對形式本質(zhì)的洞察分為全面的洞察與不全面的洞察，“當人們對某種‘形式的本質(zhì)有足夠的洞察力，知道某個定義不恰當時，就出現(xiàn)了不全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3，“當人們對某種形式的本質(zhì)有足夠的洞察力，知道某個定義是恰當?shù)臅r候，就出現(xiàn)了全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3。每個定義都是不全面的洞察，但它們都試圖通過尋找一個充要條件來確立藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，達成全面的洞察，而這里面又隱含著一種全面洞察：雖然人們對“藝術(shù)是什么”難以達成一致，然而對“什么是藝術(shù)”卻有著模糊但又趨于一致的意見，正是這種意見使我們能審視每個定義的合理性——我們都認同眼淚是情感的表達，但不是藝術(shù)，賦格曲雖無情感的表達，但它是藝術(shù)。只不過每一次對定義的糾正仍是不全面的洞察，它們的區(qū)別只在于納進來與逐出去的東西不盡相同。

然而到了20世紀中葉，人們甚至連這點共識都無法達成了。當杜尚把小便器送入藝術(shù)展，當沃霍爾展出《布里洛盒子》時，人們開始對曾經(jīng)模糊但又趨于一致的意見產(chǎn)生了懷疑，人們追問的問題從“藝術(shù)是什么”變成“它為何是藝術(shù)”，思考的對象從概念變成具體的“那一個”。藝術(shù)的定義問題由此發(fā)生了轉(zhuǎn)換，人們對一個事物為何成為藝術(shù)更感興趣，不再關注藝術(shù)品本體，迪基在這個過程中發(fā)揮了重要作用。通過思考藝術(shù)品身份問題，迪基回歸了對藝術(shù)的定義，并進一步推進了這一問題，其藝術(shù)體制論不再局限于藝術(shù)品本身，而是聚焦于藝術(shù)品所處的藝術(shù)界。

二、授予身份的前提：消解審美態(tài)度的神話

迪基以其藝術(shù)體制論而聞名，但實際上其美學理論可分為對審美理論的反思和藝術(shù)體制論，雖然藝術(shù)體制論因其鋒芒和銳氣使前者黯然失色，但我們不可因此忽視前者，因為審美態(tài)度神話的消解是藝術(shù)體制論的邏輯前提。

在《審美態(tài)度的神話》中，迪基把審美態(tài)度理論按照對審美態(tài)度的重視程度分為三個版本：強版本以布洛為代表，這種理論認為審美活動的發(fā)生前提是審美態(tài)度，這種態(tài)度通過拉開距離使主體與現(xiàn)實隔絕；以杰羅姆·斯多尼茲（Jerome Stolnitz）和艾利西奧·維瓦斯（Eliseo Vivas）為代表的弱版本認為審美態(tài)度是一種無利害、不及物的關注；最弱版本將審美態(tài)度歸結(jié)為全神貫注地觀看藝術(shù)品或自然物，如文森特·托馬斯（Vincent Tomas）反問：“看一幅畫的時候，如果全神貫注地觀看都不是處于真正的審美態(tài)度中的話，那么到底什么才是？”[6]

對于強版本，迪基質(zhì)疑“拉開距離”的行為或“保持距離”的心理狀態(tài)的存在。嫉妒的丈夫無法正常觀看《奧賽羅》不是因為“距離”過小，他只是沒能將注意力集中于劇情上。引入專業(yè)術(shù)語“距離”（distance），“距離過小”（under-distance）和“距離過大”（over-distance）沒有任何作用，只是讓我們追逐虛幻的行為和意識狀態(tài)。[6]針對弱版本，迪基指出有無利害是動機、意圖的問題（1），動機和意圖不同于行為，動機可能不同，但行為可能相同，因此無利害不能用于確定審美態(tài)度的區(qū)別性特征。

這樣一來，審美態(tài)度就沒有任何特殊性可言了。正如這一理論的最弱版本所言，審美態(tài)度只是注意力的集中，因此這一理論是空洞的，沒有存在的必要。迪基甚至認為審美態(tài)度理論帶來的概念上的混亂誤導了美學理論，它只能在藝術(shù)欣賞過程中發(fā)揮價值，但這一價值又像“有意味的形式”一樣可疑而含混，至此迪基完成了對審美態(tài)度的祛魅。

解構(gòu)之后方有可能建構(gòu)，割斷藝術(shù)與美、審美的聯(lián)系是迪基提出藝術(shù)體制論的邏輯前提。自黑格爾以后，美學逐漸成為藝術(shù)哲學的代名詞，為確立學科存在的合法性，美學將藝術(shù)的定義問題提上了研究日程。西方一直都有真、善、美的劃分，真與科學相關，善與道德相關，而美在漫長的歷史演進中與藝術(shù)產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。當模仿說、表現(xiàn)說日漸衰落后，美與審美同藝術(shù)定義的關系就成為美學關注的重心，要想將藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界，就要先證明“審美”不過是語言的濫用與誤解，他的學生卡羅爾正是這樣理解的：

迪基的《審美態(tài)度的神話》這篇經(jīng)典論文最好被解讀為是對“審美”觀念的摧毀，這樣做的目的，最終就是為了去顛覆藝術(shù)的審美諸理論——從而為他自己的藝術(shù)慣例論鋪平了道路。進而，這種闡釋在他的《藝術(shù)與審美》這本書中得到了明證，其中在明確捍衛(wèi)慣例理論的過程當中，那最知名的非此即彼的“審美”候選項被排除在外了。[7]258

藝術(shù)體制論是迪基對當代藝術(shù)的辯護，“審美”這一概念無法解釋《泉》何以成為藝術(shù)：從客體的角度說，《泉》儼然是藝術(shù)哲學的操練，它難以成為審美對象，這表明藝術(shù)并不必然與審美相關；從主體的角度說，當我們以審美態(tài)度對待《泉》和小便器時，獲得的體驗一樣，但前者是藝術(shù)，后者不是。因此藝術(shù)與審美沒有必然聯(lián)系，界定藝術(shù)的條件不是對象的審美屬性，也不是審美態(tài)度所引發(fā)的審美體驗，而是我們在藝術(shù)界習得的相關慣例、常識。藝術(shù)是“社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格”的人工制品（2），此處的“欣賞”不同于審美理論中的“欣賞”，它類似于“一個人在體驗一物諸性質(zhì)時發(fā)現(xiàn)它們是有價值的或有用的”某種東西[8]139，藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞的區(qū)別在于“對象被鑲嵌于其中的習俗結(jié)構(gòu)”[8]139，因為藝術(shù)界授予《泉》以藝術(shù)品的身份，而我們又習得了這一常識，因此我們能對其進行藝術(shù)欣賞。

三、藝術(shù)品身份的授予

藝術(shù)體制論有四個版本，迪基最早在1969年的《定義藝術(shù)》（Defining Art）中提出，隨后《美學導論》（Aesthetics：An Introduction，1971）和《藝術(shù)與審美》（Art and the Aesthetic，1974）做了修訂，1984 年的《藝術(shù)圈》（The Art Circle，又譯為《藝術(shù)界》）又做了一次較為徹底的改動，迪基將前三個版本稱為“體制理論的早期觀點”，將最后一個稱為“體制理論的最近觀點”[ 4 ] 1 1 5。其中前三個版本分別是：

一件描述意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）社會或某些社會的亞組織授予其被欣賞的候選品資格。[4]115

類別意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社會體制[藝術(shù)界（the artworld）]而行動的某個人或某些人授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

類別意義上的藝術(shù)品是（1）一件人工制品；（2）通過代表某一社會體制（藝術(shù)界）而行動的某個人或某些人，它的一系列方面已經(jīng)授予其被欣賞的候選品資格。[4]116

在這三個版本中，迪基始終堅持在類別意義上定義藝術(shù)品，認為藝術(shù)品是一件人工制品，版本之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在藝術(shù)品身份授予問題上，其中“授予”與“身份”是理解藝術(shù)體制論的兩大關鍵詞。為此迪基使用了一個隱喻，他將藝術(shù)品身份的授予類比為婚姻關系的授予：“正如兩個人可以在法律體系中獲得習慣法婚姻身份一樣，一件人工制品也可以在丹托所說的‘藝術(shù)界體系中獲得被欣賞的候選者身份?！盵9]然而隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物。[ 1 0 ] 3隱喻的系統(tǒng)性使我們能通過彼概念來理解此概念的一個方面，但這一系統(tǒng)性也必然會隱藏此概念的其他方面。在讓我們聚焦于某一概念的某一方面時，該隱喻概念也會阻止我們注意概念中與該隱喻不一致的其他方面。[ 1 0 ] 7隱喻只能揭示一部分真實，因此我們需要分析這一隱喻與藝術(shù)品身份問題之間的異同。

就其相似之處而言，兩人在被宣布存在婚姻關系前后外貌沒有變化，但身份發(fā)生了變化，《泉》與其他小便器在外觀上分毫不差，但前者是藝術(shù)，后者仍是日常用品。而且婚姻是一種文化行為，它只對認同婚姻制度的人有意義，而當我們追問“它為何是藝術(shù)”時，已經(jīng)默認了“它是藝術(shù)”，指責現(xiàn)代藝術(shù)不是藝術(shù)的人不是混淆了類別性定義和評價性定義，就是在與常識宣戰(zhàn)。此外婚姻身份有正式的授予，也有基于習慣法的授予，藝術(shù)品身份的授予亦然，既存在約定俗成的授予，也有像杜尚那樣有意識的授予。

然而，這一隱喻忽略了婚姻身份與藝術(shù)品身份之間的一點差異，只有符合法律制度的習慣法才能獲得承認，而藝術(shù)界是非正式的體制，它的授予“到頭來并沒有改變藝術(shù)世界中的任何東西，它僅僅是讓人意識到了藝術(shù)的結(jié)構(gòu)”[11]258-259?；橐錾矸莸氖谟枧c藝術(shù)品身份的授予之間還有一處相似被忽略了，那就是它們都暗含一定標準，類別性定義與評價性定義無法截然分開，完全擯棄任何一方都會與常識產(chǎn)生齟齬。迪基想避免評價性定義，但在界定藝術(shù)品身份的過程中，他不自覺地滑向了評價性定義。

藝術(shù)品身份是“被欣賞的候選品資格”的簡稱，而欣賞類似于“一個人在體驗一物諸性質(zhì)時發(fā)現(xiàn)它們是有價值的或有用的”某種東西[8]139，藝術(shù)欣賞與非藝術(shù)欣賞的區(qū)別在于“對象被鑲嵌于其中的習俗結(jié)構(gòu)”[8]139。在第三版本中，迪基以人工制品的“一系列方面”作為授予藝術(shù)品身份的依據(jù)，但這一系列方面難免和審美掛鉤，從而形成一定的評價標準。欣賞《泉》就是欣賞“它潔白光滑的表面，它倒映出周圍物體時顯示出的縱深感，它令人愉悅的橢圓形外觀”[ 1 2 ] 4 2，但我們也可以如此欣賞未授予藝術(shù)品身份的小便器。因此迪基在消解原來的審美態(tài)度的神話后，又構(gòu)筑了一種新的神話，對藝術(shù)品身份的解答又一次落空了。

于是，迪基在《藝術(shù)圈》中將定義改為：

藝術(shù)家是在創(chuàng)作藝術(shù)品過程中參與理解的人。藝術(shù)品是某種要向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的被創(chuàng)作出來的人工制品。公眾是這樣一批人：其成員對向他們呈現(xiàn)的一種客體已經(jīng)有了一定的理解準備。藝術(shù)世界是所有藝術(shù)世界系統(tǒng)的總和。藝術(shù)世界系統(tǒng)是藝術(shù)家得以向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的一個框架。[5]822-824

這一版本與此前相比有兩大區(qū)別：從形式上說，此前版本仍以充要條件定義藝術(shù)，而這一版本呈現(xiàn)出論證的循環(huán)，它“將藝術(shù)定義拆解，對其中的關鍵詞匯一一闡釋，它們就像數(shù)學公式一樣，層層演進，上一個詞匯的定義由下一個詞匯組成，相互嵌套，從總體上推導出何為藝術(shù)”[ 1 3 ]；從內(nèi)容上說，“授予”與“藝術(shù)品身份”這兩大概念被去掉了，藝術(shù)品與藝術(shù)界的關系是呈現(xiàn)與接受呈現(xiàn)，而這一關系又和意圖聯(lián)系起來。呈現(xiàn)與否與實際情況無關，只要“被創(chuàng)作出來的客體是一種為了呈現(xiàn)而創(chuàng)作的作品”[ 5 ] 8 1 2，它就已經(jīng)呈現(xiàn)出來了。而且在這里呈現(xiàn)行為的發(fā)出者只有藝術(shù)家，但在以往的定義中，能授予藝術(shù)品身份的包括藝術(shù)家和藝術(shù)界中的其他成員（如將大猩猩的畫作搬入藝術(shù)館的館長），由此藝術(shù)品身份的授予權(quán)被歸于藝術(shù)家了。

四、藝術(shù)的命運

當藝術(shù)品身份的授予權(quán)歸于藝術(shù)界中的藝術(shù)家后，藝術(shù)將面臨怎樣的命運？迪基認為藝術(shù)將走向死亡，不過這一觀點是他對黑格爾的誤讀及與藝術(shù)體制論相結(jié)合的產(chǎn)物。

迪基認為藝術(shù)的死亡印證了黑格爾的預言，然而迪基的這一觀點是對黑格爾的誤讀，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論是其深刻的歷史感與理性的辯證邏輯相結(jié)合的結(jié)果。人類的精神在發(fā)展中，作為最真實的絕對也在發(fā)展中，而藝術(shù)的使命存在于精神發(fā)展史中，它曾經(jīng)是人類的絕對需要，但它終將不能，終將不是。因此藝術(shù)的終結(jié)不可逆轉(zhuǎn)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復是心靈的最高需要了?！盵 3 ] 1 3 2對黑格爾來說，藝術(shù)的終結(jié)是必然，但對迪基而言，藝術(shù)之死不是哲學造成的，也不是必然的，它是藝術(shù)界非正常運轉(zhuǎn)的結(jié)果。正常運轉(zhuǎn)的藝術(shù)界要求授予藝術(shù)身份的某人“處于可以做些什么的位置上，不是因為權(quán)威，而是因為知識和技巧”[ 4 ] 1 3 1。因此阿康西等人授予動作以藝術(shù)身份就像藝術(shù)官僚，“他們在這個機構(gòu)之中占據(jù)一個位置卻沒有做任何實際有效的事情”[ 1 4 ]。由此“假如藝術(shù)會死去，它的死也不會是永久的， 因為藝術(shù)之死不同于人的死亡，慣例是可以恢復的”[ 1 4 ]，如果我們能恢復以前的慣例，藝術(shù)就能避免被終結(jié)。不過無論藝術(shù)是死亡還是復活，藝術(shù)都一直存在，阿康西等人授予動作以藝術(shù)身份是反藝術(shù)，但無論如何它們都還是藝術(shù)，因為“它們利用藝術(shù)世界的結(jié)構(gòu)（framework）”[ 1 4 ]。在這一點上，迪基又與黑格爾達成了類似的看法——藝術(shù)的終結(jié)（死亡）之后，藝術(shù)創(chuàng)作不會隨之消失，雖然他誤讀了黑格爾，他們選擇的路徑完全不同，一個從邏輯思辨出發(fā)，一個從具體經(jīng)驗出發(fā)。

當藝術(shù)的定義問題從“藝術(shù)是什么”轉(zhuǎn)向“為何是藝術(shù)”時，藝術(shù)定義中的評價因素與類別因素之間的關系凸顯出來了。迪基試圖回避評價的問題，在類別意義上定義藝術(shù)，但此舉將陷入兩難境地：如果在評價與類別的關系上有所動搖，就會構(gòu)筑新的審美神話；如果堅持在類別意義上定義藝術(shù)，藝術(shù)身份就會無限泛濫，藝術(shù)體制就會陷入非正常運轉(zhuǎn)，導致藝術(shù)死亡。于是迪基不得不呼喚慣例的回歸，重新關注藝術(shù)的評價。藝術(shù)的評價與趣味相關，從迪基的這種轉(zhuǎn)變中可以看出其藝術(shù)趣味激進又保守：他能接受杜尚、沃霍爾的藝術(shù)，但無法接受更激進的藝術(shù)，因此他才會要求慣例的回歸。

《什么是反藝術(shù)》作于1972年，隨后在第三版定義中，迪基將第二個條件改為“通過代表某一社會體制（藝術(shù)界）而行動的某個人或某些人，它的一系列方面已經(jīng)授予其被欣賞的候選品資格”[4]116。雖然“體制理論的最近觀點”未加入評價因素，但“授予”和“身份”這兩個在早期觀點中占據(jù)重要地位的概念被去掉了，而且在1988年和2001年，迪基分別出版了《評價藝術(shù)》（Evaluating Art）和《藝術(shù)與價值》（Art and Value），這都體現(xiàn)了他對藝術(shù)評價的關注。事實上評價與類別總是相互關聯(lián)的，類別性定義中不可避免地含有評價成分，授予身份不只是程序性的行動，依據(jù)慣例授予藝術(shù)身份也不只是類別意義上的授予，這其中也暗含了判斷標準，藝術(shù)體制要正常運轉(zhuǎn)，就要依照慣例中暗含的標準授予藝術(shù)身份，而這種標準又關涉了包括藝術(shù)價值、意圖、趣味等多方面因素。

注釋：

（1）審美態(tài)度理論中的“無利害”對應的英文是disinterested，源自康德的無關切性，審美態(tài)度理論的無利害概念是對康德的誤讀，但因其并非是對康德美學的闡釋，故本文對無利害的討論不涉及康德美學。

（2）迪基的藝術(shù)慣例論有四個版本，前三個版本中皆有“欣賞”一詞，只有《藝術(shù)圈》將“欣賞”改為“呈現(xiàn)”（present）。“被欣賞的候選品資格”對應的英文是“the status of candidate of or appreciation”，將“status”譯為“身份”更符合迪基本義，“身份”與“資格”的含義有一定差異，譬如一個人可以有父親這一身份，但未必具備做父親的資格。資格的獲得需要候選者具備一定資質(zhì)，若資質(zhì)不夠則無法獲得資格，如果藝術(shù)界授予一個人工制品以藝術(shù)品資格，那么就暗含了一種選擇標準，這與迪基追求一種類別意義上的藝術(shù)定義不符，故本文在引用其他文獻時，保留文獻中“資格”的譯法，在行文中使用“身份”一詞。

參考文獻：

[1]斯蒂芬·戴維斯.藝術(shù)諸定義[M].韓振宇，趙娟，譯.南京：南京大學出版社， 2014.

[2]列夫·托爾斯泰.列夫·托爾斯泰文集（第十四卷）[M].陳粲，豐陳寶，等，譯.北京：人民文學出版社，2000.

[3]黑格爾.美學（第一卷） [M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1996.

[4]諾埃爾·卡羅爾.今日藝術(shù)理論[M].殷曼楟，鄭從容，譯.南京：南京大學出版社， 2010.

[5]喬治·迪基.藝術(shù)界[M].程介未，譯//李俊.二十世紀西方美學經(jīng)典文本（第三卷）：結(jié)構(gòu)與解放.上海：復旦大學出版社， 2001.

[6]喬治·迪基.審美態(tài)度的神話[J].李素軍，譯. 外國美學， 2015 （1）.

[7]劉悅笛.分析美學史[M].北京：北京大學出版社， 2009.

[8]喬治·迪基.什么是藝術(shù)[M]//蔣孔陽.二十世紀西方美學名著選（下卷）.上海：復旦大學出版社，1987.

[9] George Dickie.“Defining Art”[J]. American Philosophical Quarterly， 1969（3）.

[10]喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].何文忠，譯.杭州：浙江大學出版社，2015.

[11]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].陳岸瑛，譯.南京：江蘇人民出版社， 2012.

[12]George Dickie.Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis[M].Cornell University Press，1974.

[13]李素軍.喬治·迪基藝術(shù)體制理論的衍變及內(nèi)涵——以三個關鍵詞為核心的考察[J]. 美育學刊，2018（4）.

[14]喬治·迪基.什么是反藝術(shù)[J].周金環(huán)，譯. 世界美術(shù)， 1988（3）.

作者簡介： 李鹿鳴，南京大學藝術(shù)學院2020級博士，研究方向為藝術(shù)理論與美學。

[責任編輯：萬書榮]