【摘要】 通過將“真實時間”的概念引入劇場，廢除戲劇的再現(xiàn)特質(zhì)，比利時藝術(shù)家楊·法布爾與傳統(tǒng)的戲劇規(guī)則劃清了界限，并不可避免地與行為藝術(shù)相互交織。本文將從法布爾劇場作品中的“身體”出發(fā)，分析其作品中身體的特殊性及其對觀眾認知的顛覆，佐以尼采、福柯的身體政治理論，探討他的作品所呈現(xiàn)的悲劇性的回歸。

【關(guān)鍵詞】 楊·法布爾；身體；駭怖；悲劇性

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

比利時藝術(shù)家楊·法布爾（Jan Fabre）在其1979年的《夜日記》中寫道：“我的身體是一個戰(zhàn)場。”[ 1 ]這句話可以看作是他40余年藝術(shù)工作的綱領(lǐng)。身體是他創(chuàng)作的焦點；而從身體出發(fā)，我們亦能管窺他作品的宏觀定位：一種后現(xiàn)代身體書寫，一種以反叛和極端的姿態(tài)回歸至最原初的悲劇精神的藝術(shù)實踐。在現(xiàn)場藝術(shù)（Live Art）的范疇內(nèi)，既實現(xiàn)了身體本體的回歸，也將其解構(gòu)戲謔；終極目的是觸及精神崇高，同時也反思了當(dāng)代社會。他將表演者的身體視為承載悲劇的容器，將劇場視作一種特殊的展陳空間。

作為一位跨領(lǐng)域藝術(shù)家，法布爾的劇場作品與他的視覺藝術(shù)作品互相影響，模糊了戲劇藝術(shù)與視覺藝術(shù)的界線。他過去在美術(shù)館和畫廊進行過的很多現(xiàn)場表演都可以被歸類為行為藝術(shù)，而他的劇場作品亦可被定義為“活的雕塑”。他對非常規(guī)材料的使用，也是視覺藝術(shù)常見的手段。他甚至直接從一些當(dāng)代藝術(shù)家中獲取靈感，如1980年的 The Creative Hitler Act就是對馬塞爾·杜尚1957年的The Creative Act 的回應(yīng)。作為一名在20世紀70年代末80年代初崛起的導(dǎo)演，法布爾在他的劇場作品中使用的語匯與當(dāng)代藝術(shù)的常見語匯高度重疊，有一部分原因可以歸于當(dāng)時那股反叛風(fēng)潮，部分劇場創(chuàng)作者都刻意地背離了傳統(tǒng)的戲劇學(xué)院教育，轉(zhuǎn)而擁抱視覺領(lǐng)域的訓(xùn)練。他在安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院和市政裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的是櫥窗設(shè)計——一種現(xiàn)代商品的集中陳列方式，以及對特定空間進行布局和裝飾的藝術(shù)。他這一教育背景決定了他的戲劇作品先天就帶有特殊的美學(xué)基因：既執(zhí)著于宏觀的結(jié)構(gòu)安排，又不斷試圖打破那面展示和觀看之間的玻璃窗。

一、身體制造直接真實

法布爾就像一個生物學(xué)家，“他想展示身體是如何運動的，疼痛是如何影響身體的運作的”[ 2 ]。他的作品充斥了大量的身體消耗，收獲就是“竭盡”這個臨界狀態(tài)所帶來的一切。在《戲劇瘋狂的力量》（Le Pouvoir des Folies Theatrales）中，有一段長達15分鐘的追堵戲：舞臺上的一位表演者阻止另一位舞臺下的表演者上舞臺。若不是刻意安排，這種情形根本不會在劇場內(nèi)發(fā)生（即雷曼的“不確定事件”）。這個片段想要展示的是一個沒有身份、歷史和未來的“無辜”的人在長時間的體力磨損和精神壓迫之下最終達到的精疲力竭的狀態(tài)。另一個經(jīng)典的片段是，數(shù)位表演者原地跑動，并用多種語言反復(fù)背誦“戲劇史”，直至癱坐在地。身體動作的重復(fù)疊加是法布爾研究身體運行機制的方式，而比這更赤裸的則是在舞臺上展現(xiàn)大量裸體，以及血液、尿液、眼淚等體液，來制造更直接的真實。

直接將身體作為書寫的工具，追求感官上的極端寫實，這種方式可以追溯至庫爾貝，在他的繪畫中，人不再是神話、社會、身份等外部世界的承載，而是具有直接沖擊力的肉體本身；庫爾貝之后更具有代表性的是弗朗西斯·培根，他的繪畫體現(xiàn)了肉體與精神的雙重混沌。再往后，視覺藝術(shù)跳脫出二維，既將身體作為書寫的客體，也將其作為書寫的主體，強調(diào)藝術(shù)、身體與社會之間彼此闡釋的關(guān)系，從1950年代的行動繪畫和偶發(fā)藝術(shù)，到1960年代的維也納行動派，直至1970年代的行為藝術(shù)，身體在藝術(shù)家的手中轉(zhuǎn)化成了一種傳遞觀念、表達異見、沖破禁忌的武器。這種全新的視覺藝術(shù)身體觀直接作用于劇場藝術(shù)。這一趨勢順理成章地使演員（actor）變?yōu)楸硌菡撸╬erformer），成為劇場藝術(shù)家操縱的工具之一，從而創(chuàng)造了非扮演（not-acting）的劇場，以直接傳達真實經(jīng)驗。

法布爾對身體的關(guān)注，“把我們放到了將身體作為一種形而上學(xué)來觀察和思考的可能性面前”[ 3 ]。這一嘗試我們亦可以在更廣闊的現(xiàn)場藝術(shù)中找到端倪。在主流演出空間之外，赫爾曼·尼奇的“狂歡神秘劇場”系列作品以及卡洛莉·史尼曼以《肉歡》為代表的創(chuàng)作都在試圖致敬安托南·阿爾托的殘酷戲劇理論：以暴力、赤裸、血腥、淫穢的姿態(tài)達到譫妄，直接作用于觀者身心，從而完成某種儀式性洗禮。法布爾將阿爾托視為“精神上的指導(dǎo)”，認為“表演者在臺上需要像一種殺手一樣的強度和激情，但卻不殺人。”[4]93-95在他的作品中，身體不是角色的載體，而是承載著力量和情感的身體本身；也不是器官的有機組合，而是無器官的身體，身體與劇場中的其他要素互相配合，產(chǎn)生能量和整體詩意，正如德勒茲所言：“當(dāng)感覺如此與身體相關(guān)時，它不再是被再現(xiàn)的了，它成為真實的。當(dāng)殘酷越來越不與對一個令人可怕之物的再現(xiàn)聯(lián)系在一起時候，它只是各種力量在身體上所起的作用?！盵 5 ]當(dāng)身體不再承擔(dān)再現(xiàn)功能，表演者的身體與意識相互分離，社會的道德規(guī)訓(xùn)也不再適用于劇場，器官失去了一切恒定性。因此，法布爾的表演者在劇場中展陳任何身體器官，以及任何非常規(guī)的行為，都擺脫了傳統(tǒng)戲劇的限制而最終自洽。

二、接受的“駭怖”

古希臘以降，劇場作為“故事”發(fā)生的場所，是一個嚴肅的觀看空間，其觀眾也是訓(xùn)練有素的傳統(tǒng)劇場美學(xué)的接受者。法布爾的作品對這些觀眾來說無疑是一種挑戰(zhàn)。因此，他的作品和觀眾產(chǎn)生交流必然要有一個過程，首當(dāng)其沖的是“驚駭”，它的本質(zhì)是一種“例外”——“當(dāng)人突然困惑地面臨現(xiàn)象的某種認知模型，屆時充足理由律在其任何一種型態(tài)里看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他。”[6]而觀眾是否能夠接受劇場的挑釁行為，決定了他們是否能夠“進入”作品并順利地融入劇場的能量場之中，與在場的所有人（表演者和其他觀眾）共同達到最后的精神性目標。

《奧林匹斯山》（Mount Olympus）的開場就是一個代表性的驚駭場景，表演者兩兩組合，一位表演者的頭部與另一位的肛門相接，兩人的形體組成了一種“雕塑”，直截了當(dāng)?shù)貙⒐畔ＥD式的男性氣質(zhì)和奧林匹斯山眾神的迷狂狀態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前?！秾捜莸姆趴v》（Orgy of Tolerance）的第一場亦然，表演者在燈光幽暗的舞臺上進行“手淫競賽”，并伴隨著此起彼伏的叫聲，以此象征當(dāng)代消費社會令人瘋狂的力量。以上場景都對性器官作了直接的展露。對于初入法布爾劇場的傳統(tǒng)觀眾而言，這種赤裸展示是令人不適的，對抱著“觀看一出戲”這種期待而來的人們來說無疑是一種突破想象力的感官強暴，對“神圣的”劇場來說是一種玷污。有學(xué)者用“淫穢”一詞的詞源解釋了觀眾的不安：“‘淫穢（obscène）這個詞來自拉丁語ob-scenus，在‘舞臺前（devant la scène），也可以說，在‘舞臺之外（en dehors de la scène），這是不能直視的，所以必須被隱藏起來。然而這就是一切的一切，這就是舞臺本身。舞臺上的‘淫穢，是因為它與所指涉事物之間的關(guān)系過于直接，與身體之間的關(guān)系過于‘原始。實際上，它清除了所有的指涉。因此從邏輯上講，這些‘淫穢的身體都不應(yīng)該出現(xiàn)在舞臺上?？臻g與動作之間的差異破壞了觀眾的感知，使人恐懼且排斥。因此，對展示了身體性的肉身和體液的觀看構(gòu)成了雙重犯罪：不僅將它呈現(xiàn)給了他人，并且還呈現(xiàn)在了舞臺（一個卓越的觀看空間）上。身體的這種‘第一現(xiàn)實（réalité première）在舞臺上不停被展示，正是引起觀眾不適的原因?！盵 2 ]而觀眾體會到的驚駭正是這類劇場作品所想要達到的效果之一，將觀眾從審美的舒適區(qū)中拽出來：風(fēng)險就是價值。

單就展示身體性這一方面來說，法布爾的劇場作品不僅處在行為藝術(shù)與劇場藝術(shù)之間，也與他的裝置藝術(shù)作品相呼應(yīng)。在他創(chuàng)作早期的《櫥窗表演》（Window Performance）中，他臥在櫥窗里，蝸牛在他的裸體上爬行。他在裝置藝術(shù)中熱愛將昆蟲、鳥類、海龜以及各種動物角作為素材。他作品中的表演者是混合物，“在偶與人之間，在人與動物之間，在主體與客體之間”[7]59-66。就本質(zhì)而言，人、偶和動物的“身體”在他的劇場作品中沒有區(qū)別，三者之間的分割線在于視角。人提供了人的視角，包括歷史所塑造的人的形象、“人體美”；偶提供了偶的視角，在某一層面上，偶就是死去的人或枯萎的人的器官，在《只要這個世界需要一個戰(zhàn)士的靈魂》（As Long As The World Needs A Warriors Soul）中，法布爾用了大量的芭比娃娃；動物提供了動物的視角，《戲劇瘋狂的力量》中全場活蹦亂跳的青蛙和最后出現(xiàn)的鸚鵡，分別提供了地面-兩棲動物與空中-鳥類的案例；在 《鸚鵡與豚鼠》（Parrot s& Guinea Pigs）里，法布爾則為表演者提供了可穿戴的毛絨動物服裝。

從身體出發(fā)，法布爾的劇場作品展示了作為“例外”的驚懼，而當(dāng)非常規(guī)的“時間”介入之后，他的作品就達到了一種整體上的駭怖。身體與時間相伴，表演者的身體被浸沒在時間里，通過超長時間和重復(fù)的動作、臺詞創(chuàng)造了一個新的時間維度?！哆@是一出如期待可預(yù)見的戲》（This Is Theater As It Was To Be Expected and Foreseen）8小時，《戲劇瘋狂的力量》4小時，《奧林匹斯山》則有24小時。超長的時間首先意味著更宏大的架構(gòu)，有如建筑的、音樂的大型結(jié)構(gòu)，同時也意味著觀眾面對的是更直接的時間感知，比起內(nèi)容或情節(jié)，時間直接成為了審美的對象。這種設(shè)計將傳統(tǒng)舞臺的時間還原為了“絕對現(xiàn)在時”和“現(xiàn)在進行時”，觀眾和表演者身上流動的時間是相等的，關(guān)于時間的體驗與審美也趨于平行，戲劇的假定性被廢除，觀眾從中得到的是真實的時間體驗。

在他的作品里，超長的時間伴隨著動作及語言上的重復(fù)，這種重復(fù)不僅是復(fù)制，而是一種遞增的重復(fù)。表演者不斷重復(fù)動作和語言，直到它們被儲存在身體記憶中，直到觀眾達到受激的極限。法布爾通過這種重復(fù)，“意圖顛覆觀者的認知，或者至少是迫使觀者改變自己的認知，使其不再能夠投射‘想象的意義（significations imaginaires）。通過對符號的耗盡，場景才會設(shè)法達到‘虛空。身體動作時間越長，觀眾越會被干擾。通過重復(fù)，事物的表現(xiàn)形式將變得越來越模煳，直到它達到事物本身為止：事物及其征象將混合，事物及其表征將重合”[ 7 ]。簡而言之，法布爾用長時間重復(fù)的手段鞏固和加強了作為第一現(xiàn)實的身體，消解身體本該表現(xiàn)的意指，觀眾迷失在被扭曲了的現(xiàn)實與表象之間，接收的是“空”的信號，體會到的是高度的形式主義美感，這也正是雷曼所說的：“駭怖是一種不系結(jié)于客體而被引發(fā)的結(jié)構(gòu)……當(dāng)我們突然意識到我們對什么東西并不知情、不擁有，且這種不擁有、不知情作為一種‘空無進入了我們的體驗范疇。在這個時刻，駭怖發(fā)生了。這是一種我們不能闡釋、卻突然降臨的信號?！盵 8 ]

三、身體的目的：悲劇性的回歸

法布爾這種將身體刻在時間之中的方式，呈現(xiàn)出了一種嚴苛的軍事訓(xùn)練模式，這種模式在觀眾看來，無異于導(dǎo)演對表演者的施虐。在諸多片段中，軍事鍛造的身體紀律、力量，控制與自我控制、個人與集體的辯證關(guān)系扮演了重要的角色，表演者在這個過程中體會到肉體與精神上的耗盡及其造成的身心雙重痛苦。而觀眾亦將承受身心的雙重震撼。這個消耗過程既是一種?？律眢w政治意義上的規(guī)訓(xùn)行為，也是尼采的“生命與身體”的身體觀的體現(xiàn)，最終指向的是陶醉狀態(tài)下身體快感，是真正酒神精神的悲劇性的回歸。法布爾顛覆了傳統(tǒng)劇場，回到了最初的悲劇崇拜，同時，通過疊加視覺圖像，他也一并行使了劇場的政治批評功能。

法布爾將他的表演者們稱為“美的戰(zhàn)士”[4]93-95，在他看來，“演員或舞者對自身的精確的肢體動作控制，將戲劇轉(zhuǎn)化為舊式的美感概念。根據(jù)這個概念，美麗和崇高是無法通過表象和模仿來實現(xiàn)的，而只能通過舞臺上創(chuàng)造的現(xiàn)實來實現(xiàn)”[9]41-62。所謂舊式的美感概念，應(yīng)是一種古希臘羅馬式的健美和紀律性美感。法布爾的表演者們不僅要接受古典的身體訓(xùn)練，還需要上劍道、瑜伽的課程，同時還要補充藝術(shù)史和行為藝術(shù)史知識。[4]93-95他的“美”是出于對身體的肯定，對健康的、充滿勃發(fā)的生命力的身體的推崇。在他的作品中，表演者沒有羸弱的肌肉，沒有頹廢的狀態(tài)，永遠處在一個動態(tài)上升的狀態(tài)中，豐盈著生命激情（也解讀為生殖力），即使是那部由HIV患者主演的《藥讓我活下去》（Drugs Kept Me Alive），他也試圖從中傳達一種向死而生的生命斗志：“這不是一個贊頌藥物的作品，相反地，這部作品談的是為存活而做的決定?！?[4]93-95這種觀念直接繼承自尼采的身體觀——“藝術(shù)使我們想起運動活力的狀態(tài)；它一方面是旺盛的肉體活力向形象世界和意愿世界的涌流噴射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿對動物性機能的誘發(fā)；它是生命感的高漲，也是生命感的激發(fā)?！盵 1 0 ]于是，我們可以看到法布爾的劇場作品對人體力量的贊揚往往與動物相伴，動物性即人的天性：一種充滿朝氣的熾熱的原始力量。表演者在經(jīng)歷了大量的體能消耗之后，達到了一種忘我的“醉感”，在這種醉中，處在群體之中的個體的原理崩潰，表演者體味到了快樂，這種快樂與消耗所帶來的痛苦所交織，觸及酒神精神的殘酷真相：“迷失自我、超越個體的狂喜和危險的愉悅?！盵 1 1 ]在法布爾的劇場中，表演者的痛苦體現(xiàn)為一種游戲性的痛苦，一種被經(jīng)驗了的痛苦，超越了生與死，表現(xiàn)為個體對生命的無條件接受。

這種狀態(tài)在《奧林匹斯山》中最典型。在法布爾戲劇工作室的官網(wǎng)和《奧林匹斯山》的網(wǎng)頁介紹中，有一幅男子的表情特寫照片被放置在顯眼的位置，這個男子的表情表示他正處于一種類“性高潮”的狀態(tài)之中，這是他在一段長時間的“跳繩”之后做出的。這個表情作為一個具有卡塔西斯意義的象征性圖像，被提取出來，廣泛用作該劇的海報背景。這部作品通過四個章節(jié)共十四個片段展示了奧林匹山眾神的狂歡情景，裸露的、運動的身體被組織起來，表演者最終達到了忘我的狀態(tài)，形式無限接近該作品的內(nèi)容——酒神狂歡——本身，達到了一種完滿的結(jié)合。

如果說對酒神精神的追求體現(xiàn)了劇場中“放縱”的一面，那么法布爾通過刻意地將軍事訓(xùn)練方式加諸表演，則是對“控制”的追求。他的劇場作品有著這神奇的一體兩面。在《戲劇瘋狂的力量》中，表演者穿衣脫衣、奔跑和列隊行進都有“指令”對表演者的行為進行約制。法布爾將他的劇場作品嚴格地限定在劇場之內(nèi)，也有將劇場視作一種封閉的權(quán)力空間的意圖。他毫不掩飾他在劇場中致敬福柯的想法：“在我還是個年輕的創(chuàng)作者時，福柯對我非常重要。我現(xiàn)在和一個年輕的團體在重制《戲劇瘋狂的力量》，那原來是我在八四年為了紀念?？率攀蓝鴦?chuàng)作的。他的書對我的影響很大，《詞與物》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，都是很棒的作品，關(guān)于身體的規(guī)訓(xùn)及監(jiān)獄的歷史，是我在劇場及舞蹈作品方面很重要的靈感來源?！盵4]93-95通過操縱“放縱”和“控制”兩者，使“凈化與污染同時存在”，這是存在于法布爾劇場中的“兩種敘事”[3]16。

正是因為法布爾將表演者的身體作為工具來使用，身體作為表達的容器有著塑造的自由度，有著對歷史與現(xiàn)實的多維容納，他的作品才擁有政治表達的潛力。這種表達一部分是對往昔與神話的映射，另一部分則直面現(xiàn)實。他善于從歷史中取材，例如古希臘、中世紀和文藝復(fù)興時期的社會秩序、宗教迫害和階級關(guān)系。表演者的身體是歷史的載體，表現(xiàn)歷史中的規(guī)范和禁忌，尤其是后者——血液、尿液、精液這些過去代表著不潔的體液，還有自殺、 巫術(shù)、安魂曲等等這些宗教隱秘的內(nèi)容，以及女性在歷史中的身份。直面當(dāng)代的作品諸如《寬容的放縱》批判消費主義，《考慮到》（Etant Donnes）關(guān)注女性主體，《死亡天使》（Angel of Deat）、《Dorcas的慷慨》（The generosity of Dorcas）聚焦性別問題，《比利時規(guī)則》（Belgian Rules）考量了國家歷史及其人民；同時， 法布爾還會用拼貼的手法，將一串有著共同主題的歷史圖像匯整到一部作品中，例如在《發(fā)光的偶像》（Glowing Icons）中，表演者扮演了各個時期的“偶像”：愛因斯坦、伊麗莎白一世、迪士尼白雪公主、圣埃克絮佩里的“小王子”等。

以上種種，法布爾論證了身體展示現(xiàn)實圖景的可能性，將身體放置在政治與美學(xué)中間的位置。通過觀察法布爾用身體表達觀念的方式，我們或許可以摸索到他的劇場藝術(shù)與行為藝術(shù)之間的一條模糊邊界：行為藝術(shù)敞開自身，也就是所謂“對自己實施變形”，向外開辟了一個展示集體暴力可能性的空間（無論是社會性書寫還是個體性書寫，行為藝術(shù)都面臨著某種審視）；而法布爾的劇場作品則通過不斷地向內(nèi)完善，達成對現(xiàn)實生活的逾越，也就是所謂“將一種情形變形，或者對觀眾實施變形”[ 8 ]。

結(jié) 語

討論法布爾的劇場作品很難脫離后戲劇劇場的范式，雷曼在他的著作中利用法布爾的作品進行的舉例論證幾乎貫穿全書，可以說法布爾在這個概念中成為了某種典型代表，而這也容易滑入某種被框定的法則之中，成為一種新的“僵化”。法布爾在20世紀80年代左右完成的一系列激進先鋒的劇場實驗在當(dāng)下已被納入新的經(jīng)典之中。這個法蘭德斯浪潮中的“一人軍隊”式的領(lǐng)軍人物如今已經(jīng)在全世界擴展了自己的隊伍。

但不可否認，法布爾的劇場作品有著他人無法模仿之處。當(dāng)諷刺在當(dāng)代成為一種標志性創(chuàng)作的方式時，悲劇性的回歸成為了難能可貴的財富。同時，法布爾對身體的聚焦以及對酒神精神的召回成為了一種濃烈的、不可替代的個人氣質(zhì)。他自己或許也能成為“發(fā)光的偶像”中的一員，這也恰好印證了楊·羅威爾斯對他的評價：“Fabre把自己放在他的圖像之前，看到Fabre的作品，看到Fabre作品里的身體，就像看到Fabre自己?！盵 1 2 ]

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作者簡介： 姚佳南，上海戲劇學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視文學(xué)。

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