淺析音響文本與樂譜文本之互文性
——以琵琶古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例

◎ 陳詩佳 （華南師范大學(xué)音樂學(xué)院）

引 言

在《音樂互文性問題之探討》一文中闡述了“互文性”的概念。任何文本都是一個文本對其他文本或者是同時代的其他文本的拼湊、吸收和改編而成。任何文本都不是孤立的，它處在與其他文本的共時性和歷時性的關(guān)聯(lián)中。音響文本與樂譜文本之間體現(xiàn)為創(chuàng)作與樂譜、樂譜與演奏、演奏與審美等等，它們的關(guān)系可理解為音樂中的互文關(guān)系。①

一、琵琶古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》音響文本之互文性

音響文本是在音樂實(shí)踐活動中的音響與其他音響文本之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)性。公元前202年楚漢相爭，漢王劉邦用十面埋伏之計，在決戰(zhàn)中擊敗了楚軍。楚霸王寧死不屈，自勿于烏江，最終劉邦取得了勝利，建立了中國歷史上著名的漢王朝，這是中國歷史上著名的楚漢戰(zhàn)爭。琵琶有兩首著名的武曲就是根據(jù)楚漢之爭的情節(jié)創(chuàng)作：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，兩首古曲遵循傳統(tǒng)戲曲及章回小說的故事情節(jié)發(fā)展的順序特征，用琵琶的技巧和特點(diǎn)生動演繹出劉邦與項羽垓下后決一死戰(zhàn)的驚人場面。這兩首樂曲無論是在音樂會、考試還是各大比賽，都會作為保留曲目，是琵琶武曲的代表作，也是琵琶曲庫里的寶貴財富。

以沈浩初傳譜，林石城整理的《十面埋伏》版本為例，主要描寫漢王劉邦用“十面埋伏”的陣法如何把項羽圍困垓下，最后殲滅楚軍的宏偉場面。在樂曲的一開始就在琵琶的高音區(qū)用掃弦、輪指、滾輪四條線奏出強(qiáng)烈的戰(zhàn)鼓聲，營造戰(zhàn)爭的緊張氛圍，再從中音區(qū)落在低音區(qū)上，音色有強(qiáng)烈的對比和變化，樂曲大部分節(jié)奏自由，速度也隨著旋律走向漸快或突慢。力度從弱到強(qiáng)，從強(qiáng)到弱，音樂處理變化較多。《養(yǎng)正軒譜·顧曲須知》中說道：“唯十面為得勝之師，卸甲為敗軍之眾”?！妒媛穹犯桧灥氖莿倮邼h王，因此樂曲氛圍高昂興奮，還會有喜悅的因素。該曲用琵琶獨(dú)特的“擊面板”、“拍”、“掃弦”、“鳳點(diǎn)頭”、“絞弦”、“推拉弦”、“滾輪四條弦”、“并弦”等多種指法技巧，刻畫了戰(zhàn)場上激烈拼殺的場面，將戰(zhàn)鼓聲、馬嘶聲等描寫的栩栩如生，表現(xiàn)了漢軍的勢在必得，突出了戰(zhàn)爭的悲壯與宏偉，樂曲直至結(jié)束還在高潮。琵琶表現(xiàn)力之豐富，演奏者與聽眾仿佛身臨其境。筆者第一次演奏《十面埋伏》是在六年前，那時候本科準(zhǔn)備考武漢音樂學(xué)院，選擇了《十面埋伏》武曲為考試曲目之一，最后在努力中取得了理想的分?jǐn)?shù)。對于這首樂曲，筆者是心懷敬畏的，因?yàn)楸娝苤妒媛穹肥桥玫拇碜髌分唬谂每技墪稀妒媛穹肥亲罡呒壡?，外行人聽到是琵琶學(xué)者也會首先讓你演奏一曲《十面埋伏》，要想彈好這首樂曲很有一定難度的，不僅是技術(shù)層面還有文本層面，還有演奏者自身的文化涵養(yǎng)、經(jīng)歷、身體機(jī)能等等。筆者知道十面埋伏取材于楚漢之爭，對楚漢之爭這個歷史故事也是有一定的了解的，但是當(dāng)要認(rèn)真演奏該曲時，筆者重新翻閱了《十面埋伏》的相關(guān)資料，以及劉邦與項羽的故事，這樣不僅對練習(xí)十分有幫助，也更能理解并正確的用琵琶表達(dá)該曲的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格韻味。演奏該曲時要將自己代入劉邦的角色，當(dāng)抱上琵琶演奏《十面埋伏》時，演奏者的身份也是兩千多年前的劉邦。對兩位英雄的人物形象特點(diǎn)要熟知，這樣才能彈出樂曲的靈魂和精髓。六年過去，筆者技藝不斷提升，文化修養(yǎng)也在提高，更能扮演好“劉邦”這個角色，再演奏《十面埋伏》也更得心應(yīng)手?！妒媛穹吩谂眉夹g(shù)難點(diǎn)、其文化背景與《霸王卸甲》有很多相似之處，所以當(dāng)后來學(xué)習(xí)《霸王卸甲》時，由于音響文本的互文性，演奏下來比初學(xué)《十面埋伏》輕松。抱上琵琶同時演繹過兩位英雄時，對楚漢之爭的歷史故事的理解也更加深刻了。這是音樂中音響文本和樂譜文本的互文性產(chǎn)生了作用。

以沈浩初傳譜，林石城整理的《霸王卸甲》為例，著重表現(xiàn)了楚霸王項羽的失敗。與《十面埋伏》雖是同一個故事，但是描寫的是不同的人物，側(cè)重點(diǎn)也不同?！妒媛穹返拈_頭在高音區(qū)，音響明亮而通透；《霸王卸甲》改變了琵琶的定弦，將三弦降低小三度音程，契合樂曲風(fēng)格。樂曲開頭在相把位低音區(qū)演奏，與《十面埋伏》開頭的高音區(qū)形成對比，演奏出的音響效果顯得特別的深沉而莊重，似乎預(yù)示著戰(zhàn)爭悲劇性的結(jié)局。兩首樂曲調(diào)性不同（《十面埋伏》為D商，《霸王卸甲》為B羽），《霸王卸甲》有特殊定弦（A、B、E、A），生動形象的表現(xiàn)出士兵“丟盔卸甲”情景，兩首樂曲的主題、人物或是情緒氣氛上都各有千秋。《霸王卸甲》曲中不斷出現(xiàn)“雙彈”、“輪拂”、“掃拂”、“推拉音”、“絞弦”、“掃弦”等技巧發(fā)出不協(xié)和的尖銳音調(diào)，雙彈、掃弦的重音處理都強(qiáng)化了整首樂曲的悲劇色彩。樂段間的不斷加速，預(yù)示著戰(zhàn)爭的緊張，直至將樂曲推向高潮。

音樂欣賞的互文性產(chǎn)生于音響文本、聽眾聯(lián)想以及聽眾自身的文化涵養(yǎng)中。在欣賞某表演時，人們最直接感受到的是音響文本，因?yàn)檫@是最直觀的感受，是人的本能反應(yīng)，也是淺層次感官反應(yīng)。在音樂表演課上，黃老師在說到他一些經(jīng)歷時，筆者同黃老師感受一樣，也很認(rèn)同。如在音樂會上或是在品味一首作品時經(jīng)常會遇到這樣的情形，聽到某音樂作品或者看到某場音樂會時會發(fā)出這樣的感嘆:“我好像聽過類似的作品”、“這首作品和某類風(fēng)格很像”等等。用互文性理論來看，這正是音樂音響文本建構(gòu)的互文性問題。②比如在聽到《十面埋伏》時，人們自然想起公元前202年的楚漢之爭，講的是劉邦用十面埋伏之計取得勝利；在聽到項羽這個大英雄故事時也能聯(lián)想到有個傳統(tǒng)民族器樂琵琶曲《霸王卸甲》等。這兩首樂曲能自然的放在一起，通過互文性理論想起兩千年前的歷史故事楚漢之爭。這是音響文本的相互關(guān)聯(lián)。筆者本科畢業(yè)音樂會演奏了《霸王卸甲》，也因此曲獲得過金獎。當(dāng)導(dǎo)師要求彈一首大型武曲時，由于筆者對楚漢之爭的了解以及對兩首樂曲的熟知，所以首選《霸王卸甲》或者《十面埋伏》，當(dāng)彈《霸王卸甲》時，會自然想到《十面埋伏》，它們是那么的相似又是那么的不同，在演奏《霸王》的“楚歌”和“別姬”片段時，腦海想起項羽和虞姬的絕美故事，旋律低沉具有歌唱性，音樂生動形象具有悲痛性，在演奏《十面埋伏》時技巧頗多，演奏該曲需要耐力支撐，情緒上是高昂激動人心的，樂曲不斷向高潮推進(jìn)。劉邦是勝利者，而對比項羽的故事，情緒是悲傷的，演奏更需要豐富的情感去表達(dá)，在技巧上要有明顯強(qiáng)弱的對比。筆者更喜歡演奏《霸王卸甲》，人們普遍認(rèn)勝者為王，歌頌勝利者和第一名，就連外行人聽到“琵琶”二字，也是知道有首經(jīng)典曲《十面埋伏》。從音樂文本的互文性理論來說，電影版《十面埋伏》對琵琶也起了傳播的作用，非專業(yè)人士認(rèn)為琵琶的代表曲就是《十面》，但《霸王卸甲》同樣是首非常值得演奏和經(jīng)典的樂曲，筆者認(rèn)為帶有悲劇色彩的故事、人物、作品總是更能走進(jìn)一個人心里。這兩部作品在概念上是相似的，它們在大致上分為三部分：戰(zhàn)前準(zhǔn)備，雙方的廝殺和戰(zhàn)爭結(jié)束。但在具體表現(xiàn)內(nèi)容上則各有自己的側(cè)重面，都是非常經(jīng)典的琵琶曲，筆者希望兩首樂曲都能得到很好的推廣。筆者在上文有提到。聽眾在欣賞其中一首樂曲時會根據(jù)音響文本和其歷史故事聯(lián)想到另一首樂曲。所以任何文本都不是孤立的，它具有關(guān)聯(lián)性。

交響敘事曲《十面埋伏》是根據(jù)琵琶古曲《十面埋伏》與《霸王卸甲》的戲劇性構(gòu)思而作的交響樂。筆者認(rèn)為這首樂曲就是通過音樂音響文本和樂譜文本的互文性而產(chǎn)生。眾所周知《十面埋伏》和《霸王卸甲》是我國悠久而寶貴的傳統(tǒng)民樂經(jīng)典樂曲。由于《十面》及《卸甲》題材的史詩性，以及音樂上的戲劇性。自建國以來一直有很多作曲家（以交響樂作曲家為例）關(guān)注并感興趣。如陳培勛的交響詩《十面埋伏》、楊立青的交響敘事曲《烏江恨》及周龍的琵琶協(xié)奏曲《霸王卸甲》等。③這些作曲家的創(chuàng)作靈感是由于音響文本的互文性而產(chǎn)生，加上自身的文化涵養(yǎng)對古代題材的了解和探究，從互文性理論來說，交響樂作曲家與之有關(guān)的作品就是拿《十面埋伏》和《霸王卸甲》拼湊、吸收和改編而成。筆者相信如此優(yōu)秀而具有意義的作品，未來會出現(xiàn)得更多。

二、琵琶古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》樂譜文本之互文性

樂譜文本屬于非音響文本的一種，是潛在的音響文本。對演奏者來說，樂譜是音樂活動的中介。樂譜文本與音響文本彼此相關(guān)、相互制約。黃漢華老師曾在課堂說，樂譜文本的本質(zhì)上是作曲家用五線譜、簡譜、工尺譜等將腦海中音響凝定，外化為某種可持續(xù)存在的，也就是靜態(tài)的音樂作品。④而作品的產(chǎn)生需要經(jīng)歷三個環(huán)節(jié)：作曲家的創(chuàng)作、演奏者的表演和眾人的欣賞。音樂創(chuàng)作的過程是將現(xiàn)實(shí)世界從具體到抽象的過程。⑤音樂作品來源于現(xiàn)實(shí)生活中，是作者在現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)的感受，要真正理解或是演奏一部音樂作品之前，必須首先了解作品創(chuàng)作的背景和作者生平。⑥這樣才是演奏一首作品的正確順序，才能對作品有一個正確感知，由于每個人的審美、經(jīng)歷、文化、成長環(huán)境以及身體機(jī)能都不同，對音樂的理解不同，演奏出來的音樂也會不同，我們要尊重音樂創(chuàng)作者，尊重音樂作品，尊重音樂聆聽者。否則對表演者來說演奏出來的作品就是一度創(chuàng)作，失去了音樂作品原本的意義。

歷代文人也曾寫過有關(guān)項王較多的詩篇，⑦由于故事內(nèi)容在中國歷史上有著特殊的影響，其流傳的方式眾多，往往也會成為多種藝術(shù)形式的選擇題材。京劇的《霸王別姬》名聞中外，電影的《霸王別姬》家喻戶曉，琵琶曲的《霸王卸甲》流傳至今。就是因?yàn)槲幕尘昂推溆绊懶?，所以電影版京劇版琵琶版的文本相互關(guān)聯(lián)，在觀看電影版本或者聽京劇時也能聯(lián)想到琵琶曲《霸王卸甲》，在聽到《霸王卸甲》琵琶曲又能聯(lián)想到《十面埋伏》以及相關(guān)的音響文本和樂譜文本。

《十面埋伏》和《霸王卸甲》兩首樂曲具有多個版本，除了浦東派林石城的《十面埋伏》，還有平湖派、汪派等。三個版本之間有共同點(diǎn)，也有許多不盡相同之處。其共同點(diǎn)表現(xiàn)在：表現(xiàn)內(nèi)容及基本的音樂風(fēng)格與旋律相同；所表現(xiàn)的故事情節(jié)發(fā)展邏輯基本一致。兩首樂曲的多個版本的創(chuàng)作在樂譜文本間具有互文性。不同的流派有著不同的演奏特點(diǎn)和風(fēng)格，但各派的琵琶藝術(shù)家們都是在繼承前人的基礎(chǔ)上，推陳出新，吸取精華再做出新的嘗試，在文本間的吸收和改編。它體現(xiàn)了在繼承中求發(fā)展創(chuàng)新，在發(fā)展創(chuàng)新中求繼承的規(guī)律，從而推動了琵琶音樂的進(jìn)一步發(fā)展。⑧

黃漢華老師曾教育學(xué)生，對于我們音樂表演者來說，如果不深入閱讀樂譜文本和音樂術(shù)語的內(nèi)容，那么在演奏該作品時就不能準(zhǔn)確地表達(dá)文本所蘊(yùn)涵的內(nèi)容，彈奏出來的作品時沒有靈魂的。而且在平時練琴中要形成自己的演奏風(fēng)格，光是聽聲音就知道是誰彈的，這種獨(dú)一無二的，自己的東西。如聲樂領(lǐng)域中的吳碧霞、雷佳等，鋼琴領(lǐng)域中的朗朗、王羽佳、李云迪等。他們都有自己的演奏風(fēng)格。如果做到他們那樣才是練出真功夫了。筆者作為一個音樂表演者，會謹(jǐn)記老師教導(dǎo)。黃漢華老師在課堂上還例舉了很多中西方樂曲，如小提琴協(xié)奏曲《梁?！返鹊?。而筆者的研究方向是琵琶，所以圍繞琵琶古曲舉例：《十面埋伏》的主題就是渲染勝利，然《霸王卸甲》是悲壯的；于普通聽眾（非專業(yè)人士）來說，在沒有閱讀過樂譜文本或者不清楚作品文化背景的情況下，音樂音響文本對聽眾是不發(fā)生作用的。再例如，楚漢之爭的故事在中國人看來說是家喻戶曉的，從小就聽長輩、看電視等途徑了解了歷史，那么琵琶古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》正是借助了這種文化背景，其標(biāo)題所蘊(yùn)涵的情節(jié)性才能在中國聽眾的欣賞中發(fā)揮作用，中國聽眾又或者是了解這個歷史內(nèi)容的國外聽眾聽到該作品的聲音時，不僅僅在音樂旋律這個層面，還有音響中所蘊(yùn)涵的故事情節(jié)。如果一個對中國文化背景不了解的聽眾來欣賞，音樂感受就不同，在沒有閱讀過樂譜文本或者沒有聽過對該作品內(nèi)容的情形下直接聆聽音響文本，那么他能感受到的或許只是音響旋律，得出的音樂評價是：“好聽”、“還不錯”、“不好聽”、“太好聽了”、“聽不懂”等。而不會向更為深層的語義性內(nèi)容轉(zhuǎn)換。那么同理，當(dāng)我們在聽一首國外的作品時，如果事先沒有去閱讀該樂譜文本或是它的相關(guān)文化知識，那么這首作品對我們也是不發(fā)生作用的。黃漢華老師對其解釋是欣賞者不了解音響文本背后深刻文化背景及其相關(guān)的文化意蘊(yùn)；欣賞者沒有提前閱讀過樂譜文本也沒有聽過對該作品語義性的內(nèi)容。⑨筆者對此受益匪淺，面對一首作品，對于欣賞者而言如果有更深的了解，那么他能聽到該作品更深層次的內(nèi)容，而不僅僅是音樂旋律好聽和不好聽的層面；對于演奏而言如果有更深的了解，那么他在練習(xí)、演奏、表演該作品會處理得更到位。⑩

結(jié) 語

綜上所述，以琵琶古曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》為例，通過兩首樂曲的創(chuàng)作和音響文本間的互文性，可理解從歷史形成的縱橫交錯的文本網(wǎng)絡(luò)中，任何文本都是一個文本對其他文本或者是同時代的其他文本的拼湊、吸收和改編而成。

注釋：

① 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(03):79

② 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(03):84.

③ 韓蘭魁.傳統(tǒng)題材 現(xiàn)代思維——試論以琵琶曲《十面埋伏》、《霸王卸甲》為題材的交響樂創(chuàng)作[J].交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報),1994,(01):36.

④ 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(03):84.

⑤ 丁鼎.音樂文本的互文意義解讀——以小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》為例[J].藝術(shù)研究,2017,(03):144.

⑥ 曹月.《十面埋伏》與《霸王卸甲》風(fēng)格之比較[J].藝術(shù)百家, 2004,(06):101.

⑦ 亢爽.琵琶曲中英雄性、悲劇性的審美表現(xiàn)[D].上海音樂學(xué)院,2011.

⑧ 王巖.林石城與浦東派琵琶譜《十面埋伏》[J].美與時代(下半月),2010,(02):113-115.

⑨ 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(03):84

⑩ 黃漢華.音樂互文性問題之探討[J].音樂研究,2007,(03):84.